文本的游戲:卡爾維諾的小說敘事

羅錫英,張 驍

(玉林師范學(xué)院 中文系,廣西 玉林 537000)

文本的游戲:卡爾維諾的小說敘事

羅錫英,張 驍

(玉林師范學(xué)院 中文系,廣西 玉林 537000)

卡爾維諾的小說敘事充斥著一種游戲的趣味,而文本的游戲本身蘊(yùn)含著特殊的藝術(shù)精神?？柧S諾的文本游戲一方面是吸收了民間文學(xué)的影響;另一方面來自對(duì)古老文本的戲仿。這就使作家文本有了一種真正主體性的存在。

爾維諾;文本游戲;戲仿

在卡爾維諾看來智力性的文學(xué)幻想才是至高無上的,游戲便是這樣的一種幻想方式。在卡爾維諾所有的作品中幾乎都能看到這樣一種游戲精神,他的小說文本充斥著一種游戲的趣味,而這樣的游戲本身又蘊(yùn)含著一種特別的藝術(shù)精神。然而卡爾維諾的文本游戲是一種智者的游戲,要破解其中的游戲規(guī)則并不是一件容易的事情。它既是一種文字、符號(hào)的拆解和重組的游戲,又是心智的游戲。

一、作為游戲的敘事

卡爾維諾的小說如果要細(xì)細(xì)追尋其敘事者,你會(huì)發(fā)現(xiàn)閱讀變成了一個(gè)捉迷藏的游戲,作家總是想方設(shè)法把敘事變成一種魔術(shù)活動(dòng)。在20世紀(jì)文壇上,沒有誰比卡爾維諾更煞有介事地把故事的講述當(dāng)作一件重要的事情。

出于對(duì)童話和民間文學(xué)的喜愛,卡爾維諾不知不覺地吸收了民間文學(xué)中那種俏皮的敘事口吻和風(fēng)格,使得他的一些作品如《通向蜘蛛巢的小徑》、《我們的祖先》三部曲的敘事顯得空靈韻動(dòng),富有神秘和浪漫的氣息?！兑獯罄挕返囊獯罄脑麨镕iabe Italiane,意思是“意大利民間故事”,此書的英譯本名為Italian Folktales,意思也就是“意大利民間故事”。1985年,上海文藝出版社出版的劉憲之從英譯本轉(zhuǎn)譯的此書,名為《意大利童話》。由于這個(gè)書名已經(jīng)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?所以,《卡爾維諾文集》中收入的“意大利民間故事”也就沿用了這個(gè)書名。對(duì)民間故事的收集和整理工作對(duì)卡爾維諾后來的創(chuàng)作影響很大。最大的影響體現(xiàn)在他對(duì)民間故事講述方式的吸納上。

《意大利童話》有不少故事是以第三人稱全知敘事的角度進(jìn)行的,但是到最后故事結(jié)束,卻以一兩句俏皮話把講述者捎帶出來。如第十二則《蛇》最后由一端用不同字體標(biāo)志的字:“他們過著奢侈、冷酷的生活/我卻躲在門后挨餓,/我回到客棧去吃飯,/我的故事到此說完?！盵1]P59又如十九則《克林王》最后兩句話是“他們的生活奢侈又冷酷/卻將我留在門背后。”[1]P88這樣的情形在五十一則《托貝塔巴尼諾》、巴士四則《女魔法似的頭》、八十五則《蘋果姑娘》、八十六則《普萊澤莫麗娜》等故事中也出現(xiàn)。這些故事里第三人稱的敘事已經(jīng)把一個(gè)完整的故事講述完了,故事后面的話確實(shí)以第一人稱的口吻說的,拿自己的實(shí)際生活情形和故事人物的生活作比較,語氣詼諧、幽默、輕松。

卡爾維諾的小說吸收了童話和民間故事這種輕松、幽默的敘事。如在《分成兩半的子爵》中,小說時(shí)而以第三人稱敘事,主人公是“我舅舅”,采用的是全知敘事。然而在故事行進(jìn)中,“我”又時(shí)而適宜地出現(xiàn),又回轉(zhuǎn)到一種第一人稱的敘事中來。

