略論蘇軾的徐州詞*

王文龍

(鹽城師范學(xué)院,江蘇鹽城224002)

略論蘇軾的徐州詞*

王文龍

(鹽城師范學(xué)院,江蘇鹽城224002)

徐州詞系指蘇軾自熙寧末至元豐間任徐州知州時(shí)所寫的詞作,為諸家認(rèn)同者共19首。它們沿著此前所開辟的詩化的道路繼續(xù)邁進(jìn),突出地表現(xiàn)為對題材的拓展和創(chuàng)新,以農(nóng)村詞最為人矚目;其次是主體性和個(gè)性色彩的繼續(xù)強(qiáng)化,真正做到了“詞中有我”。蘇軾在“以詩為詞”,對詞大力進(jìn)行改革的同時(shí),也相當(dāng)認(rèn)同和尊重詞的體性特征,并使二者統(tǒng)一于“情性”。作為東坡詞的一個(gè)創(chuàng)作階段,徐州詞在這方面亦有其典型意義。

蘇軾;徐州詞;詩化;體性;典型意義

乍看起來,北宋詞壇宗匠蘇軾的徐州詞既不如此前像皓月經(jīng)天的密州詞那樣光華耀眼,更不如此后像奇峰突起的黃州詞那樣成就輝煌,然而我們倘若將它當(dāng)作東坡詞漫長的創(chuàng)作歷程中一個(gè)獨(dú)立的階段加以審視,那么它未嘗不具有獨(dú)特的風(fēng)采,使人一見傾心。謂予不信,我們不妨作一番簡要的和略具深度的考察。

所謂徐州詞,即指蘇軾自宋神宗熙寧十年(1077)四月至元豐二年(1079)三月任徐州知州期間所寫下的詞作。我們姑且以近十余年關(guān)于東坡詞編年版本為依據(jù),略去有歧見的作品不提,為諸家認(rèn)同的徐州詞共19首(各本排序不盡一致),即:《浣溪沙》(縹緲紅妝照淺溪)、《陽關(guān)曲》(暮云收盡溢清寒)、《水調(diào)歌頭》(安石在東海)、《浣溪沙》(一別姑蘇已四年)、《臨江仙》(忘卻成都來十載)、前調(diào)(自古相從休務(wù)日)、《蝶戀花》(簌簌無風(fēng)花自墮)、《浣溪沙》(慚愧今年二麥豐)、前調(diào)(照日深紅暖見魚)、其二(旋抹紅妝看使君)、其三(麻葉層層苘葉光)、其四(簌簌衣巾落棗花)、其五(軟草平莎過雨新)、《千秋歲》(淺霜侵綠)、《永遇樂》(明月如霜)、《陽關(guān)曲》(受降城下紫髯郎)、《浣溪沙》(怪見眉間一點(diǎn)黃)、《江城子》(天涯流落思無窮)、《減字木蘭花》(玉觴無味)。總的說來,徐州詞在前期杭州詞和密州詞的基礎(chǔ)上,沿著詩化的道路繼續(xù)邁進(jìn),拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間,又能兼顧詞的體性特點(diǎn),優(yōu)化了詞的抒情功能,因而取得了某些突破性成就。

一

徐州詞詩化的一個(gè)突出表現(xiàn),是它的題材的拓展和創(chuàng)新。題材是作品內(nèi)容的主體,它的廣狹固然與作者的才華和生活閱歷密切相關(guān),也在很大程度上取決于審美視野的闊狹。蘇軾將詩歌的題材更多地帶到詞的創(chuàng)作中來,便進(jìn)一步擴(kuò)大了詞的審美空間。

