武生功夫：能宗歷代出現(xiàn)代
——讀鄒武生書法

王田葵（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425100）

武生功夫：能宗歷代出現(xiàn)代
——讀鄒武生書法

王田葵
（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425100）

鄒武生草書，是在當(dāng)代社會行為極大變化的文化背景中產(chǎn)生的。隨著比賽書法、應(yīng)酬書法活動的深入，武生增進了“難的”和“智的”功夫，彰顯了積健為雄的生命意識，創(chuàng)造了恣肆奇拙的現(xiàn)代草書。人們將其草書的氣韻格調(diào)稱為武生功夫。武生功夫主要體現(xiàn)在武生心法上，即心領(lǐng)“尚奇之風(fēng)”，心通恣肆之氣，心隨奇拙之變。

鄒武生；草書；功夫；成因；內(nèi)涵

引論：灘上鐵舟從“傳統(tǒng)”駛向“現(xiàn)代”

鄒武生，中國書法家協(xié)會會員，號灘上鐵舟，三溪堂主人，1958年出生于書法文化資源豐厚的永州。這里是懷素的故鄉(xiāng)，懷素為其一生草書生涯提供了“底氣”。他是一位典型的土生土長的書法藝術(shù)家，書法啟蒙之時，一無國學(xué)底子深厚的家學(xué)背景，二無名師可投，三無進大學(xué)之機，書法、篆刻全出于自學(xué)。直至上世紀90年代前后，才受師承或朋友講習(xí)之益，得王鏞、張海等書家指點，其書才得以見授受濡漸之跡。他靠自學(xué)而登上書法殿壇，并成為杰出書法家；他靠勤奮而登上大學(xué)藝術(shù)系講臺，并成為客座副教授，這其中的艱辛之多與慧根之高，可想而知。?

武生具有許多身份：農(nóng)民、軍人、工人、教師、學(xué)者、書法家（能繪畫、篆刻）。這些身份顯示了武生的文化背景、個人愛好和書法天賦。

何謂“武生功夫”呢？稱武生功夫，當(dāng)然離不開他的技藝品味之高超，具體所指，一是書法篆刻皆能（其篆刻作品入選中日篆刻展）；二是指各體皆能；三是指創(chuàng)造了有自家面目的武生草書。這當(dāng)然是對的。但筆者以為，所謂武生功夫，是指武生書法高超的法度和獨特的氣韻，主要體現(xiàn)在恣肆奇拙，率意自然，個性獨特的草書上。簡言之，“武生功夫”是對武生書法氣韻的譽稱。其中主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對書法傳統(tǒng)的執(zhí)著和領(lǐng)會，二是對現(xiàn)代精神的把握和創(chuàng)發(fā)。換言之，鄒武生書法是其用心激活了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種元素而實現(xiàn)個性化的創(chuàng)發(fā)。

單就歷史的角度看，中國書法從未中斷古今之爭。魏晉有過，明清有過，今天仍然存在，所不同的是不再稱古今之爭，而稱傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭。中國書法的創(chuàng)發(fā)，是在既依賴于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的矛盾運動中實現(xiàn)的。任何將“傳統(tǒng)”看成“現(xiàn)代”的反面，亦或認為必須掃除“傳統(tǒng)”才能實現(xiàn)“現(xiàn)代化”的見解，都已經(jīng)被歷史證明是錯誤的。因此，余英時先生才慎重提出：“我從來沒有為‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’互不相容的理論所說服。在我看來，所謂‘現(xiàn)代’即是‘傳統(tǒng)’的‘現(xiàn)代化’；離開了‘傳統(tǒng)’這一主體，‘現(xiàn)代化’根本無所附麗?！盵1]

傳統(tǒng)與現(xiàn)代總是相對的，“后之視今，亦由今之視昔”，王羲之這句話說得十分中肯。武生在《把筆心醉》一文中透露了對傳統(tǒng)的見解，他說：“學(xué)習(xí)書法，繼承傳統(tǒng)。相對于我們的后代而言，或許我們的東西也會成為傳統(tǒng)。那么，有志在書法方面作為，就不可以沒有‘傳承’這個概念?！边@可以看出武生對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的清醒體認。由此，他明白，中國書法的現(xiàn)代精神，不是憑空想象或靠舞文弄墨折騰出來的，而是從傳統(tǒng)“修煉”出來的。傳統(tǒng)能提供眼光、境界、道法，有了道法，藝術(shù)家才能將大自然之美，將生命感受，人世的大悲憫，心手相濟呈現(xiàn)于筆下。這就是書法家獨特的審美的“時空尺度”和“因果觀念”。他稱自己是灘上鐵舟，正是提醒自己要以撐上灘舟的毅力和勇氣百折不撓，承載“傳統(tǒng)”駛向“現(xiàn)代”。