“那個(gè)孩子就是我。夜里我一個(gè)人在修女地的草坪上玩耍著,一個(gè)人突然從樹叢里鉆出來,著實(shí)把握嚇壞了。當(dāng)我迎著我舅舅走過去的時(shí),他正在慘淡的月光下,用他的一只腳在草地上跳行,手臂上挎著一只籃子”[2]P97

故事在第一人稱和第三人稱中交換進(jìn)行敘事,一度作為第一人稱的“我”在故事中消失了,于是又用同樣的方法從第三人稱敘事過渡到第一人稱。

“那個(gè)男孩就是我。我和帕梅拉在森林里過的日子真好。我給她送去水果、奶酪和炸魚,她作為回贈(zèng)給我羊奶和鴨蛋。她到池塘或小溪中洗澡時(shí),我就當(dāng)守衛(wèi),不讓別人看見她?！盵2]P41

然而最令人驚奇的是小說的最后,當(dāng)描述“我舅舅”梅達(dá)而多復(fù)歸為一個(gè)完整的人時(shí),一個(gè)分成兩半的子爵的故事敘事完畢,卡爾維諾卻又用文字暗示之前的故事只不過是“我”的一番想象。這和《意大利童話》中的很多故事的敘事是一樣的,為嚴(yán)肅的故事添加了一些俏皮的氛圍。

卡爾維諾將敘事者進(jìn)出故事和人稱的轉(zhuǎn)換敘事作為一種有趣味的文本游戲,讀者在閱讀中感受虛構(gòu)的樂趣。

在《不存在的騎士》中,作者把玩虛構(gòu)、敘事和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的游戲時(shí)更加得心應(yīng)手。在開頭的前三節(jié)中,故事是依照第三人稱全知敘事進(jìn)行的,到第四節(jié)“作者”(故事創(chuàng)造者)的聲音出現(xiàn)在文本中。“講述這個(gè)故事的我是修女苔奧朵拉,圣科隆巴諾修會(huì)會(huì)員。我在修道院里寫作,從故紙堆里,從在會(huì)客室聽到的閑談中,從有過親身經(jīng)歷的人們的珍貴回憶中,擷取素材?！盵2]P323小說接下來便分成兩條線索,一方面敘事之前進(jìn)行的故事,即“我”創(chuàng)造的那個(gè)故事,講述關(guān)于不存在的騎士的故事,別一方面在小說中談?wù)摂⑹抡叩膭?chuàng)作策略和經(jīng)驗(yàn)。這些多線索的故事都有一個(gè)戲劇性的結(jié)局,阿季盧爾夫雖然歷盡艱險(xiǎn)找到了索弗羅尼亞,但是因?yàn)殛幉铌栧e(cuò)沒等到證明到自己的榮譽(yù)便化作虛無;而托里斯蒙多和索弗羅尼亞經(jīng)過一番傳奇的解釋后兩人終成眷屬。而卡爾維諾對(duì)另一條線索即朗巴爾多對(duì)布拉達(dá)曼泰的追趕這一情節(jié)卻是以另一種更加令人意想不到的情形來結(jié)局的:朗巴爾多來到修道院打聽布拉達(dá)曼泰,修女苔奧朵拉滿懷著愛情和幸福跑出來迎接,“講述這個(gè)故事的苔奧朵拉和女武士布拉達(dá)曼泰我們是同一個(gè)人?！盵2]P404

這不能不說是卡爾維諾的智慧。卡爾維諾的小說世界既是游戲的世界,也是想像的世界。小說中阿季盧爾福等人的傳奇故事是由修女苔奧多拉講述的,故事曲折離奇,是一個(gè)又一個(gè)的傳奇堆積在一起,同時(shí),作家對(duì)敘述者本身也創(chuàng)造了另一個(gè)傳奇。

