民國初年北京的官僚畫家與京派繪畫

馬驍驊

（邯鄲學院 藝術(shù)傳媒學院，河北 邯鄲 056005）

民國初年北京的官僚畫家與京派繪畫

馬驍驊

（邯鄲學院 藝術(shù)傳媒學院，河北 邯鄲 056005）

北京作為元明清三朝的故都，文化中積淀了濃厚的“官本位”傳統(tǒng)，辛亥革命后，民國北洋政府成立，北京作為全國的政治中心與文化中心的地位并未改變，政府中延納了許多前清的舊官員，其中有不少人熱心于繪畫藝術(shù)，他們“學與位俱顯，才與藝兼長”，從而成為北京畫壇的主導力量。在幼年時他們大多接受過正統(tǒng)的儒家經(jīng)典的教育和傳統(tǒng)文化藝術(shù)的濡染，因此他們的社會角色和價值觀既不同于追求“以畫救國”的嶺南派革命畫家，也與面向市場的海派職業(yè)畫家有別，本文即著力探討民國初期北京的官僚畫家與京派繪畫特點之間的關(guān)系。

民國初年；官僚畫家；京派繪畫

20世紀上半期的中國畫壇，逐步形成了海派、京派、嶺南派三大地域流派鼎足而三的局面，海派多是清末民初上海地區(qū)市民文化催生出的職業(yè)文人畫家。嶺南派則是一批具有民主主義思想的新型知識分子，他們折衷中西，注重繪畫的宣教功能，而民國初年京派畫家中的風云人物則多為在北洋政府中任職的官僚畫家，這是京派繪畫13本文所說的京派主要是指以中國畫學研究會和湖社畫會為核心的北京傳統(tǒng)派畫家群。的一個非常獨特的方面。

一 、北京地域文化中的“官本位”傳統(tǒng)

北京自元明清以來至民國初的北洋政府時期一直是全國的政治中樞，空氣中始終彌漫著一股濃得化不開的官氣?！肮俦疚弧币恢笔瞧涑鞘形幕闹匾矫?。辛亥革命前最有權(quán)勢自然是深居紫禁城中的皇帝，民國建立后則是總統(tǒng)府里的大總統(tǒng)，其次是各級官僚，京城中的平民其實也大都直接或間接地靠官吃飯，士兵、職員自不必說，商人、手工業(yè)者也都把為皇上服務(wù)，為大官們服務(wù)作為謀生、掙錢的首要目標。就連那些闖江湖、跑碼頭的藝人，進了北京城，也都明白“無君子不養(yǎng)藝人”的道理。北京的商業(yè)也算發(fā)達，但北京的商業(yè)卻與別處不同，北京有句俗語“店大欺客，客大欺店”恰當?shù)卣f明了北京商人的特點以及官商之間的微妙關(guān)系。老舍筆下曾這樣描寫過一家北京的老字號：“多少年了，三合祥永遠是那么官樣大氣：金匾黑字，綠裝修，黑柜藍布圍子，大杌凳包著藍呢子套，茶幾上永放看鮮花。多少年了，三合祥除了在燈節(jié)上才掛上四只官燈，垂著大紅穗子，此外，沒有半點不象買賣地兒的胡鬧八光。多少年了，三合祥沒有打過價錢，抹過零兒，或是帖張廣告，或者減過半月，三合祥賣的是字號。多少年了，柜上沒有吸過煙卷的，沒有大聲說話的，有的響聲只是老掌柜的咕嚕水煙與咳嗽”[1]97。辛亥革命后清廷重臣袁世凱仗武力竊取革命成果，1912年3月10日在北京匆匆就任民國總統(tǒng)，4月5日南京臨時參議院遷往北京，此后的16年北京依然延續(xù)著其全國政治中心的地位，其間各軍政派系爭權(quán)奪利、互相傾軋，共經(jīng)歷了兩次復辟帝制、13次更換總統(tǒng)、46屆重組內(nèi)閣，不少文人涌入北京謀求一官半職。1914年6月天津《大公報》曾有這樣的一則報導：“邇來中央政局變遷，每部人員更動猶如傳舍，來京謀干者日見其多，以故人才輩出，士多薈萃都門者不知凡幾。茲聞警察廳確實調(diào)查，在京各會館及客店候事者，已有十一萬人之譜。此猷皆有做官希望者，僅僅欲求一飯碗者，其數(shù)尚不止此云”。[2]補版次在這些眾多的來京謀干者中，孕育了日后“京派”繪畫的主導力量，為京派繪畫也染上了一層“官樣大氣”的色彩。