與古代書法家不同的是，武生正是白謙慎先生所說的“尚奇之風(fēng)”中“高尚之動機”的典型。不僅愛書如命，甚至?xí)r時激勵自己必須著迷，必須心醉，而且將書法當(dāng)作了謀生的技藝。由于下崗，多年來他不斷辦書法培訓(xùn)班。辦班一來可以提高自己的文化素養(yǎng)，在書法之外不斷下功夫，二來可以提高自己臨貼創(chuàng)作的水平。他的許多率真自然的佳作就是在指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)時，興之所至，一揮而成的。

武生功夫，來之于武生對藝術(shù)與生命的獨特體認。尼采說：“生命是不斷地從自己拋棄將要死滅的東西。生命是歡愉的泉源。生命告訴我這個秘密：‘看！’它說：‘我們必須不斷地超越自己?！娴?，你稱它為創(chuàng)造的意志，或是向目的，向高處，向遠方、向多方的沖力。生命是用柱子和階梯把自己建立在高處，而后可以投視遠方?！盵2]P139-140在這個“激奮而戰(zhàn)栗的時代”，武生時時體悟到的是尼采“沖創(chuàng)意志”的生命哲學(xué)，他將生命“用柱子和階梯把自己建立在高處”，就是書法藝術(shù)的高處，也是激活了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個元素的高處。奈人尋味的是，武生看了張大千刻的“不負古人告后人”的印之后，[3]創(chuàng)作了一枚與之對仗的自勉印“能宗歷代出現(xiàn)代”。此印透露了作者給自己提出的藝術(shù)使命。由此，讀者不難發(fā)現(xiàn)，書法是武生的生活方式，書法是武生的精神超越，書法也是武生的生存動力。

一 武生功夫的哲學(xué)思考

無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都有一個深層的哲學(xué)根源，只要一提起中國書法，就傳統(tǒng)而論，離不開道家的無為與虛靜，尤其是莊子的超越性與浪漫精神、儒家的性情氣韻、理一分殊，佛學(xué)的空靈真如等等；就現(xiàn)代而論，總離不開顛覆傳統(tǒng)，張揚自我感覺，形式至上而至隨心所欲等等。武生功夫?qū)ι鲜鰡栴}自然多有涉及，在此不再贅述。筆者只談兩點：一是武生功夫來之于“難的”生成理路；二是武生功夫的靈魂是藝術(shù)家獨特的生命意識（大悲憫的生命意識）。沒有這兩點，上述那些哲學(xué)層面的內(nèi)涵很難在武生功夫中有所發(fā)揚光大和批判取舍。

（一）只有“難的”和“智的”才是美的

柏拉圖在談到“美”的時候，曾引用一句古諺說：“美是難的?！庇靡粋€“難”字來給美作判定是十分聰明的。對于創(chuàng)造者而言，美的藝術(shù)是很難創(chuàng)造的。沒有天賦和功夫，要創(chuàng)造高品味的美的藝術(shù)品是不可能的；對于接受者而言，要能欣賞、識別美的藝術(shù)品，恐怕也是很難的?！懊馈钡膯栴}其所以“難”，難就難在這里蘊含著講不清道不明的哲學(xué)難題。美是難的并不等于美是無界限、無標準的。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）在1968年寫的著名文章《作者的死亡》成為后現(xiàn)代主義的理論武器。巴特指出，藝術(shù)品一旦產(chǎn)生，就意味著藝術(shù)家的死亡。意指藝術(shù)只是其自身——本文（text），而觀眾可以再創(chuàng)造新的藝術(shù)空間。后現(xiàn)代主義觀念認為，藝術(shù)家應(yīng)更多地面向那些非個人化的“文化產(chǎn)品”——照像、錄像、電影、廣告、報紙、雜志、文章等等。由此，便有許多理論家認為藝術(shù)出現(xiàn)了危機。

法國著名畫家森·山方（Sam Szafran）則認為，真正的藝術(shù)不存在危機。所謂當(dāng)代藝術(shù)危機，實際上是“假藝術(shù)”的危機，甚至是廣告和畫廊市場的危機。這一切都是畫商使然，因為今天的藝術(shù)評價已經(jīng)變成了畫商手中經(jīng)濟權(quán)力的濫用。此言可謂一語中的！例如，杜象的小便池一開始只是一種對行為藝術(shù)的嘲諷?？墒侨f萬沒想到，畫商借機反其意而用之，其性質(zhì)也就完全變了。一翻手，諷刺的假藝術(shù)倒成了“真藝術(shù)”。從此，后現(xiàn)代的假藝術(shù)便一發(fā)而不可休。而且聰明的畫商也都為這種不費吹灰之力的“喪失了的手藝”作了“詩意”的解釋，就像將標有“噴泉”的小便池解釋為“舊世界的毀滅”一樣荒唐可笑。不消說，藝術(shù)品包括書法藝術(shù)品一旦淪為商家和大眾傳播的非個人化的“文化產(chǎn)品”，還有什么個人風(fēng)格，個人藝術(shù)創(chuàng)新可言呢？