就詞作與傳統(tǒng)深厚的詩歌題材的關(guān)系而論,徐州詞的題材大致可分為三種類型。

一是詩歌創(chuàng)作中所習(xí)見,而與花間以來“詞為艷科”的風(fēng)氣大異其趣的。諸如送別(限于男性之間)、紀(jì)游、詠懷、節(jié)序、贈(zèng)答、思鄉(xiāng)、詠史等。它們見之于詞由來已久,《花間集》中亦偶有之,但不像徐州詞這樣成批出現(xiàn)。至于花間以來廣為流行的男歡女愛、傷春悲秋、生離死別之類,蘇軾在徐州時(shí)期很少染指(唯中秋詞《陽關(guān)曲》、重陽詞《千秋歲》略帶悲秋的色彩)。

二是詩歌創(chuàng)作中并非鮮見,卻是詞苑中所稀有的。這便是以表現(xiàn)仕宦生活及感受為內(nèi)容的宦情。作于元豐初的《臨江仙·送李公恕》詞即是一例。此詞名為送別,而敘寫和議論的主要內(nèi)容卻是仕宦生活,詞中表現(xiàn)了對仕宦生涯的厭倦以及對林下生活的向往,揭示了“仕”與“隱”的內(nèi)心矛盾,因而是名副其實(shí)的宦情詞。蘇軾的宦情詞早在判杭時(shí)即已試筆,如《瑞鷓鴣》(城頭月落尚啼烏)、《訴衷情》(錢塘風(fēng)景古今奇)等,移知密州后續(xù)有所作,如《雨中花慢》(今歲花時(shí)深院)、《滿江紅》(東武南城)等,所以徐州時(shí)期的宦情詞雖然不多,卻是這一脈絡(luò)的延伸。而追本溯源,宦情詞乃是出之于宦情詩,可以追溯到《詩經(jīng)·小雅》中的《北山》、《小明》等篇。據(jù)方回《瀛奎律髓》卷六所載,可知宦情詩唐宋間多有之。以宦情入詞,在蘇軾前偶有個(gè)別的例外,如沈佺期的《回波樂》(回波爾時(shí)佺期)、李景伯的《回波詞》(回波爾時(shí)酒卮)(見曾昭岷等編著《全唐五代詞》正編卷一,中華書局1999年版)等,可惜格調(diào)卑下,在詞史上幾乎寂然無聞,而真正開風(fēng)氣之先,看來就非東坡詞莫屬了(參閱崔海正《東坡詞研究》第一章第三節(jié),山東大學(xué)出版社1992)。

三是此前詩史上所獨(dú)有,而詞史上留下空白的。這便是令人耳目一新的農(nóng)村詞。那是元豐元年春三月,徐州大旱,身為州郡長官的蘇軾心系百姓疾苦,曾前往石潭為民求雨。恰逢甘霖普降,旱象解除,于是按照民間風(fēng)俗,又往城外謝雨。就是在這樣一個(gè)特定的時(shí)空背景下,蘇軾的創(chuàng)作靈感被激發(fā),他破天荒地拿起詞筆,將沿途聞見及觀感盡收筆底,于是形成了《浣溪沙》(照日深紅暖見魚)等農(nóng)村詞5首。詞人所到之處,圍觀謝雨儀式的黃發(fā)的兒童和白發(fā)的老人,未見過世面而不免拘謹(jǐn)?shù)拇迕?匆忙打扮的村姑,醉臥道旁的老漢,隔著籬笆墻談笑的繰絲女郎,須發(fā)將白拄著藜杖正“捋青搗耖”的老翁,穿著粗布衣在村邊古樹下叫賣黃瓜的老農(nóng),以及隨之而呈現(xiàn)的以石潭為中心的村野風(fēng)光,姑娘們?nèi)宄扇菏睾蛟诨h笆門口的場景,舉行社祭活動(dòng)的場面,雨后莊稼長勢良好的光景,村中婦女煮繭、繰絲的活動(dòng),棗花紛紛飄落的鄉(xiāng)村棗林,回響村莊南北的繰車,雨后清新、美妙的農(nóng)村景象等,被次第收入村野人物和田園風(fēng)光的長幅畫卷,使人強(qiáng)烈地感受到農(nóng)村生活的氣息以至泥土的氣息。顯而易見,農(nóng)村詞5首系由傳統(tǒng)的田園詩移植而來,可算是為詞的領(lǐng)域開辟了一片嶄新的疆土。換言之,農(nóng)村詞5首無論是在東坡詞的創(chuàng)作進(jìn)程中,還是在詞史上,都是具有開創(chuàng)性的。