二、官僚畫家主導下的北京畫壇

表1 民國初年曾在北京政府任職的部分畫家

清末民初北京城里的畫家與官之間的關(guān)系密切而復雜，如原在上海的陳半丁1906年隨作官的金城一起來到北京寄食，1913年俞明也受金城的邀請進京為大總統(tǒng)袁世凱畫像，遂名聲大振，從此長期寓居北京。而更為突出的則是在政府中任職的許多官員亦涉足畫壇，熱心畫學建設(shè)，并成為其中的主導力量，引導著時代的風尚，如余紹宋、陳師曾、姚華、金城、周肇祥、凌文淵、顏世清等人（參見表1）。有文治總統(tǒng)之稱的徐世昌也能書善畫，在位期間主張南北議和，偃武修文，給予北京畫界大力的支持和贊助。

民國初期官僚畫家對于北京畫壇的主導作用主要體現(xiàn)在盛行由他們組織的各種雅集與社團活動，較早的社團活動應(yīng)該是1915年由時任司法部參事的余紹宋發(fā)起組織的“宣南畫社”。宣南畫社本是由一些愛好書畫的司法界同仁[3]118參與的自由聚會，“邀請同年進京的江南名畫家湯定之先生（1878—1948）指導……后來梁啟超（1873— 1929）、姚華（1876—1930）、陳師曾（1876—1923）、賀良樸（1860—1938）、林紓（1852—1924）、蕭俊賢、陳半丁（1877—1970）、沈尹默（1883—1971）、蕭愻、郁曼陀（1884—1939）、王夢白（1887—1938）等也來參加，有的定時，有的不定時，每次聚會最多時達二三十人”。[4]會員輪流做主席，吟詩作畫談藝論文，地位不分高低，來不迎，去不送，屬于結(jié)社松散的雅集性質(zhì)。 “宣南畫社”存在了12年，其活動的參與者如陳師曾、姚華、賀良樸、蕭愻、陳半丁、林紓等人正是以此為起點，逐漸形成北京畫壇最活躍，最富于實力的畫家群體。他們之中多數(shù)人成為北京畫壇嗣后出現(xiàn)的北大畫法研究會、中國畫學研究會、湖社等重要社團的發(fā)起者和參預者。

1916年時任教育部編審的陳師曾與湯定之、金城（國務(wù)院秘書）、陶瑢（財政部秘書）等在西郊雅集，湯定之名之“西山畫會”。[4]

1916年12月原任民國教育總長的蔡元培在法國接電召回國，被任命為國立北京大學校長，次年1月正式就任，蔡元培在北大推行他所倡導的“美育代宗教說”，籌辦北京大學“書法研究會”、“音樂研究會”和“畫法研究會”，其中“畫法研究會”的籌備工作委托陳師曾主持[5]97，延請賀履之、湯定之、徐悲鴻與時任北大教員的李毅士、錢稻孫、貝季眉、馮漢叔等人共同為導師，1918年初正式成立，會中分本國畫和外國畫兩門，允許學校師生自由參加，學生多時達 70多人，其中多數(shù)學習中國畫。畫法研究會還出版發(fā)行了專業(yè)刊物《繪學雜志》，由胡佩衡（1892—1962）主編，共出版4期（1920.6—1921.11）曾發(fā)表了一些產(chǎn)生過深遠影響的理論文章，如陳師曾的《清代山水畫之派別》、《清代花鳥畫之派別》以及著名的《文人畫之價值》一文。另外還有徐悲鴻的《中國畫改良論》，胡佩衡的《中國山水畫氣韻的研究》，賀良樸的《中國山水談》等重要文章。北大畫法研究會體現(xiàn)了曾任教育總長的蔡元培“思想自由，兼收并蓄”的主張，積極參預的陳師曾、湯滌、賀良樸和胡佩衡等傳統(tǒng)畫家在其中發(fā)揮了重要作用，在當時的北京畫界影響頗大，同時培養(yǎng)了秦仲文等一批京派青年畫家。

