中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中形神內(nèi)涵的演變

牛鵬飛

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中形神內(nèi)涵的演變

牛鵬飛

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

魏晉時(shí)期中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的理論內(nèi)核—以形傳神就得到了確立，但在不同的歷史時(shí)期，形神理論卻表現(xiàn)出迥異的內(nèi)涵。作者從哲學(xué)思潮對繪畫美學(xué)影響的角度來分析形神內(nèi)涵的歷史流變。

繪畫美學(xué)；形神內(nèi)涵；演變

中國傳統(tǒng)繪畫理論自覺于魏晉時(shí)期，直到明清，其基本的理論內(nèi)核即是形神關(guān)系，以形傳神。但這并不意味著中國繪畫理論是僵持、沒有發(fā)展的。在以什么樣的技巧、形式，來表現(xiàn)什么樣的神這兩個(gè)命題上，不同時(shí)期的文人卻給出了不一樣的詮釋。

一、繪畫美學(xué)內(nèi)核的奠基

魏晉以來，特別是東晉以后，中國繪畫藝術(shù)真正步入了一種自覺時(shí)代，與此同時(shí)，繪畫美學(xué)也有了飛躍性的發(fā)展。中國繪畫美學(xué)中的基本內(nèi)核：形神關(guān)系，就在這個(gè)時(shí)期定型了。

以形神關(guān)系為核心來思考繪畫藝術(shù)問題，是中國繪畫美學(xué)開始趨于獨(dú)立的一大標(biāo)志。顧愷之的“以形寫神”說認(rèn)為：“神”是最主要，最根本的，而“形”則是次要，非根本的；“形”的價(jià)值和意義就在于顯現(xiàn)“神”，突出“神”，一旦達(dá)到了“神”的表現(xiàn)，“形”的媒介功能就完成了。但另一方面，也并不否定形似原則，認(rèn)為寫形是傳神的必備前提和中介，脫離了寫形，傳神就無從談起。顧愷之在《歷代名畫記》中說“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”?！鞍⒍隆笔菚x代的一個(gè)俚語，意思是“這個(gè)”。意思是指，畫人物要達(dá)到“傳神”之趣，全在“這個(gè)”(眼睛)上面。顧愷之畫人物數(shù)年不點(diǎn)眼睛，正說明了他對“傳神”的高度重視。他還常用嵇康的一句詩“手揮五弦易，目送歸鴻難”，來說明眼睛對于“傳神”的重要性，以及“寫形”易而“傳神”難的道理。

二、“氣韻生動”說和“暢神”說對“神”的深化。

繼顧愷之“以形寫神”說之后，南朝謝赫提出了著名的“氣韻生動”說。“氣韻”說也認(rèn)同“形”和“神”的統(tǒng)一，以“形”來傳“神”，但對“神”有了更深一層的解釋?！皞魃瘛闭f強(qiáng)調(diào)畫家不僅要著力傳達(dá)對象本身的氣韻，而且還隱約地要求畫家以一種主體性精神去主動“參與”，自由“選取”，體現(xiàn)出畫家主體自己的審美趣味。謝赫在《古畫品錄》中反對“但守師法”，認(rèn)為這樣“更無新意”，并肯定張則的“師心獨(dú)見”等，這都可以看見他開始關(guān)注和強(qiáng)調(diào)畫家的主體性表現(xiàn)了。這種對審美主體性的強(qiáng)調(diào)，雖然不是很明確和自覺，但比顧愷之只是圍繞著對象而講“以形寫神”說，已顯示出某種新的、即將由宗炳正式提出的偏于暢神寫意的美學(xué)趨向。