除了借鑒詩歌,拓展與創(chuàng)新題材之外,還有兩種現(xiàn)象似乎也值得注意。一種是以愛國為主題的時(shí)事題材的強(qiáng)化。往年在密州,詞人身處宋遼邊地,曾針對西夏與遼的邊患,揮筆寫下了激情洋溢的獵詞《江城子·密州出獵》,表達(dá)了渴望親臨戰(zhàn)場,為國家建功立業(yè)的豪情壯志。在徐州期間,又先后寫下了新詞二首,一首調(diào)寄《浣溪沙》,是贈(zèng)給為軍國所需而應(yīng)詔赴京的將官梁左藏的,詞中暗含著對其功成圓滿的祝福;一首調(diào)寄《陽關(guān)曲》,是贈(zèng)給駐守邊防的張繼愿將軍的,從對英雄失志的詠嘆中曲折地表達(dá)了作者對邊防的關(guān)注以及對時(shí)事的喟嘆。另一種是兩類及其以上題材的兼融。如《浣溪沙》(慚愧今年二麥豐)的紀(jì)游與述感,《臨江仙·送王緘》的送別與思鄉(xiāng),《水調(diào)歌頭》(安石在東海)的詠史與述懷,以至于《永遇樂》(明月如霜)的即景、懷古、思鄉(xiāng)、宦情及詠懷,都是如此。這種兼融兩類及其以上題材的作法,在詩歌創(chuàng)作中是古已有之的,所以像蘇軾這樣詩、詞兩擅其長的大手筆,就不難用之于詞創(chuàng)作了。它的好處,就在于打破了題材單一化的格局,豐富了作品思想情感的內(nèi)涵。

上述徐州詞創(chuàng)作題材三種類型的形成以及兩種現(xiàn)象的發(fā)生,歸結(jié)到一點(diǎn),便是詞體詩化的結(jié)果。人所共知,中國古代詩歌(狹義)的傳統(tǒng)與積累都遠(yuǎn)比詞深厚,所以從文學(xué)的角度看,詞體在形成和發(fā)展的過程中,都在相當(dāng)程度上籠罩在詩歌的影響之下(這自然并不妨礙詞由附庸而蔚成大國,且最終形成詩、詞雙峰并峙的局面)。蘇軾“以詩為詞”,更使詞的詩化成了自覺的創(chuàng)作實(shí)踐。單就題材而論,前期杭州詞和密州詞詩化的成績已較可觀,不過還有少量更能彰顯詞體傳統(tǒng)特色的艷情詞。而徐州詞則是清一色的詩體題材,并取得了一些新的突破。假設(shè)我們將“無事不可入,無意不可言”[1]視為東坡詞題材詩化的既定目標(biāo),那么,我們可以肯定地說,徐州詞又向既定目標(biāo)跨出了一大步。論者以為東坡詞從“樽前”、“花間”走向了較為廣闊的社會(huì)人生,這無疑是正確的。我看其中的徐州詞是一個(gè)重要的樞紐,農(nóng)村詞《浣溪沙》5首更是一個(gè)顯著的標(biāo)志。