數(shù)字化工藝制作的書法文化產(chǎn)品與真正的書法家的書法創(chuàng)作“功夫手藝活”，二者之間的本質(zhì)區(qū)別在于，前者是技藝活動，后者是藝術(shù)活動。技藝活動無需個人情感的經(jīng)驗，只將別人的藝術(shù)品進行復(fù)制或組裝就行了，因而是易于習(xí)得的。藝術(shù)活動是藝術(shù)家個人的想象性創(chuàng)造，當(dāng)然是極難掌握的。不講筆法、結(jié)體，單就書法線條而言，這里的功夫也是很深的，尤其是草書線條是書法家情感的跡化，也稱“心畫”，奚可一蹴而就耶？線條如《書譜》所云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)。絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯朗蜉p若蟬翼。導(dǎo)之則泉注，頓之則山安?！币粋€草書藝術(shù)家寫出的線條必須有血有肉，有情感。這樣才能達到“同自然之妙有，非力運所能成”。若能如此，談何容易。武生草書積30余年功力方有今日之面目，心手相濟皆能窮變化、合情調(diào)，也說明“功夫手藝活”的艱難。這其中邁過多少坎、走過多少彎路，只有作者心知肚明。以1988年為例，武生突然中斷學(xué)張瑞圖，改學(xué)北碑和蘇東坡。三個方面互相抵忤，像走到了三叉路口，不知何往，折騰了一年，幾無收獲，只有苦惱和茫然。正是這樣邁過了一道道坎，才“熬”出了武生功夫。

思考武生功夫，不難得出這樣的結(jié)論：只有“難的”和“智的”才會是美的。只有美的創(chuàng)造的功夫才是真功夫，而擁有真功夫的作者是永恒的。這將印證臺灣詩人林亨泰《二倍距離》開頭的那句話：你的誕生已經(jīng)誕生……

（二）“心里總揣著一個石頭”才能積健為雄

偉大的藝術(shù)品總關(guān)注著作者主體的人生體念。在藝術(shù)如何轉(zhuǎn)化人生之悲苦，悲苦如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的論題上，尼采寫出了偉大的作品《悲劇的誕生》。尼采認為，希臘人可貴之處是建構(gòu)了悲劇人生觀。荷馬的藝術(shù)世界，索?？死账沟谋瘎∪宋飺碛小巴⒍鈿獍簱P的生命，將一切善與惡，都點化而為美好的。”（《悲劇的誕生》第三節(jié)）希臘人認為人莫不在荊棘的人生途程中，歷盡艱辛，以艱苦卓絕的精神克服萬難，從而開拓生命的價值。這就是狄俄尼索斯精神（酒神精神）。

1977年，武生有幸參加文革后第一次全國高考并被湖南輕工業(yè)?？茖W(xué)校工藝美術(shù)專業(yè)錄取。第二年初，他應(yīng)征入伍。兩月之后部隊首長將大學(xué)錄取通知書交給他時，部隊已進入一級戰(zhàn)備狀態(tài)。就這樣，大學(xué)便因那場對越戰(zhàn)爭而與其失之交臂，并改變了他一生的命運。他履行了為國承擔(dān)神圣使命的義務(wù)，卻遭受了下崗失業(yè)所帶來的巨大生活痛苦；他錯過了上大學(xué)之機，而不得不忍受長期自我藝術(shù)探索的痛苦。然而，正是這兩種“痛苦”成了他成功攀登藝術(shù)高峰的寶貴精神財富，也構(gòu)成了他的“黑色幽默”書風(fēng)的藝術(shù)生命元素。

武生在2005年的《李白詩橫幅》創(chuàng)作手記中寫道：“此幅求拙樸厚重緊密，有意識將字形壓扁，似與生活近況較寒酸有關(guān)，因下崗失業(yè)，故心里總揣著一個石頭?！盵4]P126讀者透過這些遲澀變形，傾斜取勢的筆法和結(jié)體，難道不會發(fā)現(xiàn)在如此平淡調(diào)侃的背后，藝術(shù)家生活的艱辛和內(nèi)心的悲苦嗎？難道不會感覺到他靈魂深處意氣昂揚的狄俄尼索斯精神嗎？

歷史上那些承平日久，享樂成風(fēng)，人心浮靡，競逐奢華的朝代，幾乎難出文學(xué)藝術(shù)大師。誰能指望吃花酒、打茶圍、包二奶、或?qū)せ▎柫?、精通房中術(shù)的官僚文人創(chuàng)作草書呢？由于日子過得太快活，也就太沒血性，也就失去了生命意識，失去了對藝術(shù)的感覺和理解。試看當(dāng)今那些攻關(guān)本事極強，腰纏萬貫的所謂超級“書法家”，他們的書展、作品集，要多風(fēng)光就有多風(fēng)光。然而為何“酷”過一陣之后，便莫名其妙地蒸發(fā)了呢？這原因就在于這類書法作品缺少靈性，缺少書家生命意識，那里面的作者生活實際把自大建立在“最低處”，當(dāng)然也就缺少藝術(shù)品味。這也是筆者為何提出“真正的藝術(shù)家在民間”的原因，也是特別關(guān)注自組織的中青年草書部落的原因。