這和民間故事的講述方式有很大的關(guān)聯(lián)。卡爾維諾在1956年開始花了兩年的時(shí)間收集和整理了兩百多篇意大利民間故事,但和格林或安徒生等大幅改寫民間口述材料使之成為個(gè)人創(chuàng)作色彩的大師相比,卡爾維諾無疑有著不同的堅(jiān)持。在全書序中,卡爾維諾強(qiáng)調(diào)整套童話的編選要盡量保有方言的原味,也就是大量保留了童話來自民間的口述特質(zhì),“民間故事每講述一次就是一次再創(chuàng)作。敘述的核心是故事的講述人,他們都是村落的重要人物,有著自己獨(dú)特的風(fēng)格和感染力。正是通過這些講述人,年代久遠(yuǎn)的民間故事才與聽眾的現(xiàn)實(shí)世界和歷史連接起來?！盵3]在本雅明的《說故事的人》里,說故事是一項(xiàng)在現(xiàn)今社會(huì)中幾乎失傳的經(jīng)驗(yàn)傳承方式,它簡(jiǎn)短扼要、流動(dòng)開放的口述特質(zhì)和現(xiàn)代小說的封閉系統(tǒng)構(gòu)成兩個(gè)極端的感知世界的方式,卡爾維諾的《意大利童話》書出現(xiàn)在二十世紀(jì)于是便產(chǎn)生了和古老的故事傳統(tǒng)接軌的意圖。

這種民間故事講述者的形象設(shè)置和故事的講述方式對(duì)卡爾維諾的小說敘事影響是很深的。他的小說幾乎都有一個(gè)或多個(gè)內(nèi)在的講故事的人,并且他是有意突顯這個(gè)角色?！锻ㄏ蛑┲氤驳男健返臄⑹抡呤且粋€(gè)未成年的少年游擊隊(duì)員皮恩;《分成兩半的子爵》的講述者“我”,是主人公梅達(dá)爾多的外甥,也是一個(gè)少年的形象;《看不見的城市》在敘事一座又一座城市時(shí),便是利用馬可波羅向忽必烈口述他所見到的城市這個(gè)框架;《命運(yùn)交叉的城堡》個(gè)人利用紙牌來講述自己的故事。在《看不見的城市》我們仿佛看見小說是有很多篇短篇散文故事組成;在《命運(yùn)交叉的城堡》里似乎整個(gè)小說是由多個(gè)短篇故事組成。這其中不難看出敘事者這個(gè)角色對(duì)卡爾維諾的影響。

《寒冬夜行人》里游戲的程度加大了,敘事本身是一種游戲,所敘事的東西也帶有游戲的性質(zhì)。在這部作品的第一章,卡爾維諾是這樣開頭的,“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》了。請(qǐng)你先放松一下,然后再集中注意力?！盵4]P7于是,一個(gè)由十個(gè)小說的開頭部分組成的“陰謀”開始了。每一個(gè)沒有完成的小說都異常精彩,充滿了懸念,就像是一個(gè)不可避免的陷阱,讀者注定是要掉下去的。每一個(gè)故事都在最精彩處斷裂了?？柧S諾把這些斷裂的原因處理得十分巧妙,令人信服。但是,由于故事的突然中止而在讀者面前形成的深淵的感覺,極大地喚起讀者要個(gè)究竟的好奇心。一場(chǎng)追逐就這樣開始了。直到整部小說精疲力盡地結(jié)束,這才把作家從讀者的圍追堵截中強(qiáng)行解救出來?？催@部小說,我除了被卡爾維諾的怪異的天賦深深吸引之外,還感受到了一種在以前的閱讀體驗(yàn)中從來沒有過的東西:焦灼,以及它那十分奇特的誘惑力。卡爾維諾本人十分清楚他這樣“捉弄”他的讀者會(huì)是個(gè)什么樣的結(jié)局。所以他的不少作品曲高和寡,難以得到大眾讀者的認(rèn)同。

卡爾維諾說“故事仿佛是匹馬,是個(gè)運(yùn)載的工具”[4]P7。那么在卡爾維諾的小說里象征故事的馬就絕然不是那種乖乖的馴馬,而是那種過于神秘莫測(cè)的馬。特別是在《寒冬夜行人》的故事結(jié)構(gòu)中,可以想象那么多馬,或疾走或奔跑,甚為壯觀,神奇的是有些跑著跑著就不見。所以卡爾維諾小寫小說就好像駕著很多形形色色馬在前行,是一種壯觀奇妙的景象。