當(dāng)然,要做到真正意義上的“無事不可言”,簡直是不可能的,即使像蘇軾這樣手執(zhí)開山斧的詞林大匠,也有無能為力的時(shí)候。比如,某些重大的現(xiàn)實(shí)題材,就是詞這種較短小的抒情詩體(廣義)所不能承載的,何況當(dāng)時(shí)詞體未尊,難登大雅之堂!這樣,對于發(fā)生在熙寧十年秋由作者親身坐鎮(zhèn)指揮的那場抗洪保城斗爭,為什么能在《河復(fù)》、《九日黃樓作》等詩中得到直接或間接的反映,而在徐州詞中卻告缺失,我們就不難理解了。

二

徐州詞詩化的另一突出表現(xiàn),是主體性和個(gè)性化色彩的繼續(xù)強(qiáng)化,真正做到了“詞中有我”,從而凸現(xiàn)了作為抒情主人公的詞人自我形象。

在上述19首徐州詞中,可以說無一不是因人、因事、因景而發(fā)。作為出現(xiàn)在作品中的抒情主人公,詞人有時(shí)是鄉(xiāng)情刻骨銘心,而無奈流落天涯的游子:“憑將清淚灑江陽”,“此身如傳舍,何處是吾鄉(xiāng)”(《臨江仙·送王緘》);有時(shí)是在功名與退隱間徘徊,與弟弟同病相憐的兄長:“我醉歌時(shí)君和,醉倒須君扶我,惟酒可忘憂”(《水調(diào)歌頭》):有時(shí)是關(guān)心民瘼、平易近人的州郡長官:“問言豆葉幾時(shí)黃”(《浣溪沙》,“敲門試問野人家”(前調(diào));有時(shí)是與一方百姓深情惜別的離職官員:“攜手佳人,和淚折殘紅”(《江城子·別徐州》),如此等等。再如,送別良友李常時(shí)寫下的“憑仗飛魂招楚些,我思君處君思我”(《蝶戀花·暮春別李公擇》)二句,同離去的友人作精神上的對話,既袒露己懷,又設(shè)想對方,兩面著筆,真情勃郁;“寄我相思千點(diǎn)淚,流不到,楚江東”(《江城子·別徐州》),以奇妙的想象,極富深情地抒寫了對徐州一方土地和吏民的眷戀:兩者都充分流露出作者作為胸懷至愛和赤子之心的仕子那種真性情,具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力和情感沖擊力。

由詞體的詩化還帶來了一個(gè)必然的創(chuàng)作現(xiàn)象——對“代言體”的排斥以至屏棄。作為一種表現(xiàn)方式或技巧,“代言體”盡管源自文人詩的鼻祖屈原的作品,漢、魏以來,代有承傳,但詞體初起時(shí),詞人們輕而易舉地襲用了這種作法,并且在詞體演進(jìn)過程中,憑借詞體自身的優(yōu)勢以及晚唐、五代時(shí)期詞壇的格局,詞中“代言體”已形成了后來居上的態(tài)勢(參見拙文《試論詞中“代言體”》,載《鹽城師專學(xué)報(bào)》1993年第1期)。而當(dāng)蘇軾主盟詞壇時(shí),局面便大有改觀。無可否認(rèn),詞中“代言體”在藝術(shù)上確有其自身的優(yōu)長,然而它的致命的缺陷是藝術(shù)個(gè)性的淡化,以至于喪失。因此,東坡詞在發(fā)展進(jìn)程中,隨著詩化的推進(jìn)和藝術(shù)個(gè)性的高揚(yáng),“代言體”便日漸萎縮以至于消失。試看前期杭州詞中“代言體”還偶露風(fēng)姿,如《少年游·潤州作,代人寄遠(yuǎn)》,《菩薩蠻·西湖席上代諸妓送述古》,密州詞中此體便一掃而空,徐州詞此體更是蕩然無存,難道我們還不能從中悟出詞的詩化同詞中“代言體”背反的信息嗎?