部落成員武生則不然。武生與筆者交往，談?wù)摰脑掝}幾乎無不與書道人生相關(guān)。武生議論人生之聚散，環(huán)境污染，事之終始和官場的丑陋腐敗，皆備極懇愨。語之所及，往往愴然傷懷，似乎有所不能釋然于懷者。在我的印象中，他率真孤傲，他多才多藝，他傷今懷古，他堅守平民立場卻不愿身處寂寞；他以獨特的眼光清理寵大精深的書法理論，如此等等說明堅定的生命意識對書法創(chuàng)作多么重要。這是因為“改變了的世界就是美。美是對世界的重負和丑陋的克服。通過美發(fā)生的是向改變了世界的突破，向與我們不同的另外一個世界的突破。這個突破發(fā)生在一切藝術(shù)創(chuàng)造行為里，發(fā)生在對這個行為的一切藝術(shù)理解之中”。[5]P284

在武生草書的形質(zhì)里，流貫著的正是這樣一股強烈的生命意識。在《雁陣書法部落》作品集，武生貢獻的是一幅自稱為“當(dāng)作草稿看好了”的《自作詩十六首行草書》條幅，此條幅用整八尺安徽宣，爽手的豐筋山馬筆寫就。細心品讀不難發(fā)現(xiàn)這幅作品與傅山的《贈魏一鰲行草書》十二條屏有諸多內(nèi)在相通之處。由于是自作詩，武生希望友人能讀懂它，因此選擇行草。不過，這一作品的結(jié)字、用筆、章法、行氣均極為奇詭、恣肆，作者賦予了這幅作品類似狂草的形質(zhì)和精神?！拔z翁妙法鐵舟求，兼善北碑健筆頭。”表明自己從何紹基書法中所體認的生命意識和奇崛的美學(xué)追求。一個下崗工人，在特定的政治情勢和文化中的失落感和悲憤感，在放縱奔騰的筆勢中宣泄出來了。這與傅山等人因“二等公民”的悲涼所表現(xiàn)的對支離、丑拙、審美追求何其相似乃爾。

武生功夫，來自于“黑色幽默”般的人生態(tài)度。有此人生態(tài)度，方造就了武生書風(fēng)的獨特性：氣豪雄而意極悲郁，味詼諧而骨極凝重。武生的成功又一次證明了一條人生定律：憂憤出詩人，悲憫出高人。

二 武生功夫即武生心法

武生功夫?qū)嵸|(zhì)上是武生草書之“心法”。具體而言，主要有三“心法”。

（一）心領(lǐng)“尚奇之風(fēng)”

武生功夫有其產(chǎn)生的歷史文化背景。武生書法成長的時代適逢改革開放。諸多學(xué)者都認為，這是中國又一次歷史轉(zhuǎn)型期。轉(zhuǎn)型期是矛盾跌宕的時代，也是追奇斗艷的時代。書法史上能與這個時代相比的就是明清交替時代書法“尚奇之風(fēng)”的變革。17世紀這100年，正是張瑞圖、王鐸、傅山生活的世界。大致相當(dāng)于萬歷中葉至康熙中葉，是政治、社會、道德與趣味巨變的時代。顧起元這樣寫道：“十余年來，天網(wǎng)畢張，人始得自獻其奇。都試一新，則文體一變，新新無已，愈出愈奇?！盵6]卷14顧起元是目睹了萬歷年間金陵標新立異之風(fēng)的著名文人。他的話印證了晚明文化中存在著貢布里希所說的“名利場邏輯”?！爸陨系暮闷嫘?，商業(yè)上的貪婪，對文藝名聲的渴望，對藝術(shù)原創(chuàng)力的探求、菁英和平民們對花樣翻新的企求……在種種動機的驅(qū)使下，人們熱烈地追求‘奇’，這就導(dǎo)致了激烈的競爭，‘奇’的形式和內(nèi)涵也因此迅速變更。”[7]P24就書法而言，在這種尚奇之風(fēng)吹拂下，優(yōu)雅、重傳統(tǒng)的帖學(xué)不再視為正統(tǒng)，舍法度、重隨機，輕優(yōu)雅、重古拙，取異體字而棄正體字，從異體字而創(chuàng)造各體陳列的雜書冊，從“臆造性臨摹”中旁求遠紹、時出新招，從篆刻中求奇之靈感而發(fā)出碑學(xué)的先聲等等，所有這一切，都表現(xiàn)出17世紀書法家一股貢布里希所說的“名利場的焦慮氣”。

尚奇求變的時代，也是泥沙俱下的時代。哲學(xué)思維立根不牢，人生觀念的口味不高，最終追求的“奇”只能是趕時髦的“奇”，而不是創(chuàng)新之“奇”。白謙慎先生在《傅山的世界》一書中提出：“這個令人振奮而戰(zhàn)栗的時代，并非完全由偉大的成就及高尚的動機所造就，它還和普遍的政治腐敗和道德淪喪攜手并行?！盵7]P9