宗炳繪畫美學(xué)思想的核心是“暢神”說，這里的“神”比顧愷之、謝赫所講的“神”最大的不同就是它不再是人物對象本身的獨(dú)特神情，而是佛學(xué)意義上的變化和畫家主體的變化。佛學(xué)意義上的變化指的是“神”成為了一種普遍的無限的精神本體，一種洋溢在山水自然萬千氣象中的，與人的心靈齊齊相通的無限神韻和意趣；畫家主體的變化指的是“神”不再僅僅是對象所顯現(xiàn)出來的神情氣韻，而且更是畫家自身所要表達(dá)的某種心神，神意，一種主體的自由精神[1]。宗炳在其《畫山水序》中說“圣人含道映物，賢者澄懷味象”?！昂馈?，“澄懷”，是就審美主體的特定狀態(tài)而言的，指審美主體是一種掌握了最高精神本體的，擯棄了一切世俗認(rèn)識和現(xiàn)實(shí)功利的無限澄明的自由心境；“映物”，“味象”則是就審美主體與對象的關(guān)系而言的，指審美主體以一種無限澄明的自由心境去觀照外物，品味對象，從而形成山水畫創(chuàng)作中一種新的形神關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，宗炳提出了“萬趣融其神思”的思想，即山水對象方面的“質(zhì)有而趣靈”，其根源和旨?xì)w就在這個(gè)“精神我”上，所以山水畫最終會呈現(xiàn)為“萬趣融其神思”的審美境界。

三、對寫實(shí)和理趣畫風(fēng)的自覺追求

宋代新儒學(xué)的崛起給傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展注入了新鮮的血液，理學(xué)“格物致知”，注重義理的學(xué)風(fēng)和繪畫的職業(yè)化傾向?qū)е铝怂未L畫美學(xué)對“形”注重寫實(shí)之風(fēng)尚。郭若虛在其具有劃時(shí)代意義的 《圖畫見聞志》中曾說：“擅藝者所宜博究”，“畫者尚罕能精究，況觀者乎？”，即他認(rèn)為博究細(xì)研是一個(gè)畫家最基本的素養(yǎng)。要細(xì)研萬物，必須在自我心態(tài)上放下“人自小之”的思想，視萬物和我是平等的對象，用心去諦聽萬物的聲音，用目去觀，用心去傳。[2]而在對“神”的認(rèn)知上，宋代畫壇表現(xiàn)為對“理中的趣味”之審美追求。郭若虛《圖畫見聞志》：“歷觀古名士畫金童玉女，及神仙星宮中有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭，有歸仰之心。今之畫者，但貴其绔麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之‘理趣’也。觀者察之?！笔芾韺W(xué)的影響，宋人把繪畫視為表達(dá)宇宙人生之奧妙的手段，樹立了“觀物必造其質(zhì)”的精神。而繪畫中所追求之理趣既是哲學(xué)的理，也是倫理化的道德之理和詩意化境界的理趣。較之顧愷之的“以形寫神”說和謝赫的“氣韻生動”說對“神”的認(rèn)知，更具體更深刻了。

四、元明繪畫美學(xué)對心靈的追求及二者的不同內(nèi)涵

在對 “神”的理解層面上，不同于宋代繪畫對“理”的追求，元代繪畫表現(xiàn)出返歸內(nèi)心，對心靈的向往。楊維楨在《內(nèi)觀齋記》中自稱“吾心學(xué)者也”,并說：“儒先生所謂內(nèi)觀，蓋圣人示人自檢之幾也，故其教法施諸弟子也，往往發(fā)是也，是之返照，返照以后有以自悟，其所學(xué)謂之內(nèi)觀之教?！痹衅诘膮擎?zhèn)曾有《漁父詞》：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)觸湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！鄙鐣诎担愖褰y(tǒng)治的殘暴，理學(xué)尤其是心學(xué)思想影響并塑造了元代畫家的隱逸情懷和對“居心悟性”的追求。儒學(xué)講究“時(shí)止則止，時(shí)行則行”，“仁者樂靜”，君子思不出其位，但求性靈之安適。中國士大夫總是徘徊在“兼濟(jì)”和“獨(dú)善”的兩極，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中自己的宏愿不斷破滅時(shí)，他們就按照儒學(xué)的“時(shí)止則止”的理念去復(fù)歸本心，意在發(fā)現(xiàn)自在生命，愉悅其情性，療救其創(chuàng)傷，從而點(diǎn)悟萬物，以一心去發(fā)現(xiàn)萬物背后的 “春意”?！叭松F極是王侯，浮利浮名不自由。爭得似，一扁舟，弄月吟風(fēng)歸去休”[3]，在隱逸中返歸內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的本明。

