后攝影時(shí)代的多元化記錄

梁春生，劉 冀，馬洪升

（1.中央司法警官學(xué)院，河北 保定 071000；2.河北大學(xué)，河北 保定 071000；3.河北軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

隨著數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的進(jìn)步，攝影進(jìn)入了后攝影時(shí)代，人們習(xí)慣于用軟件來(lái)進(jìn)行照片的后期制作，給攝影的真實(shí)性帶來(lái)了危機(jī)。人們不再把照片當(dāng)做一種真實(shí)的證據(jù)，而更多地是把它當(dāng)做一種按照后期制作人意志生成的產(chǎn)品，后攝影時(shí)代陷入了一種進(jìn)退兩難的困境。筆者試就此問(wèn)題作一分析探討。

一、后攝影時(shí)代的產(chǎn)生

攝影是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。許多搞攝影的人在20世紀(jì)90年代都感到有些失落，即數(shù)字技術(shù)替代了傳統(tǒng)攝影技術(shù)。在過(guò)去的15年里，攝影工業(yè)逐漸停止了生產(chǎn)諸如傳統(tǒng)相機(jī)、膠卷、相紙等產(chǎn)品，這就迫使攝影師們不得不重新考慮他們與這些攝影材料的關(guān)系。

專業(yè)人士正在嘗試傳統(tǒng)攝影和數(shù)字?jǐn)z影相結(jié)合的模式拍照，力圖充分發(fā)揮兩者的優(yōu)勢(shì)。這就有可能讓小型企業(yè)在新的資本經(jīng)濟(jì)條件下仍會(huì)為社會(huì)提供傳統(tǒng)攝影的膠片和沖擴(kuò)業(yè)務(wù)，而不是完全消失。

如今，業(yè)余攝影幾乎已經(jīng)完全轉(zhuǎn)向了數(shù)字?jǐn)z影，業(yè)余攝影者也避免了膠卷的沖擴(kuò)，擺脫了傳統(tǒng)攝影的局限并減少了攝影費(fèi)用，數(shù)字相機(jī)使得人們拍攝和刪除照片變得更容易，因此攝影消費(fèi)也變得越來(lái)越一次性了。數(shù)字相機(jī)“即拍即得”使得拍照“立等即可”，計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)的方便、快捷使得家庭相冊(cè)和底片夾顯得過(guò)時(shí)了。通過(guò)Photoshop處理，照片變得真正私人化了，業(yè)余攝影者也成為了數(shù)字照片的后期處理者：按下快門，一切盡在掌控之中。

二、攝影的真實(shí)性危機(jī)

隨著視覺(jué)媒介逐漸被計(jì)算機(jī)技術(shù)主宰，有關(guān)后攝影時(shí)代和傳統(tǒng)攝影死亡的論述在20世紀(jì)80年代中期就出現(xiàn)了。這些論述似乎注定要伴隨攝影的痛苦，證實(shí)它的死亡，又預(yù)示著傳統(tǒng)攝影之后一個(gè)新的歷史時(shí)代的出現(xiàn)。后攝影時(shí)代的到來(lái)意味著文化的變革及傳統(tǒng)（銀鹽膠片）攝影技術(shù)的衰退。這種變革的中心議題是盡管傳統(tǒng)攝影已經(jīng)死亡，但它仍是一種文化，一種視覺(jué)范式，一種新視覺(jué)的潛意識(shí)。對(duì)傳統(tǒng)攝影死亡更確切的論述是：數(shù)字?jǐn)z影是傳統(tǒng)攝影材料的非實(shí)體化的幻覺(jué)再現(xiàn)。令人們吃驚的是，傳統(tǒng)攝影的死亡同時(shí)影響到文化的方方面面。傳統(tǒng)攝影死亡了，而數(shù)字?jǐn)z影誕生了，這被視為最大的成功。我們可以肯定的是攝影變得多元化了。

數(shù)字?jǐn)z影取代傳統(tǒng)攝影最突出的問(wèn)題是出現(xiàn)了攝影的真實(shí)性危機(jī)，而真實(shí)性是攝影的本質(zhì)。數(shù)字影像的生成是一個(gè)基于傳統(tǒng)攝影圖像的模仿、編輯的復(fù)雜過(guò)程。數(shù)字?jǐn)z影是Photoshop模式下的影像的仿制品，經(jīng)過(guò)Photoshop處理后的圖像其真實(shí)性、可信度大大降低，攝影真實(shí)性的本質(zhì)由于數(shù)字照片的人工處理而消失了。長(zhǎng)期以來(lái)影棚攝影的實(shí)踐在Photoshop中找到了最后的歸宿。