我們生活的時代不也是一個“尚奇之風(fēng)”的時代嗎？建筑上的出奇求新只要瞟一眼現(xiàn)代大都市就會感覺到。北京奧運會的“鳥巢”足以引領(lǐng)體育場館建筑的奇異新潮，使標舉廉價民族主義，極富炫耀心態(tài)的憤青們激動了好一陣子；服裝的花樣出“奇”在女姓服裝中表現(xiàn)得尤為充分。將“別煩我”英文縮寫字母印在“性征”部位，便是30年前的人不敢想象的；書法界的現(xiàn)代派、先鋒派、墨象派、表現(xiàn)派、構(gòu)成主義、書法主義等等，更是像走馬燈一般你方唱罷我登臺。這些追奇出異的創(chuàng)作將外在形式的自我表現(xiàn)玩得團團轉(zhuǎn)。雖然，因底氣不足像過眼云煙一樣很快消散了，但仍有不少人前仆后繼，重操舊業(yè)；出版印刷界的“奇”則表現(xiàn)為只要能操筆寫字者一個勁爭先出專集專著，且不斷改變新奇版式。就如本人算是半吊子書法業(yè)余愛好者，早在2004年就自費出版了《臨池擇存》，也是不甘寂寞之故。而應(yīng)該出集子的《武生書法》卻至今未付梓。這樣引出的后果是，在百分之八十成為垃圾出版物的時候，百分之二十的精品出版物也有被遮蔽的可能……所有這一切表明，這真是一個像貢布里希所說的充滿“名利場焦慮”的時代。

從社會行為的角度看,文字書寫現(xiàn)象發(fā)生了根本性改變。書法不再是文化藝術(shù)大師們的專利，“自有高人韻，回首萬峰低”的時代過去了。中國繪畫傳統(tǒng)以文人畫為主流，書法則更是文人的專利，其精神在于表現(xiàn)知識分子“浸潤詩書”、“陶淑風(fēng)雅”的人品修養(yǎng)，尋求物象的神韻意趣，甚至提供歸隱林泉的慰藉之資。書畫產(chǎn)生的社會行為到今天已發(fā)生了很大變化，然而，書法傳統(tǒng)本身并沒有失去它存在的合理性。今天，書法成了“比賽書法”和“應(yīng)酬書法”（除了“適情自娛”和比賽的作品之外的書法作品）。武生功夫不是靠天才想象出來的，也不是在文人墨客，達官貴人的雅室里品評出來的，而是在書法生活方式中“著迷”出來的，也是在比賽場中拼打出來的。硬筆、軟筆、少年、中青、書法、篆刻，此杯彼杯，這獎那獎……武生就是在這種頻繁而誘人的比賽風(fēng)氣中拼打出來的。除了比賽，就是應(yīng)酬，幾乎應(yīng)接不暇。這兩種“書事”，使當(dāng)代中青年書法家的書法創(chuàng)作頻率與投入時間遠遠超過了古代書法家，就連半日臨貼，半日應(yīng)酬的何紹基恐怕也不能與他們相比?？梢哉f，正是這種比賽與應(yīng)酬，造就了武生功夫，人們從他的創(chuàng)作中便可見一斑。

比賽讓武生發(fā)現(xiàn)了書法的魅力，比賽讓武生看到了自己的書法天賦。從1985年書法作品入選湖南省第二屆迎春書展開始，便一發(fā)不而不可休，書作先后入選全國第三屆（1987）、第六屆（1995）、第七屆（1999），中日書道協(xié)會、世界華人藝術(shù)大展等國內(nèi)外重要書法大展21次，省級書法大展和省際邀請展10余次，多次參加大型書法工具書編寫和其他書事活動。

武生的生命“沖創(chuàng)意志”還表現(xiàn)在能經(jīng)受住寂寞，心無旁騖，矢志不移。對藝術(shù)的責(zé)任和執(zhí)著能讓藝術(shù)家笑傲庸俗。人類盡管經(jīng)歷艱難，仍不致淪入悲觀的困境，“在飽嘗人世痛苦之中，積健為雄，且持雄奇悲壯的氣概，馳騁人世，如此以藝術(shù)的心情，征服可懼的事物，陶熔美感，而引人入于高超的意境”。[2]P12有人說，我們今天的時代是一個無大師的時代。在長期從“作賤知識”到“知識作賤”的時事沉浮中，大師還有生存的土壤嗎？但我們的時代又是一個“群星燦爛”的時代，亦即群星在民間的時代。雖然，這些自生長的“星星”遠不如那些地位顯赫者活得滋潤，但他們才擁有真正有藝術(shù)品味的藝術(shù)創(chuàng)造。他們不需要“蹈光者”們那樣將不像樣的勞什子來光大自己。筆者細心品味著案頭若干卷厚重的當(dāng)代青年書法家《作品集》。這些來自全國各地中青年書法家都是比賽書法活動中涌現(xiàn)出來的佼佼者。他們自愿組織書展，自己結(jié)集出版《作品集》。不管稱之為“古越風(fēng)”、“五月書法”也罷，還是稱之為“雁陣部落”、中青書法提名展也罷，其加盟者都是志同道合，對藝術(shù)愛之若命的書界精英，武生就是其中的代表。