二、對(duì)古老文本的戲仿

卡爾維諾文本游戲的另一個(gè)策略是對(duì)古老文本的戲仿?！皯蚍隆庇置盎７隆?、“戲擬”,源自英文parody,起源于古希臘羅馬時(shí)代祭祀儀式上對(duì)神靈和英雄人物的戲虐摹仿。文藝復(fù)興后,這種本來帶很強(qiáng)的群眾性和表現(xiàn)性的方式被專業(yè)文人掌握和使用,成為一種文學(xué)表現(xiàn)方式。在《牛津英語大詞典》(OED)中,對(duì)“parody”這一詞條作出了如下兩個(gè)解釋:一是指導(dǎo)致了滑稽效果的模仿(imitation),可以用于詩(verse)或文(prose),也可用于戲劇或音樂劇;另一種含義是指拙劣的模仿。對(duì)戲仿的一般解釋是作家以自己的獨(dú)特視角有意去摹仿別的作家作品的情節(jié)、體裁、風(fēng)格和語言等等。解構(gòu)主義哲學(xué)家們的闡釋是,“戲仿”(Parody)成為“仿擬”的特殊形態(tài),從修辭意義上說,就是戲謔性仿擬?！昂蟋F(xiàn)代作品中對(duì)傳統(tǒng)文類(如神話、童話、偵探、言情、科幻等)或文本(各種經(jīng)典作品,如莎劇)的借用既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu),也可能是對(duì)這些文類和文本本身的解構(gòu)”。羅蘭·巴特將其另解為“引用和參考”[5]P36。在戲仿的作品中創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作;讀者在仿文的夸張和戲謔中,以放松的心態(tài),聯(lián)想到源文,真正體驗(yàn)自由、解脫的快感。

通觀卡爾維諾的作品,發(fā)現(xiàn)戲仿是卡爾維諾一個(gè)很重要的小說寫作策略?！段覀兊淖嫦取啡壳菍?duì)中古騎士傳奇的戲仿,尤其是《不存在的騎士》情節(jié)跌宕起伏,故事富有傳奇色彩?！睹\(yùn)交叉的城堡》里各人所講述的故事中很多又是對(duì)古老故事文本的戲仿,如李爾王的故事、奧爾蘭多的故事、浮士德的故事等等,這些戲仿文本和原文本形成一種壯觀的互文景觀。

卡爾維諾最出色的戲仿之作是《看不見的城市》,這充分體現(xiàn)了卡爾維諾這樣一種文學(xué)觀念,“文學(xué)是一種挖掘利用自身的素材所固有的可能性的組合游戲”[6]P166。

《看不見的城市》是對(duì)經(jīng)典文本《馬可波羅游記》的改寫,這個(gè)經(jīng)典文本在中西方文化上有著重要的意義。首先,在旅行紀(jì)游文字中,《馬可波羅游記》最早敘述了城市,描寫了各種各樣不同形態(tài)的城市,和各個(gè)城市中的奇聞?shì)W事;其次,馬可波羅描寫的東方見聞,細(xì)致生動(dòng),是東西方歷史上重要的文化現(xiàn)象?？柧S諾在創(chuàng)作《看不見的城市》對(duì)原文本的改寫主要是引用了經(jīng)典的形象,如馬可波羅和忽必烈的形象,東方元朝的形象,還有諸如其它的一些事物。馬可波羅強(qiáng)調(diào)的是敘述的真實(shí)性,但是卡爾維諾講述的城市是看不見的城市,也就是想象中的城市。

馬可·波羅看見的是東方城市的繁榮和完美,帶著對(duì)東方的憧憬和向往,而卡爾維諾敘述的城市則是帶有現(xiàn)代性特征的碎片化的城市。如《城市與標(biāo)志之二》所描繪的:一個(gè)盲黑人在人群中大喊大叫,一個(gè)瘋子在摩天大廈的樓頂飛檐上探身向外,一個(gè)女孩牽著一頭美洲豹散步[7]P149。又如《隱匿的城市之三》:一個(gè)新的紀(jì)元就要開始,那時(shí)候,馬其洛亞的所有人都會(huì)像飛翔在空中的燕子,彼此在游戲中呼叫著,顯示自己用靜止的翅膀飛行的本領(lǐng),在急速下滑中消滅空中的蚊蟲[7]P260。與馬可·波羅相反,卡爾維諾描寫的是城市文明走向極端發(fā)展和消亡的景象,具有后現(xiàn)代寓言的性質(zhì)。