在攝影真實(shí)性的危機(jī)中，關(guān)鍵的問(wèn)題是：缺乏真實(shí)性的攝影在文化上是否是可行的，在政治上是否是可取的。攝影史在現(xiàn)代文化中是一個(gè)混合矛盾體，但本質(zhì)上還是用真實(shí)的媒介構(gòu)成的歷史，是與記載、證據(jù)和歷史的再現(xiàn)這些概念聯(lián)系在一起的。真實(shí)性的缺失意味著傳統(tǒng)攝影的歷史使命在現(xiàn)代文化和全球性檔案建構(gòu)中的終結(jié)。讓我們思考一下20世紀(jì)初到20世紀(jì)30年代，從路易斯·海因到工人攝影運(yùn)動(dòng)所形成的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)和改革（有時(shí)又叫革命）。這些實(shí)踐以圖片對(duì)社會(huì)的分析、批評(píng)、轉(zhuǎn)化功能為基礎(chǔ)，它的前提是將攝影符號(hào)的紀(jì)實(shí)價(jià)值準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。缺乏真實(shí)性的攝影與“攝影”是不相干的，因?yàn)閱适Я似錃v史使命和其制造輿論、促使社會(huì)變革的功能，傳統(tǒng)攝影就真正地消亡了。如果傳統(tǒng)攝影在西方文化中還有一席之地的話，即使有疑問(wèn)，它也肯定與記錄的概念有關(guān)。對(duì)于貫穿20世紀(jì)的影像記錄而言，即使是有差異的，甚至是矛盾的含義，它也從根本上與紀(jì)實(shí)、本體、宇宙、存檔、教育、反美學(xué)、授權(quán)、證據(jù)、創(chuàng)傷體驗(yàn)等等有關(guān)。記錄的真實(shí)性標(biāo)志著攝影的學(xué)術(shù)的地位。

三、如何在后攝影時(shí)代保持?jǐn)z影的真實(shí)性

現(xiàn)在我們所面臨的挑戰(zhàn)是在一個(gè)攝影的真實(shí)性出現(xiàn)危機(jī)的時(shí)代，如何使攝影保持其社會(huì)性。因此需要找到一種對(duì)圖像和歷史真實(shí)之間的聯(lián)系進(jìn)行自我批判與重構(gòu)的新方法。對(duì)攝影客觀性的解構(gòu)是藝術(shù)史學(xué)家道格拉斯·克利姆帕稱之為“后現(xiàn)代主義攝影活動(dòng)”的關(guān)鍵，也是洛杉磯攝影團(tuán)體包括阿倫·塞庫(kù)拉、馬撒·羅斯勒、弗雷德·隆尼迪爾在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的關(guān)鍵，這些作品的靈感來(lái)自于電影制片人讓·呂克-戈達(dá)爾、讓·瑪麗和馬克思主義文藝?yán)碚摗！昂蟋F(xiàn)代攝影活動(dòng)”（這里是指從20世紀(jì)70年代以來(lái)，對(duì)攝影實(shí)踐政治化評(píng)論的多元化）曾經(jīng)論證了由于所有照片都是意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的結(jié)果，所以圖片大戰(zhàn)成為了社會(huì)斗爭(zhēng)更廣闊范圍里的一部分。

通過(guò)這種觀點(diǎn)，我們得知只有在一定的政治性背景下Photoshop對(duì)圖片真實(shí)性所做的處理才是可行的。Photoshop在20世紀(jì)90年代被認(rèn)為是一種計(jì)算機(jī)軟件，為“后現(xiàn)代主義攝影活動(dòng)”而開(kāi)發(fā)出來(lái)的。對(duì)過(guò)去的20年我們要從兩個(gè)方面來(lái)看待：通過(guò)Photoshop，圖像在文化和意識(shí)形態(tài)方面的使用越來(lái)越廣泛，但同時(shí)圖像的真實(shí)性也在不斷喪失。由此看來(lái)，我們需要一個(gè)新的多元化的真實(shí)。