（二）心通恣肆之氣

如何將傳統(tǒng)和現(xiàn)代這兩種元素熔鑄一體，是武生二十余年苦苦追求的犖犖大端。他始終心儀傳統(tǒng)元素，始終追摹自己喜愛的大家名帖，這是形成書法個性的關(guān)鍵。創(chuàng)造就是成功的選擇。傳統(tǒng)何其多，什么是他關(guān)注的重心呢？重點就選擇明清一代恣肆尚奇書法。武生從上世紀80年代開始，遠宗漢帛、簡牘，魏晉碑帖，近取宋明清諸家。他這樣總結(jié)自己對傳統(tǒng)的執(zhí)著：“書山養(yǎng)我。作為后學(xué)，豈只‘幸運’二字可言盡！因為只要愿意，在眾多的碑帖經(jīng)典里，可以隨意索取。日夜躬耕，揣摸古人之用心，想象古人之揮毫，然后仿而摹之。先是擇善一家初入門徑，繼而泛臨名家，融會貫通，最后返樸歸真立足本我，如此輪回再三。其益也多多，其樂也融融?？v觀自己存留之作，都留下了不同書體各種風(fēng)格的印記?！?/p>

武生功夫集中體現(xiàn)在變化出入、不可端倪、恣肆奇拙的草書上。恣肆是其草書的靈魂與神韻，“奇”與“拙”是他的草書形質(zhì)的兩大特點。

仔細研讀武生20年來的草書創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其審美意向的內(nèi)在生成理路。與章草的發(fā)展路徑比勘，經(jīng)歷了三步演進：懷素、張瑞圖——祝枝山——王鐸、傅山。他對懷素作了多年研習(xí)并將其視為草書的“懷素底氣”?！坝辛藨阉氐讱猓业牟輹陀辛烁?，他自己總結(jié)說。在1988年龍年國際書賽獲銀獎的《七律二首條幅》，用筆迅捷，在生宣上留下不少枯筆，轉(zhuǎn)折頓挫突兀有力，橫折筆意帶有向上翻轉(zhuǎn)留下的棱角，予人一種桀驁不馴的印象。[8]P52在結(jié)體章法上，與董其昌的字距寬疏造成的空靈相反，武生行距緊密，字距緊湊，每一行的字幾乎連接盤纏在一起。這種獨特的布局，強化了縱勢。由此，可以看到張瑞圖用筆方法幾乎影響了武生功夫的生成。

從90年代起，武生轉(zhuǎn)向六體皆精、明代第一的祝允明（枝山）。武生與枝山的求藝心路歷程有不少相似之處。枝山先求功名，以至希望破滅，晚年生活貧困；武生先入工廠，而后下崗至希望破滅；枝山學(xué)皇象、索靖，先從章草立定腳根，武生對章草用功最深；兩人都在游戲人生、游戲書法中成了古今知音。從此，武生的恣肆意態(tài)從祝枝山獲得了“狂”的基因。這種“狂”是書家放意自足之“狂”，是憤懣之“狂”。他2005年的《元結(jié)詩稿》、《杜牧詩稿》條幅、[4]P125-1272006至2007年創(chuàng)作的《許渾詩》條幅、《唐詩條幅》、《歐陽修等宋詞雙條幅》[9]P119-121等。在《歐陽修等宋詞雙條幅》題記中有“此乃研習(xí)祝枝山書法終結(jié)之作”一句話，頗耐人尋味，說是“終結(jié)之作”，還不如說是學(xué)祝巔峰之作。這些作品的橫劃往往以波動的形式，又善于化筆劃為點，結(jié)體向橫勢取勢，兼用中鋒、偏鋒，鋒勢峻利，剛健豪放，又樂于長卷揮灑，一氣呵成，一波一磔皆入化境。

武生草書功夫在近三年中對王鐸和傅山用功最多。清代初年，打破媚俗格局的草書神筆是王鐸。武生正是從既有古人功力，又有求新卓識處學(xué)習(xí)王鐸的，因為王鐸的古人筆意在臻于“筆筆可喜”基礎(chǔ)上，達到了恣肆沉著的最理想境界。

（三）心隨奇拙之變

以傅山為標志的17世紀書風(fēng)的變化，實際上是由晉唐以來古代嚴謹法度的帖派向輕優(yōu)雅，重古拙的碑派先聲的變化?！捌妗笔沁@一書風(fēng)變化的核心概念之一?！捌妗币馕吨欠ǘ群陀霉P結(jié)體的出人意料。