對于以上所論,有學(xué)人作了深刻的總結(jié):“東坡詞主體意識的強(qiáng)化,抒情主人公的變異,打破了舊的抒情程式和詞的創(chuàng)作心理定勢——即題材的取向總是以思婦佳人為表現(xiàn)對象,以普泛化的男歡女愛、相思恨別為主題,而建立起一種新的范式,即把題材的取向從他人回歸到自我,像寫詩那樣從現(xiàn)實(shí)生活中擷取主題,捕捉表現(xiàn)的對象,著重表現(xiàn)自我、抒發(fā)自我的情志,把代言體變成言志體?！盵2]徐州詞稱得上是一個(gè)樣板。

三

不過,也有論者認(rèn)為蘇軾“以詩為詞”,削弱以至銷蝕了詞美。這未免把問題推向了極端,實(shí)屬偏頗之見。恰恰相反,蘇軾一方面“以詩為詞”,從詩歌中大力汲取思想和藝術(shù)的養(yǎng)料,對詞進(jìn)行大刀闊斧的改革,一方面也相當(dāng)注意認(rèn)同和尊重詞的體性特點(diǎn),竭力優(yōu)化詞的抒情功能,而不是有意將詞變成“句讀不葺之詩”。這該是相反而相成的兩個(gè)方面(詞的詩化易導(dǎo)致非“詞化”),蘇軾的高明之處,就在于能較好地兼顧這兩個(gè)方面(自然也有失之“粗豪”處)。作為東坡詞的一個(gè)創(chuàng)作階段,徐州詞在這方面也是有其典型意義的。

首先,詞的語言美有別于詩,具有“言長”的特點(diǎn)。王國維曾精辟地指出:“詩之境闊,詞之言長?！盵3]識者以為此說劃出了詞與詩的一大分野(晚宋張炎《詞源》卷下《賦情》有說,殆有以啟之:“簸弄風(fēng)月,陶寫性情,詞婉于詩?！蔽ú患巴跏嫌绊懢薮?。所謂“言長”,其實(shí)就是“詞情蘊(yùn)藉”,饒有余味,亦即作品語言富于含蓄美。徐州詞中的精品力作都具有這樣的特色,更不必說其中《江城子·別徐州》抒寫別情的曲折層深,《永遇樂》(明月如霜)的境界宏深、意蘊(yùn)深微了。僅以《蝶戀花·暮春別李公擇》一詞為例:

簌簌無風(fēng)花自墮,寂寞園林,柳老櫻桃過。

落日多情還照坐,山青一點(diǎn)橫云破。

路盡河回千轉(zhuǎn)舵,系纜漁村,月暗孤燈火。

憑仗飛魂招楚些,我思君處君思我。

上片著重寫暮春景物,但筆調(diào)有所變化。前三句寫大好春光不再,眼前的一切只能使人觸目傷心。這是詞人以傷離怨別的眼光觀照的結(jié)果,不言情而情自在其中。但生活并非只有一種色彩,詞人的心智之光所及,后兩句便轉(zhuǎn)到寫多情的“落日”(由李白《送友人》詩中的名句化來),以及顯示生機(jī)的青山,——它們并不屬于某個(gè)特定的季節(jié),也不帶悲傷的色彩,能給人以溫暖和慰籍。傷別而不一味低沉,這是詞筆超妙之處。正如前人所說的那樣:“怨別詞,忽爾展拓,不為本詞所縛,方不為一意所苦,始有生動(dòng)?！盵4]下片專寫別情,過片三句寫友人離去時(shí)的情景,意在通過對望中景物的描寫,來寫詞人自己久久駐足,目送友人離去的無限依戀之情(與李白“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見長江天際流”的名句同一機(jī)杼)。結(jié)尾兩句直抒離別時(shí)的情意,其妙處已見于前文,是作品中極沉厚動(dòng)人的一筆。因此,通觀全篇,我們便會(huì)覺得清代詞論家陳廷焯的兩句評語——“語淺情長,筆致亦超邁”[5],實(shí)在是恰當(dāng)不過了。