另一個影響更大的由官僚畫家發(fā)起的社團組織則是1920年5月29日成立的“中國畫學研究會”，成立的緣起是“民國七八年間（1918—1919），我國總統(tǒng)府顧問板西利八郎氏屢欲介紹日本畫家來華開會，與周肇祥，金城，顏世清等談過多次，只因我國畫家散漫無團體，而又不宜終拒，周金二人遂與同志組織中國畫學研究會，一面聯(lián)合畫家，一面訓練人才”[6]。發(fā)起人為當時北京畫界領(lǐng)袖金城、周肇祥、陳師曾等人，金城與周肇祥先后擔任會長，由于周肇祥與當時的民國大總統(tǒng)徐世昌有師生之誼，受到了徐的大力支持，活動經(jīng)費由日本退還的庚子賠款中撥付。中國畫學研究會帶有更濃重的官方色彩。金城與周肇祥當時都棲身政界，金城在清末曾任上海會審公廨襄讞委員，后又調(diào)任京師。1910年被派赴美國任萬國監(jiān)獄改良會代表，會后考察歐洲監(jiān)獄制度。1912年回國后，國體已變，被薦為北洋政府內(nèi)務(wù)部僉事，不久又當選眾議院議員，繼而任國務(wù)院秘書、蒙藏院參事等職。[7]204-205周肇祥則是清末舉人，長期從政，清末民初歷任四川補用道，奉天警務(wù)局總辦、奉天勸業(yè)道、葫蘆島商埠督辦、署理鹽運使、警務(wù)局督辦兼屯墾局長、湖南民政廳長及代理省長、臨時參政院參議、清史館提調(diào)等職[8]4。

中國畫學研究會日常最重要的活動是“訓練人才”，采取“評議”（導師）與“研究員”（研究生）制度，廣泛吸收京津與河北等地的書畫愛好者參加，人數(shù)最多時一度達到四五百人之多。聯(lián)系南北畫家組織中日兩國繪畫聯(lián)展也是中國畫學研究會的重要活動，自1920年至1926年在中國和日本共舉辦了四次中日聯(lián)合繪畫展覽會，一方面促進了中日的繪畫交流，另一方面也期望兩國聯(lián)合起來與西方強勢藝術(shù)潮流相抗衡。在 1922年的第二次中日聯(lián)展中，陳師曾攜齊白石作品赴日同時展出，得到日本書畫界的高度好評，在展覽會上被搶購一空，墻外開花墻內(nèi)香，自此齊白石在北京畫壇開始崛起。

1926年金城赴日參加中日第四次繪畫聯(lián)合展覽會，歸國后于9月6日病逝于上海。其子金開藩與周肇祥不睦，同年12月于北京錢糧胡同15號金城之墨茶閣另行創(chuàng)立“湖社”畫會。湖社的名稱取自金城別號“藕湖漁隱”中的“湖”字，畫會成員亦多以“湖”字為號。金開藩任畫會總干事，惠孝同副之，基本上延續(xù)了金城生前的畫學主張。1927年11月出版《湖社半月刊》，不久改為月刊，共出100期。原中國畫學研究會仍由周肇祥任會長，副會長為陳半丁、徐宗浩。1928年1月，出版《藝林旬刊》，自1930年1月72期后改為月刊，至1942年6月?？?，共出118期，此后中國畫學研究會和湖社成為了北京傳統(tǒng)派畫家的核心團體和中堅力量。

除了組織各種雅集與社團活動之外，這些官僚出身的畫家還大多積極參與了北京新式學校的美術(shù)教育，如周肇祥、陳師曾、姚華、王夢白、凌文淵等人曾長期在北京美術(shù)專科學校和京華美術(shù)學校等學校任教，他們“學與位俱顯，才與藝兼長”，其作用和影響在民國初期的北京畫壇是舉足輕重、不可小覷的，這是京派繪畫的一個非常特殊的方面。