在豐富多彩、變化萬千的筆法功夫中展現(xiàn)恣肆奇拙?！绊痢睆娀酥黧w人格的桀驁不馴，這種“不馴”是悲劇性格使然，出“奇”是現(xiàn)代草書的基本精神氣質(zhì)所追求的形質(zhì)特征，也是形成個性化的審美要求。出奇的速度節(jié)律，出奇的穩(wěn)健變化，出奇的生動率意，才有造化般的恣肆跌宕。這是武生婁婁出奇制勝的法寶。不管讀者是誰，評委易人，一眼看去，就得叫好，甚至長久不愿離開。試想，在上萬人甚至幾萬書法家參加的角逐中，一般化的工整、規(guī)范、功夫，入愨省一級的初選，幾乎很難，遑論在全國入圍得獎。守“拙”是武生書法形質(zhì)的又一大特點，而奇拙又與他的章草的功夫密切相關(guān)。武生對章草之用功，為書界所欽服。章草保留了橫畫向上筆意，是今草的基礎(chǔ)工夫。正如王世堂《論草書章今之故》所說：“章貴工夫，工夫必不失天然”。武生章草的工夫，經(jīng)歷了帛書——皇象——索靖三步發(fā)展路徑，雖然在追摹過程中有所穿插。漢代的馬王堆帛書是隸變的重大轉(zhuǎn)折，極大加強了漢字書寫方式的節(jié)奏和審美取向，文字開放式的空間結(jié)構(gòu)為草書的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，這在《馬王堆帛書戰(zhàn)國縱橫家書》中看得尤為明顯。武生多年潛心研摹帛書的目的，就是強化橫向筆勢，為其恣肆奇拙風(fēng)神增添更多的古樸意趣。他在《李白詩數(shù)首》草書橫幅的題記中寫道：“此幅求樸拙厚重緊密，有意識將字形壓扁……。”“壓扁”字形拓展橫筆的態(tài)勢，正是抓住了帛書結(jié)字要領(lǐng)的結(jié)果。以此為基礎(chǔ)，武生一面從皇象的《急就章》中汲取隸書省變的筆意，從而創(chuàng)造自家章草的簡約、凝重、含蓄、古樸、渾厚的新面目；一面從索靖的《月儀帖》學(xué)“簡而便”的工夫，取其欹正變化，并使自家章草達至極盡似欹反正、撥轉(zhuǎn)機關(guān)之妙?！缎胁莅寺?lián)綴》是武生章草的代表作。[10]P96

傅山鼓吹“丑拙”，崇尚“支離”。他繼承宋代文學(xué)批評家陳師道（1053-1102）的“四寧四毋”理論。陳師道宣稱“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然”。鼓吹丑拙的動機與他所處的清廷“二等公民”環(huán)境有關(guān)，“作字先作人，人奇字自古”這句話是傅山的名言，彰顯了傅山獨立人格。武生草書的奇拙之變很好地領(lǐng)會了17世紀書風(fēng)之變。從董其昌破帖派大師趙孟頫的圓熟，采用枯筆、破筆求“生”的善“奇”開始，到明末清初的張瑞圖、王道周、王鐸等，無論筆墨、結(jié)體布局的奇拙之變，無不在武生草書中得到充分表現(xiàn)。所不同的是，明清尚奇拙者無不露出一股貢布里希所說的“名利場的焦慮氣”，而武生草書里所顯示的無不是一股扭曲的悲劇味。點畫不都默守法度，橫不平、豎不直、墨時枯時漲，時渴時潤，極盡濃淡之變化，字與字、行與行常常粘連、跑行而為亂石鋪街，如此亟亟于“奇”，就不是一般對書法傳統(tǒng)的尊崇了，而是尊崇傳統(tǒng)的創(chuàng)造了。與晚明書家不同的是，他不再對異體字感興趣。這是因為明人搜尋異體字來之于新興文人的篆刻對古文字的需求。傅山甚至發(fā)展為雜書冊的書寫，把不同的字體、不同的內(nèi)容，即興寫在一個卷冊上。武生草書僅就結(jié)體借鑒了傅山結(jié)字，如莊子寓言的“支離疏”，或“頣隱于臍”或“肩高于頂”。武生最近創(chuàng)作的《太白草書》、《許渾草書》兩件條幅以及為筆者所書的《崑崳使者詩冊》可以看成是武生功夫的經(jīng)典之作。觀賞者欣賞書家的興志所致?lián)]豪潑墨，欣賞書家變化萬千的線的運動形態(tài)，不同的欣賞者會體悟出不同的神思妙想，這也許就是武生功夫的魅力所在。

結(jié)論：大美不言

武生廣博汲取前賢書學(xué)精華，他對金文《毛公鼎》、《石鼓文》秦篆用功甚多。隸書對《張遷碑》用功極深；行楷取法大家，楷法自元常、二王、永師、率更、永興、平原、東坡、山谷、元章、子貞、魏碑《始平公造像紀》、《石門銘》、《張猛龍碑》、《張黑女墓志》等被康有為稱為神品、妙品者無不用功臨摹研習(xí)，浸而淫之，神而明之，終于達至新理異態(tài)，高情逸韻。入中年，深知狂草來之今草，今草來之章草，章草為草書之祖，逐擇張芝、皇象、索靖之章草千百過，盡得其使轉(zhuǎn)頓挫之法，獨具形質(zhì)性情之妙。至此，以章草之筆力變化出入于草書，筆力驚絕，恣肆豪宕，風(fēng)骨爛漫不可端倪。上不負枝山、覺斯、青主之輩，下堪與高二適、白蕉之屬比肩。實無愧為當(dāng)代國內(nèi)草書高人之一。