其次,在技法上,較多地運(yùn)用比興、寄托、象征等手法。這些手法本出于詩騷的藝術(shù)傳統(tǒng),后世詩歌幾乎不斷有所繼承,但相對地說來,其使用的頻率詞勝于詩,以至于在某種程度上成了詞的長技。先說比喻。且不談徐州詞中其他題材的作品,單說描寫農(nóng)村生活和田園風(fēng)光的農(nóng)村詞都未放過。詞人用“麋鹿”來比喻老實(shí)巴交的村民,用“猿猱”來比喻活潑好動(dòng)的兒童,又用“絡(luò)絲娘”來比喻繰絲婦女,骨子里都透出了親近感,而用“光似潑”、“氣如蒸”來形容桑麻承受日光輝耀,蒿艾隨風(fēng)散發(fā)香氣的景象,更傳達(dá)出詞人對農(nóng)村發(fā)自內(nèi)心的喜愛。次說寄托?；虑樵~《臨江仙·送李公恕》末句寫到“見鶴忽驚心”,對于一般讀者來說,不免感到有點(diǎn)費(fèi)解,但如果讀過作者后來的《鶴嘆》詩,便可豁然開朗:

……驅(qū)之上堂立斯須,投以餅餌視若無。

戛然長鳴乃下趨,難進(jìn)易退我不如……

你看,詞與詩的表達(dá)竟有如此差別:后者直述,一語道破,其意可謂顯豁;前者則運(yùn)用寄托的筆法,將“鶴”的意象與自己仕途上的進(jìn)退巧妙地聯(lián)系起來,含蓄地抒寫了自己的感慨,其意可謂深隱。再說象征?！队烙鰳贰?明月如霜)是一首因夢述感之作,兼有記夢與懷古的成分,這是不難理解的,但詞人何以驚夢,并繼之以尋夢(作品中用逆挽法),特別是換頭轉(zhuǎn)到抒寫思鄉(xiāng)之情,與下文懷古有何內(nèi)在聯(lián)系?我認(rèn)為,問題的關(guān)鍵在于,作品中懷古的內(nèi)容是有著特定的象征意義的。因?yàn)楦鶕?jù)白居易的《燕子樓三首序》,我們了解到蘇詞中所隱括的關(guān)盼盼這個(gè)風(fēng)塵女子的遭遇是帶有悲劇性的,而佳人不偶與才士不遇極其相似,所以從屈騷開始,就成了詩人們不斷重復(fù)的主題。至于思鄉(xiāng),亦非偶然:詞人自出仕到作此詞時(shí)已有17個(gè)年頭(從最后一次離蜀算起,也有10年之久),在這樣漫長的歲月中,由于朝廷黨爭的存在,詞人基本上沉淪在地方官職位上,“致君堯舜”的理想無從實(shí)現(xiàn),所以在思鄉(xiāng)情緒的背后,隱藏著仕途不得志的苦悶和牢騷。這樣,思鄉(xiāng)暗含著的不遇之感,就與燕子樓的旖旎風(fēng)情中掩蓋著的佳人不偶相通了。上片寫驚夢,并繼之以尋夢,其實(shí)也是記夢與懷古特定的情感內(nèi)涵所引起的強(qiáng)烈的心理反應(yīng)的結(jié)果。要之,作品中記夢與懷古其實(shí)運(yùn)用了象征手法,因而大大豐富了作品思想和情感的內(nèi)蘊(yùn)。