表2 民國初期部分京派畫家在前清所任官職

三、官僚畫家的審美理想與京派繪畫的藝術(shù)特點

辛亥革命后，1912年成立的北京政府是資產(chǎn)階級革命派與各種舊勢力相妥協(xié)的產(chǎn)物，總統(tǒng)袁世凱任用北洋嫡系控制內(nèi)閣，在政府各級部門中多延納前清官員。這些在北洋政府中任職的畫家大多亦是從前清舊官僚體系中走過來的14北洋政府成立之始，袁世凱多任用北洋嫡系控制內(nèi)閣，掌握軍事、內(nèi)政、外交大權(quán)。而北洋系則為原清廷體系。，（參看表2），雖然他們經(jīng)歷了維新運動，辛亥革命，甚至是后來的“五四”新文化的洗禮，其中許多人也不乏出國留洋的西學經(jīng)歷，但出生于19世紀70年代或80年代初的他們?yōu)榱藚⒓涌婆e考試在早年曾普遍接受過中國傳統(tǒng)儒家經(jīng)典的系統(tǒng)教育，先入為主的儒家思想使他們與封建社會中的舊式文人士夫有著割不斷的血緣關(guān)系，如“金城曾把自己的臨摹作品獻給當時仍在故宮的廢帝溥儀，這位雖稱不上‘雅好圖畫’卻也于書畫略有修養(yǎng)的昔日帝王，在贊賞之余，賜與金城‘模山范水’的匾額，以示嘉許”，[7]12從這件事中我們不難看出金城思想觀念中的復雜性，或許“君為臣綱”的傳統(tǒng)思想在其意識中仍未完全泯滅吧。甚至他去世之后的墓志銘也是由末代帝師陳寶琛所撰寫，并在文中稱其為“清故通議大夫大理院推事”，[9]即便這是后人的意愿，但從中我們也不難推想他生前所主動置身的人際環(huán)境。

他們或出身于官宦世家，如陳師曾；或長于書香門第，如余紹宋；還有的則是開明富商的公子，如金城。他們在幼年接受傳統(tǒng)儒學教育的同時，對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)同樣侵淫日久，沾溉頗多。如陳師曾5歲時即隨祖父識字，說訓詁，打下了深厚的國學功底，11歲時曾作詩與湘中名僧八指頭陀唱和，展現(xiàn)出在詩賦方面的非凡才能。[10]5余紹宋也是在少時即從父輩學書識字，后又從鄉(xiāng)賢王耀周習經(jīng)世之學歷7年，11歲時聽父親說起過方志為一縣之寶書，功俟國史，因而又對方志學產(chǎn)生濃厚興趣。[11]89而幼年時酷愛臨摹家中所藏書畫的金城，同時也在學習著“四書”、“五經(jīng)”。這些早年的教育培養(yǎng)了他們很高的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和穩(wěn)定的文化觀。使他們大多成為傳統(tǒng)文化的堅強撼衛(wèi)者，而不會輕易為外力所動。正象周肇祥在中國畫學研究會第六次成績展的講話中所提倡的“以精研古法，博采新知為宗旨，先求根本之穩(wěn)固，然后發(fā)展其本能，對于浪漫倉野之習，深拒而嚴絕之，以保國畫特殊之精神”。[12]

作為學而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)知識分子，青年時的他們并不缺乏濟世救國的抱負和理想，如陳師曾 22歲考入了南京江南陸師學堂附設(shè)的礦務(wù)學堂，學習開礦修路。1902年春又東赴日本學習博物學，從其早年所修習的科目來看。無疑是在其家族實業(yè)救國理想支配下的一種選擇15龔產(chǎn)興，《陳師曾年表》，《朵云》6集，1984年版。，在日本留學期間，陳師曾與魯迅、沈瓞民、劉乃弼、顧瑯、張邦華、伍崇學等人同學同寢，共聚一室，常常談?wù)搰掖笫?。[13]1904日俄戰(zhàn)爭暴發(fā)，陳師曾與同學們義憤填膺并向國內(nèi)親友修書數(shù)封，揭露日俄戰(zhàn)爭的真相。而金城則在1900年負笈英倫學習法律，1905年回國后，在上海謀得了會審公廨襄讞委員的職位，上海公共租界的會審公廨，歷來為外國的陪審官把持。造成了“外人不受中國之刑章，而華人反就外國之裁判”的狀況。金城到任不久，便遇到這樣一個官司：一位稱黎王氏的中國人“自奧宦歸，攜婢女數(shù)人到滬，捕房指為拐匪，洋員不察，遽令付獄”。金城“以事關(guān)國體，嚴詞力爭。洋員恃橫無理，滬人士咸抱不平，罷市抵制，案卒得直。洋員自知理屈，向我國道歉，眾憤始平”。金城在辦案中面對飛揚跋扈的洋員為維護國人權(quán)益不卑不亢，據(jù)理力爭，得到在滬人士的一致好評，送給他 “金大力”的美稱。[7]5在北京畫壇有領(lǐng)袖之稱的另一人物姚華，于光緒二十三年(1897)中舉，1905年獲保送游學日本東京法政大學速成科。1907年歸國后也曾一度振奮圖強，著《財政論》、《銀行論》，以示啟蒙。[14]