武生草書是他生命時空的精神跡化，并由他的獨特的筆勢、筆意、墨法共同呈現(xiàn)的。武生功夫不僅有懷素的流美，還有自己的樸拙；有祝枝山的風(fēng)骨浪漫，天真縱逸，又有自家的剛健雄偉；有張瑞圖筆意的向上翻轉(zhuǎn)留下的棱角，又有隨心所欲的橫向拓展；有王鐸跌宕、張揚、奇崛，又有自家的幼拙和幽默（近于黑色幽默）……

需要指出的是，在當(dāng)代卓有成就的草書書法家中，武生是善于學(xué)習(xí)的一位。若不然，他何以能在大學(xué)任客座副教授之職呢？盡管如此，阻礙武生草書由精品、高品向妙品、神品進發(fā)者，不是技藝功夫之不精，而是學(xué)識功夫之不足。《老子·四十一章》有言：“大音希聲，大象無形?！彼囆g(shù)家要實現(xiàn)審美對象的擴展，就必須領(lǐng)會“天地有大美而不言”這句至理名言。當(dāng)前這種以比賽、應(yīng)酬為推動力的社會書法行為，雖然有利于潛心書法功夫之磨礪，一時也能出奇制勝，然而就心理因素而言，往往因創(chuàng)作功利之焦慮取代了學(xué)問之相互切劘。實踐證明，讀書、思考總是同功利、浮躁相抵觸的。一個根柢寵固，文辭淵雅，孤懷高識，創(chuàng)思極多之藝術(shù)家，其雖無求亦能見真；其雖無為，亦能到達美的境界，真正實現(xiàn)道法自然。傅山的經(jīng)驗值得記取。傅山在書法史上的地位比王鐸更為重要，他是唯一一個“雙面臉的雅努斯”：他一面臉對著晚明，一面臉對著清初，可以稱17世紀中國書法演變的樞紐，不僅書法引領(lǐng)變革潮流，而且成為“山西文化圈”的中堅。開樸學(xué)之先的學(xué)者，如顧炎武、閻若璩、朱彝尊、李因篤等樸學(xué)大師都與傅山結(jié)下了深厚友誼。傅山所從事的金石學(xué)的研究而創(chuàng)發(fā)的“金石風(fēng)”和顧炎武等人的樸學(xué)融合在一起。傅山若沒有對樸學(xué)的研究，他倡導(dǎo)的“金石風(fēng)”必將成為無源之水。筆者相信，武生在進入“知天”之年，從而進入人書俱老創(chuàng)作新境界的門邊之時，一定會在學(xué)識上有更多增進。

我衷心希望他在書法用功之余多讀多思，在哲學(xué)的學(xué)習(xí)中提高對人生和藝術(shù)的判斷力；在文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，提高文字創(chuàng)作能力；在傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)中，提高對中國文化傳統(tǒng)的體悟能力和反省批判能力。有此三種能力之增進，武生草書定能與學(xué)俱進，與時俱進，上境界，出精品。為此，特抄舊作《石榴吟》小詩以志祈：皓齒沉沉默教諄，素珠守視一凡塵。三緘有悟難言美，半睨無求也見真。2008年5月5日于西山拙齋

[1]余英時.治史自反錄[J].讀書,2004,(4):121.

[2]陳鼓應(yīng).悲劇哲學(xué)家尼采[M].北京:三聯(lián)書店,1996.

[3]高美慶.不負古人告后人[J].二十一世紀(香港),1993,(6):45.

[4]劉燦銘,張志.江蘇湖南青年書法家精品展作品集[C].香港:王朝文化藝術(shù)出版社,2005.

[5]尼古拉別·爾嘉耶夫(張百春譯).論人的奴役與自由[M].北京:中國城市出版社,2002.

[6]顧起元.金陵社草序[A].顧起元.懶真草堂集[C].明萬歷四十六年刻本.

[7]白謙慎.傅山的世界[M].北京:三聯(lián)書店,2006.

[8]龍年國際書賽獲獎作品[C].廣西:漓江出版社,1988.

[9]四川湖南中青年書法家提名展作品集[C].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[10]湖南省書協(xié)書法創(chuàng)作委員會第二屆委員會作品集[C].香港:人文藝術(shù)出版社,2007.

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1673-2219（2010）03-0220-05

2009－05－08

王田葵（1939－），男，湖南桂陽人，教授，享受國務(wù)院特殊津貼學(xué)者，中國民族藝術(shù)家協(xié)會副會長，中國書法家協(xié)會會員，從事藝術(shù)哲學(xué)與文化史研究。

（責(zé)任編校：張京華）