三、敘事游戲的藝術(shù)精神

卡爾維諾認(rèn)為“文學(xué)只不過是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換而已。”[8]P362很顯然這是對(duì)小說及寫作本身的游戲性質(zhì)的另一種說辭?？柧S諾小說游戲般的敘事,片段化和碎片化的結(jié)構(gòu),和對(duì)以往的文本的戲仿、復(fù)制、增殖,這些都是后現(xiàn)代小說家常用的手法。但是卡爾維諾本人對(duì)“后現(xiàn)代”一詞并不認(rèn)同。他認(rèn)為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的師承,而“現(xiàn)代主義”這一文學(xué)術(shù)語在意大利的文學(xué)批評(píng)詞典中是找不到的。但是卡爾維諾的辯論并不能抹殺他的作品與后現(xiàn)代主義的天然聯(lián)系。

卡爾維諾曾在巴黎旅居15年之久,直到1980年才返回意大利居住。而法國(guó)巴黎在20世紀(jì)有不少實(shí)踐在文學(xué)藝術(shù)上是領(lǐng)銜世界潮流的,“新小說派”、“新浪潮電影”、“荒誕派戲劇”,以及結(jié)構(gòu)主義、精神分析和某些初露端倪的后結(jié)構(gòu)主義思想,這都在一定程度上影響了卡爾維諾。1967年,卡爾維諾移居法國(guó)巴黎,他與當(dāng)時(shí)的一些思想大家,如列維斯特勞斯、羅蘭巴特交往甚密。思想方面明顯受到索緒爾、普洛普、格雷瑪斯、托多洛夫,以及?？隆⒗?、德里達(dá)、德留茲的影響。這一時(shí)期他所受的影響可以從他作品中強(qiáng)烈的形式主義傾向中看出來。正是在此影響下,卡爾維諾不再像早期那樣以投身于現(xiàn)實(shí)生活的方式從事創(chuàng)作,而把自己淪為一種能把口頭的素材轉(zhuǎn)化為故事形式的裝置,一種能把言語轉(zhuǎn)化為故事的工具。

另有研究資料表明,卡爾維諾曾參加過法國(guó)一個(gè)叫OULIPO的團(tuán)體,意為潛在文學(xué)的創(chuàng)作試驗(yàn)工場(chǎng)。OULIPO既是一種思潮和批評(píng)方法,也是一個(gè)“實(shí)驗(yàn)文學(xué)的研究團(tuán)體”,它的宗旨是通過對(duì)現(xiàn)存文學(xué)作品的剖析,挖掘出存在于作品中的再創(chuàng)造的潛在可能性,并通過制定規(guī)則和發(fā)掘竅門,使文學(xué)獲得一種視覺上的魅力,從而為文學(xué)尋求出新的出路。卡爾維諾是這個(gè)團(tuán)體最著名的國(guó)外通訊員[9]。從這一團(tuán)體保留下來的文字資料來看,他們從事的正是一種對(duì)文字寫作的技巧探索,甚至可以說干脆就是文字游戲的琢磨。例如,他們把詩歌和小說特意寫成某些奇特的版面形式:有的把寫成的文字排列成種種奇妙的圖案,就像當(dāng)年的阿波利奈爾早在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式開始之前就實(shí)踐過的“圖畫詩”(calligrammes);有的把正著寫(就是說按照正常的字母順序?qū)?的和倒著寫的詩歌混在一起,這有些像是中國(guó)的回文詩。