顯然他們早年也并不缺乏為國事奔波的熱情，但卻與嶺南派革命畫家熱衷于“以畫救國”的激進態(tài)度不同，在他們心里或許更信奉“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的傳統(tǒng)儒家理想。在民國初年，各路軍閥明爭暗斗，可謂是“城頭變幻大王旗”，動蕩的時局使他們難以經(jīng)國治世、大有作為，而在官場之中奔波應(yīng)酬本也不是他們所真正向往的東西，于是他們便退而獨善其身，姚華在1912年2月被選為參議院議員后，不久即徹底退出政界，投身著述，活躍于美術(shù)及教育事業(yè)，正式學生及社會各階層慕名從學者如云，在藝術(shù)界頗有號召力[4]，一時堪稱北京的畫壇“班頭”。而1916后的金城，雖充任英國麥加利銀行在京業(yè)務(wù)的總經(jīng)理，但卻邀請童年好友丁光煦來京助理行務(wù)，自己則只領(lǐng)薪水并不上班。另外在名義上他還掛著眾議院議員，國務(wù)院秘書，蒙藏院參事等空銜，但此后他付出精力最多的，卻是作畫和各種藝術(shù)活動，如辦賑災義展，參加雅集、課徒、撰文論畫等。[7]17在一個亂離時代里，他們愈來愈傾向于把自己麻醉在筆情墨韻的小趣味之中，“苦雨齋中品苦茗，暮鼓聲中道性靈”，在他們身上年青時本就不多的“刑天舞干戚”式的反叛性格日益收斂，而“坐看云起時”的隱士精神卻是日趨上升，如古賢高士一樣的心性自然賦予京派畫家的作品一種跳出三界之外的超脫味道，他們大多把繪畫作為一種修身養(yǎng)性、完善人生的途徑，成為他們“志于道，居于德，依于仁，游于藝”生活方式中的一部分。正如余紹宋所說：“使之漸漸感到興趣，以近達于修養(yǎng)身心，提高人格之途”[15]。明乎此，我們也就不難理解為什么在東游日本期間周肇祥被稱為“中國美術(shù)家”時，會感嘆道：“嗟呼！周生讀書萬卷，從政20余年而竟以美術(shù)家名耶？可悲也，亦可喜幸也”[16]的復雜心情。

這些官僚畫家對于繪畫的態(tài)度更直接表現(xiàn)在他們的畫論與實踐中， 1921年陳師曾在《繪學雜志》上發(fā)表的《文人畫之價值》一文，成為民初肯定文人畫的代表性理論，文中強調(diào)：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也，否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何重乎人邪!何重乎藝術(shù)邪!所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美，感情高尚者也。其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上。故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。[17]67在藝術(shù)實踐上，陳師曾的花鳥畫生澀奇倔、爛漫隨意，雖脫胎于海派的吳昌碩，但缶翁有時會因技巧過于諳熟而未免有滑俗之虞，而陳卻能脫盡煙火之氣，也正是在這一點上使他背離了海派師承而呈現(xiàn)出京派高蹈超拔的氣格。即使是在1915年陳師曾所作的《北京風俗畫》中，展現(xiàn)了一些下層勞動者的生活境況，但其中所表現(xiàn)出的思想，更多的是對市井風情的無奈旁觀和冷峻思考，而決少嶺南派革命畫家作品中控訴與吶喊的力量，當然也沒有海派風俗繪畫中的祥和與溫情。京派繪畫另一領(lǐng)軍人物余紹宋則是南宗文人山水畫在 20世紀上半期的重要代表，他早年師承湯滌，卻不為四王所囿，線條鉤勒剛勁有力，力可扛鼎，以書入畫，格調(diào)上追求幽淡簡遠，富有書卷氣，保持了南派山水畫講究筆墨和風格秀潤的特點。他強調(diào)：“蕭疏簡淡是山水畫正宗，今日知而喜之者鮮矣”，“詩以淡而彌遠，畫何獨不然”？[11]93余紹宋在山水畫實踐與理論兩方面對傳統(tǒng)文人山水的繼承，表現(xiàn)出他與陳師曾在守護和發(fā)揚文人傳統(tǒng)上的一致性。被尊為北京畫壇“廣大教主”的金城在論畫時也莫不強調(diào)繪畫高雅的氣韻格調(diào)，他說：“作畫講求氣韻尚矣。然氣韻二字，言其易拈筆即來，言其難則數(shù)十年不得。若夫甜氣、俗氣、濁氣、薄弱氣等，均不可使之擾吾筆端。是作畫須求有高雅之氣韻，同時并洗去不良之氣概，斯為得之?！覛忭嵵哐牛c吾人之環(huán)境有關(guān)。有高雅之環(huán)境，獲得高尚之朋友，耳熏目染，自然高古。是功夫一半天分一半。得好環(huán)境，未有不成功者矣?！盵7]143。從中可見他對于高雅之氣韻的理解與追求。他還特別鄙棄專以藝術(shù)的謀利的行為：“繪事一門，雖曰小道，然亦學問中最高尚、最清潔之事業(yè)也”?！敖裰鳟嬚咭鈱Ｔ诶?，無論若何之卑賤，均樂取之而不顧。性靈書味，全不知之。畫品既下，畫烏能超脫乎”。[7]159在談到入門路徑時他還說：“初學宜由衡山入手，莫學石谷。因石谷畫世塵習氣重……易流于俗，衡山畫簡明淵雅，真士大夫畫也”[7]154。這些雖是他的言論，但也是他從藝多年的切身體會與感悟。金城在繪畫實踐上與陳師曾，余紹宋有所不同，大概是他青年時留學英國，對西方寫實繪畫有著更深的感受，也觸發(fā)了他對于相對寫實的中國宋元繪畫的更多認同與偏好，他承繼了峻厚質(zhì)實的北派山水傳統(tǒng)，強調(diào)精細刻劃、以功力取勝，但卻總能讓人在青綠工致中看到高古溫雅，在繁密謹細中感到平淡天真，這不正是他人格修養(yǎng)中的士夫氣質(zhì)么？