第三,在與作品內(nèi)容有關(guān)的色澤上,往往涂有或濃或淡的女性色彩(女性形象多非作品中的主人公)。前人用“詩莊詞媚”[6]來形容和概括詩與詞的宏觀分野,如果說“莊”著重體現(xiàn)陽剛美,那么“媚”便是體現(xiàn)陰柔美(也可以說,是體現(xiàn)創(chuàng)自溫庭筠的“詞為艷科”的傳統(tǒng))。有人還打過這樣絕妙的比方:“詞之為體,如美人,而詩則壯士也。”[7]所以“女性色彩”乃是由詞的體性或本色所決定的。徐州詞中有的寫到農(nóng)村中的女性:“旋抹紅妝看使君,三三五五棘籬門。相挨踏破倩羅裙”(《浣溪沙》);有的寫到家庭中的女性(或指王朝云):“美人嫌我老,玉手簪黃菊”(《千秋歲》);有的是生活中女性的剪影:“縹緲紅妝照淺溪”(《浣溪沙》);有的是對歷史時(shí)空中女性的追尋:“燕子樓空,佳人何在,空鎖樓中燕”(《永遇樂》)……諸如此類,都使作品平添了女性色彩,增加了詞體的獨(dú)特魅力。在這里,我還要特別提到出現(xiàn)在特定場合的女性角色:“攜手佳人,和淚折殘紅。”(《江城子》)這是詞人最后離別徐州時(shí)的一幕情景。清人黃蘇認(rèn)為此處“言舊好遇于彭城,又匆匆折殘紅以泣別”(《蓼園詞評》),這實(shí)在是個(gè)誤解。其實(shí)地方長官離任赴任,都有官妓為之引路,這是唐宋時(shí)官場一種特有的風(fēng)氣(參見拙文《“遠(yuǎn)近高低各不同”——東坡詞閱讀札記》,載《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第2期)。詞中的“佳人”實(shí)為官妓,而此刻儼然成了吏民的代表,折花送行者,原是寄情的一種方式,詞人對她的感情,則表達(dá)了對徐州吏民的感情。而通過生動(dòng)的有特色的細(xì)節(jié)描寫,便寫出了雙方惜別的情意。黃氏很可能以為彼時(shí)彼地寫紅粉佳人有失雅正,于是隨意牽附,來了個(gè)張冠李戴(蘇軾同時(shí)確有與友人贈(zèng)別詩)?？磥硭葘τ嘘P(guān)歷史文化背景有所隔膜,又對包括女性色彩在內(nèi)的詞的體性特征有所忽略,就不免倒繃孩兒了。

第四,詞是協(xié)樂文學(xué),在擇調(diào)方面,徐州時(shí)期的蘇軾也已精熟,時(shí)造藝術(shù)高境。徐州詞19首,共用了詞調(diào)9個(gè),從字?jǐn)?shù)上看,包括了小令、中調(diào)和長調(diào)幾類體式;從用韻看,包括了平韻格、仄韻格和平仄韻轉(zhuǎn)換格3種類型。按照20世紀(jì)英美新批評派的觀點(diǎn),我們可以推斷,古代詞人擇調(diào)(即對曲調(diào)的一種選擇)的深層意義,同樣在于獨(dú)特的美學(xué)設(shè)計(jì)。徐州詞成功的創(chuàng)作實(shí)踐證明,蘇軾不但對于多種平韻的小令、中調(diào)和長調(diào)的運(yùn)用已得心應(yīng)手,筆下不乏可歌可傳的佳構(gòu),而且對于仄韻的中、長調(diào)的運(yùn)用已神乎其技,甚至達(dá)到了某種極致。最突出的例子,是選擇此前個(gè)人創(chuàng)作中極少嘗試過的同調(diào)《永遇樂》,經(jīng)過匠心獨(dú)運(yùn),而又出之以自然化境,因而使之成為千古“壓調(diào)”之作。后來,唯有李清照的《元宵》和辛棄疾的《京口北固亭懷古》這兩首同調(diào)之作可與之分鼎三足。在東坡詞集長調(diào)中,恐怕也僅有《水調(diào)歌頭》(明月幾時(shí)有)、《念奴嬌》(大江東去)等極少數(shù)超一流作品可以與之方駕。由于古今論者多有評說,筆者也曾從深微豐厚的意蘊(yùn)、變幻莫測的章法以及詩情與哲理的融合這三個(gè)方面作過較詳盡的評析(參見拙文《東坡詞閱讀札記》,載《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期),這里就無待辭費(fèi)了。