明代繪畫也提倡以心靈為 “神”之內(nèi)涵的美學(xué)觀，明代著名畫家董其昌就提出“一切唯心”的主張，認(rèn)為心靈是唯一的真實(shí)，一切外相的“有”與“喪”都是心靈的體現(xiàn)。一切繪畫皆是形式，是心的外相，“心”乃是繪畫中最高的真實(shí)。無論是師法古人，還是師法自然，均不能忽視這個(gè)真實(shí)，必須從一己之心出發(fā)。他在題丁云鵬的《白描羅漢圖》時(shí)引佛家之言道：“種種意生身，一切唯心造?！比欢?，明代繪畫中所倡導(dǎo)的心靈之內(nèi)涵與元代繪畫美學(xué)中之心靈內(nèi)涵是不同的。元代繪畫之心靈美學(xué)是追逐儒學(xué)獨(dú)善其身的人格和發(fā)現(xiàn)萬物背后的“春意”。而隨著泰州學(xué)派和知識階層個(gè)性意識的崛起，明代繪畫美學(xué)之心靈發(fā)現(xiàn)則完全是個(gè)性解放的精神，李日華在一幅扇畫圖上題道：“舴艋無多大，能容天地秋?！币蝗~小舟竟要囊括天地，一個(gè)大人矗立于天地之間。

五、清代繪畫美學(xué)對“理、氣、趣兼到”的含蓄蘊(yùn)藉的“遒美”理想的追求

到了清代，程朱理學(xué)再次被作為正統(tǒng)確立起來了，儒家的中和美學(xué)理想也隨之彌漫開來。以王時(shí)敏等“四王”為代表的山水畫創(chuàng)作中對“神”的界定表現(xiàn)為堅(jiān)持對“理、氣、趣”的追求。其所謂之“理”不是一般的畫理，更重要的是包含了理學(xué)所說的天理，義理和心性之理。其所謂之“氣”則包含著自然運(yùn)演之氣，畫家胸中之氣和畫家會之于自然出之于繪畫之中的氣。而“趣”是由“理”，“氣”所顯示出來的獨(dú)特的“理趣”，是繪畫作品所呈現(xiàn)的獨(dú)特的美學(xué)韻味。王原祁在其《雨窗漫筆》中說：“作畫以理、氣、趣兼到位重，非是三者，不入精、妙、神、逸之品。故必于平中見奇，綿里藏針，虛實(shí)相生?！币环N溫淳清雅的審美風(fēng)格成了“四王”畫作的典型面目。

通過對形神內(nèi)涵變化的解析，可以對中國繪畫美學(xué)的發(fā)展規(guī)律有更清晰的認(rèn)識。中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)形神理論內(nèi)涵的演變，既是哲學(xué)思潮對其影響的結(jié)果，也有其自身理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯，但其內(nèi)在邏輯的發(fā)展在此不作論述。

[1]周來祥.中華審美文化通史.【魏晉南北朝卷】[M].安徽教育出版社，2007.81.

[2]許總.理學(xué)文藝史綱[M].江蘇教育出版社,2001.1153.

[3]管道升.漁父詞[A].卞永譽(yù).式古堂書畫匯考·畫卷[C].卷十六

J201

A

1005-1554（2010）03-0105-02

2010-05-18

牛鵬飛（1983-），男，山西長治人，西北大學(xué)文學(xué)院09級美學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊诺涿缹W(xué)。