四、結(jié)語

民國初年，“學與位俱顯，才與藝兼長”的官僚畫家組織雅集，成立社團，積極參與新式學校的美術(shù)教育，成為北京畫壇的主導力量。作為從前清舊官僚體制中走過來的中國最后一批傳統(tǒng)文人，他們大多接受過的系統(tǒng)的儒家思想教育和傳統(tǒng)文化藝術(shù)的薰染，與古代的文人士夫有一種割不斷的血緣聯(lián)系，他們信奉“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家理想，繪畫成為他們“志于道，居于德，依于仁，游于藝”生活方式的一部分。他們在繪畫中所追求的高蹈超邁的文人情懷則成為京派繪畫的一個重要特點。

[1]余釗. 北京舊事[M]. 北京：學苑出版社，2006.

[2]謀官者之人數(shù)[N]. 天津大公報，1914-06-17.

[3]余子安. 余紹宋年表[M]//余紹宋書畫集(浙江省博物館編). 香港：香港翰墨軒出版有限公司，1999.

[4]萬青力.南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇(上)[J]. 美術(shù)研究，2004，(4).

[5]杭春曉. 溫和的漸近之路[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2006.

[6]燃犀. 東方繪畫協(xié)會原始客述[J]. 藝林旬刊1929，(61).

[7]云雪梅. 金城[M]. 石家莊：河北教育出版社，2002.

[8]李松. 20世紀前期的湖社與京津地區(qū)畫家[M]//京津畫派. 天津：天津人民美術(shù)出版社，2002.

[9]陳寶琛. 清故通議大夫大理院推事金城墓志銘[J]. 湖社月刊，2005，(5).

[10]朱萬章. 陳師曾[M]. 石家莊：河北教育出版社，2003.

[11]毛建波. 余紹宋的山水畫藝術(shù)[J]. 新美術(shù)，2006，(2).

[12]鏡汀. 中國畫學研究會第六次成績展紀事[J]. 藝林旬刊，1928，（34）.

[13鮑昌、邱文治. 魯迅年譜[M]. 北京：人民文學出版社，1981.

[14]蘇華. 姚華：舊京都的一代通人[J]. 書屋，1998，(3).

[15]余紹宋. 中國畫之氣韻問題[M]//中國藝術(shù)論叢，1938.

[16]薛永年. 民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識[J]. 美術(shù)研究，2002，(4).

[17]郎紹君，水天中. 二十世紀中國美術(shù)文選[M]. 上海：上海書畫出版社，1991.

book=121,ebook=26

J120.9

A

1673-2030(2010)01-0121-05

2009-10-12

馬驍驊（1971—），男，河北成安人，邯鄲學院藝術(shù)傳媒學院教師。