用不著更多地?cái)⒄f,我們分明已經(jīng)感覺到蘇軾在認(rèn)同和尊重詞的體性特征方面所作的卓有成效的努力。客觀地說,既多方將詞詩化,又相當(dāng)認(rèn)同詞的體性特征,并使二者統(tǒng)一于“情性”(所謂“自東坡一出,情性之外,不知有文字”),這才是東坡詞的真實(shí)面目,舍此也談不上東坡詞的高度成就。順便說一下,正因?yàn)槿绱?蘇軾所創(chuàng)立的豪放詞風(fēng),并未成為脫羈的野馬,一味“粗豪”,而失去詞的韻味和本色。后世學(xué)蘇而流于粗獷叫囂者,使詞的體性特征喪失殆盡,便是知其一不知其二,他們的詞作與東坡詞就不可同日而語了。況且蘇軾還接受與光大了婉約詞的藝術(shù)傳統(tǒng),創(chuàng)作了大量的婉約詞,并發(fā)展了婉約詞(參閱曾棗莊《蘇軾的婉約詞》,載《文學(xué)評論》1981年第5期)。除此之外,蘇軾還創(chuàng)作了相當(dāng)一部分剛?cè)嵯酀?jì)的作品,顯示了他的“端莊雜流麗,剛健含婀娜”(蘇軾《與子由論書》)的審美追求(參閱吳帆《論蘇、辛詞剛?cè)嵯酀?jì)的審美特征》,載齊魯書社1999年版《中國第十屆蘇軾研討會(huì)論文集》)。我以為徐州詞中《永遇樂》(明月如霜)兼有“境闊”(言空間則由有限見“無限”,言時(shí)間則由“古”到“今”,再推及未來)與“言長”的特點(diǎn),便是一個(gè)適例。

走筆至此,筆者不得不坦言,本文縱然對徐州詞“仰視”“俯察”了一番,也不過基于學(xué)界公認(rèn)的19首,而有爭議的作品還有10余首之多?？梢韵胂?蘇軾現(xiàn)存的徐州詞很可能實(shí)際上要超出本文既定的范圍,這樣,他的徐州詞一定會(huì)更加豐富多彩,其成就也就更為可觀了吧?

[1]劉熙載.藝概:詞曲概[M].詞話叢編本.

[2]王兆鵬.論“東坡范式”——兼論唐宋詞的演變[J].文學(xué)遺產(chǎn),1989(5).

[3]王國維.人間詞話刪稿[M].蕙風(fēng)詞話人間詞話本.

[4]沈雄.古今詞話:詞品下卷[M].詞話叢編本.

[5]陳廷焯.詞則四種:別調(diào)集[M].

[6]王又華.古今詞論:李東琪詞論[M].詞話叢編本.

[7]田同之.西圃詞說:曹學(xué)士論詞[M].詞話叢編本.

Xuzhou Poems of Sushi

WANG Wen-long
(Yancheng normal University,Yancheng224000Jiangsu)

Xuzhou poetry is the poems that Sushi wrote when he was the mayor in Suzhou in history,which there are all together 19 poems identified by all other poets.The above poems is a development an innovation of the older ones,whose best ones are of agricultural poems.Secondly,his poems is very characteristic and of individuality.Sushi respected the personalityof the poems when he made the reformation to them,and connected them together.As a stage of Dongpo poems,Xuzhou poetry has a typical significance in the above aspect.

Sushi;Xuzhou poetry;Poem,Individuality;Typical significance.

I207.23

A

1672-1047(2010)04-0007-05

10.3969/j.issn.1672-1047.2010.04.02

[責(zé)任審校:郭杏芳]

2010-5-27

王文龍,男,教授,蘇軾研究專家。E-mail:wangxunyc@163.com