可見卡爾維諾對(duì)形式的追求是主動(dòng)的。“文學(xué)不過是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換而已?！边@和游戲本身的特性是一致的。因?yàn)楫?dāng)游戲者身處游戲之中的時(shí)候,他所表現(xiàn)的不是別的,正是游戲本身,這說明“游戲的魅力,游戲所表現(xiàn)的迷惑力,正在于游戲超越游戲者而成為主宰”[10]P37。而當(dāng)文學(xué)這個(gè)符號(hào)語言系統(tǒng)封閉起來的時(shí)候,卡爾維諾通過置換、復(fù)制增殖、戲仿等一系列的游戲方式,體現(xiàn)文學(xué)本身內(nèi)在的自足,正如游戲表現(xiàn)的只是游戲本身,卡爾維諾的小說表現(xiàn)的只是小說本身。而文學(xué)作品之所以能夠存在,那是因?yàn)樗哂凶灾鞯男再|(zhì),這就使得文學(xué)成為了一種獨(dú)立于從事文學(xué)活動(dòng)的人的意識(shí)之外的真正主體性存在,這和游戲的存在方式是一致的。

卡爾維諾正是在將文學(xué)看成是一種自足的封閉的結(jié)構(gòu)后,才能自如地玩起文本的游戲,才能憑借小說給讀者帶來那么多的趣味。文學(xué)是自為存在的,它與現(xiàn)實(shí)無關(guān),所以卡爾維諾中后期的小說似乎與現(xiàn)實(shí)生活并沒多大的關(guān)聯(lián),他寫遠(yuǎn)古的傳奇,寫宇宙,寫星空,將羅馬和意大利以及世界上經(jīng)典的文本和經(jīng)典的素材,一一容納到他的文本中并重新組合成新的文本,卡爾維諾除了他的代表作《通向蜘蛛巢的小徑》有更多的現(xiàn)實(shí)主義的色彩外,他的大多數(shù)小說都是憑借業(yè)已存在的文本生成的。

[1]卡爾維諾.卡爾維諾文集:意大利童話[C].魏怡譯.南京:譯林出版社,2001.

[2]卡爾維諾.卡爾維諾文集:我們的祖先[M].蔡國(guó)忠,吳正儀譯.南京:譯林出版社,2001.

[3]卡爾維諾.意大利童話前言.卡爾維諾中文站[EB/OL].http://www.ruanyifeng.com/calvino/2006/09/folktalepreface.html

[4]卡爾維諾.卡爾維諾文集:寒冬夜行人·帕洛瑪爾·美國(guó)講稿[M].蕭天佑譯.南京:譯林出版社,2001.

[5]唐建清.國(guó)外后現(xiàn)代文學(xué)[M].南京:江蘇文藝出版社,2003.

[6]?？爽?伯斯頓.走向后現(xiàn)代主義[C].王寧等譯,北京:北京大學(xué)出版社,1991.

[7]卡爾維諾.卡爾維諾文集:命運(yùn)交叉的城堡·看不見的城市·宇宙奇趣[M].張宓譯.南京:譯林出版社,2001.

[8]沈萼梅、劉錫榮.意大利當(dāng)代文學(xué)史[C].北京:外語教學(xué)與研究出版社,1996.

[9]余中先.OULIPO的文學(xué)實(shí)驗(yàn)[J].讀書,2001(3).

[10]加達(dá)默爾.真理與方法(上卷)[M].洪漢鼎譯.上海:上海譯文出版社,1999.

G ame of text:the narrative of Calvino’s Fictions

Luo Xi-ying Zhang Xiao
(Chinese Department,Yulin Normal Collegr,Yulin 537000,Guangxi)

There is one kind of game’s gout in Calvino’s narration.And the game of text contains special art spirit.His game of text comes from the influence of folk tale and the parody of old text.It rests with the author’s art ideal.Calvino thought that the literature was the conversion of some finite elements and function.

Calvino;game of text;parody

I106

A

1673-8861(2010)02-0054-04

2009-12-16

羅錫英(1977-),女,廣西陸川人,碩士,玉林師范學(xué)院中文系講師。主要研究方向:比較文學(xué)研究。張 驍(1962-),男,廣西平南人,玉林師范學(xué)院中文系講師。主要研究方向:外國(guó)文學(xué)研究。