四、多元化記錄——后攝影時(shí)代記錄真實(shí)的手段

擺在我們面前的任務(wù)是尋找使攝影擴(kuò)大化的方法，并在攝影的實(shí)踐過(guò)程中再造真實(shí)。我們需要一種主觀的真實(shí)，一種妥協(xié)的顧全大局的記錄（等同于堂娜·哈拉維的“情境化知識(shí)”或佳亞特里·斯皮瓦克的“策略本質(zhì)主義”），能夠克服部分虛構(gòu)（在Photoshop下的真實(shí)化）和完全虛構(gòu)（在后攝影環(huán)境下的仿真）之間的不確定因素。我們需要抵御健忘癥、雷同癥和個(gè)性化（DIY變成了一種按照后福特主義非物質(zhì)勞動(dòng)條件形成的自我滿足的形式）對(duì)后攝影論述的影響，這種抵御就是所謂多元化。

虛構(gòu)是思考真實(shí)的前提。多元化的真實(shí)包含克服真實(shí)性記錄和虛構(gòu)想象之間的對(duì)立狀態(tài)，重新找到基于作者和觀者之間關(guān)系妥協(xié)的記錄方法。

具體實(shí)例可以參照喬·斯賓塞的作品。其作品主要不是為了藝術(shù)受眾而創(chuàng)作的，這些作品先于朱迪思·巴特勒和羅西·布雷多蒂游牧式的、行為的、脆弱的主題，不同于資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域抽象、普遍的，忽視性別、社會(huì)等級(jí)、種族的主題（理論依據(jù)來(lái)自尤爾根·哈貝馬斯）；其作品深深地根植于南?！じダ诐蓮睦碚撋咸岢龅脑诙嘣暮筚Y產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域里對(duì)女權(quán)主義、解構(gòu)主義的理解。南?！じダ诐捎嘘P(guān)潛能變革的反公眾、不能再生的觀念在這里是切題的，斯賓塞的自我嘲諷畫(huà)像式的方法是為了構(gòu)建小眾（非正式公眾）的觀念。將20世紀(jì)30年代工人攝影運(yùn)動(dòng)的概念運(yùn)用到自己的作品中來(lái)，斯賓塞的作品突出展示了包括在真正的藝術(shù)活動(dòng)中的自我學(xué)習(xí)不能僵死在藝術(shù)商品中，必須不斷地抵御在資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域藝術(shù)品的物化條件。正像在利吉亞·克拉克藝術(shù)療法案例中，斯彭斯的強(qiáng)調(diào)過(guò)程的作品為陷入困境的對(duì)美術(shù)館機(jī)制的批判找到了一條出路，同時(shí)也打開(kāi)了一個(gè)尚未探索的空間。

多元化記錄促進(jìn)了圖像的大量生產(chǎn)和流通，從而替代了藝術(shù)公共領(lǐng)域的霸權(quán)狀態(tài)。

現(xiàn)在我們所面臨的挑戰(zhàn)是重塑真實(shí)，因?yàn)闆](méi)有真實(shí)性的攝影是一個(gè)虛無(wú)的象征。這個(gè)問(wèn)題的唯一答案就是：我們需要圖像的真實(shí)性，而且真實(shí)性客觀存在。當(dāng)然，這場(chǎng)有關(guān)記錄和圖像的真實(shí)性的多元化重塑的爭(zhēng)論只發(fā)生在藝術(shù)體系的邊緣地帶，或者更有可能的是，完全在藝術(shù)體系之外。這里最重要的挑戰(zhàn)是：我們能否為新作品的出現(xiàn)創(chuàng)造一個(gè)體制條件，轉(zhuǎn)變現(xiàn)有的圖像制作和流通條件。在后攝影時(shí)代，相關(guān)的問(wèn)題不是有關(guān)攝影的命運(yùn)問(wèn)題，而是需要一個(gè)激進(jìn)的體制的批判。在這種情況下出現(xiàn)了后自由公眾領(lǐng)域中圖像作用的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題的核心是我們也許能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)、社會(huì)科學(xué)和政治之間新的交叉的可能性。

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［3］Nancy Fraser.“Rethinking the Public Sphere：A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”in Habermas and the Public Sphere，ed.Craig Calhoun［M］.Cambridge，MA：MIT Press，1992.

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