雕塑藝術(shù)與消費(fèi)文化

■ 劉曉陶（北京聯(lián)合大學(xué)副教授）、黃丹麾(《榮寶齋》雜志社編審） by Liu Xiaotao，Huang Danhui

雕塑藝術(shù)與消費(fèi)文化

■ 劉曉陶（北京聯(lián)合大學(xué)副教授）、黃丹麾(《榮寶齋》雜志社編審） by Liu Xiaotao，Huang Danhui

Sculpture Art and Consumption Culture

所謂文化是一個(gè)大系統(tǒng)，它包括了三個(gè)層面：其一，文化作為人類區(qū)別于其他動(dòng)物的“類特性”，是人類生命活動(dòng)的基本規(guī)定及其產(chǎn)物。從這個(gè)意義上來說，文化就是人化。文化是人類獨(dú)有的現(xiàn)象，文化問題也就是人的問題。文化是人的文化，人是文化的人。離開了人，也就無所謂文化；其二，文化作為不同的生活方式及其活動(dòng)成果的統(tǒng)一體。在這一意義上，文化即是“社會(huì)化”；其三，文化作為人類社會(huì)大系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)，它所揭示的是一定社會(huì)的精神生活的方面，是人的意識(shí)領(lǐng)域的特殊性問題，因而必然具有一定的價(jià)值取向。在這個(gè)意義上，文化就是“意識(shí)化”。將這三個(gè)層面統(tǒng)一起來，一言以蔽之，文化是人類的、社會(huì)化的、意識(shí)化的特質(zhì)的總和。廣義的文化，包括人類物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)的所有活動(dòng)、過程和產(chǎn)品。

文化主要表現(xiàn)于兩大系列：一是個(gè)人的行為運(yùn)行機(jī)制，它以個(gè)人需要為起點(diǎn)，以行為方式為基礎(chǔ)，以價(jià)值觀念為中介，以一定的結(jié)果和產(chǎn)品為結(jié)局；另一個(gè)是社會(huì)運(yùn)行機(jī)制，它以社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，以一定的社會(huì)組織、規(guī)范、制度、法律為中介，以一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)，相互作用而又相互制約，以維護(hù)整個(gè)社會(huì)的生存和發(fā)展，其中也包括引起社會(huì)的動(dòng)蕩和變革。與這兩大系列的各個(gè)有關(guān)環(huán)節(jié)相對應(yīng)，我們可以把文化構(gòu)成要素分解為四個(gè)方面：其一，物質(zhì)文化，即體現(xiàn)于物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)產(chǎn)品方面的文化層次，包括物質(zhì)資料的生產(chǎn)、物質(zhì)資料的消費(fèi)方面的文化。其二，精神文化，指文化的心理、觀念的層次，即呈現(xiàn)于人的內(nèi)心世界的文化層次。其三，行為文化，指文化的行為方式層次，即行為模式、禮儀規(guī)定、風(fēng)俗習(xí)慣等。其四，制度文化，指文化體現(xiàn)于社會(huì)管理者認(rèn)可和規(guī)定的交往方式的層次，即每個(gè)社會(huì)成員必須遵守的規(guī)程、準(zhǔn)則、紀(jì)律、法律以及組織形式等，它以占據(jù)社會(huì)統(tǒng)治地位的階級的意識(shí)形態(tài)為指導(dǎo)，在社會(huì)生活中具有明確的權(quán)威性。 這四個(gè)部分由外到內(nèi)、由淺入深，共同組成了文化的有機(jī)整體。

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化繁榮，隨著現(xiàn)代大眾傳播手段的迅速普及，隨著大眾生活條件的改善和消費(fèi)觀念的改變，隨著大眾閑暇時(shí)間的增多和娛樂要求的升高，一種新型的大眾文化開始崛起。大眾文化目前已經(jīng)滲透到生活和藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，包括時(shí)裝、服飾、旅游、廣告、選美、影視、音樂、舞蹈、美術(shù)、通俗文學(xué)、肥皂劇等方方面面，成為豐富多彩的生活的重要組成部分，在理論界和學(xué)術(shù)界，對于大眾文化與消費(fèi)文化的研究和討論，逐漸成為一個(gè)熱點(diǎn)問題。大眾文化與消費(fèi)文化的崛起已成為一個(gè)無可爭議的客觀事實(shí)。大眾文化與消費(fèi)文化是適應(yīng)新的時(shí)代生活需要而產(chǎn)生的新型文化，帶有鮮明的時(shí)代印記和特定的精神內(nèi)涵。它具有以下五個(gè)基本特點(diǎn)：第一，它是一種依賴大眾傳媒的信息時(shí)代的文化；第二，它是一種消費(fèi)型的文化；第三，它是一種市場文化； 第四，它是一種與國外接軌的世界性文化；第五，它是一種通俗化、大眾化的文化。

伴隨著大眾文化的崛起，美學(xué)也擺脫了神秘、高雅，開始走向日常化、生活化、消費(fèi)化，這種日常化、生活化和消費(fèi)化主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在第一次世界大戰(zhàn)和20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。其二，指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃。在藝術(shù)反文化的發(fā)展中，在19世紀(jì)中后期的先鋒派藝術(shù)中，生活方式是一個(gè)重要的主題，這種既關(guān)注審美消費(fèi)的生活、又關(guān)注如何把生活融入到（以及把生活塑造為）藝術(shù)與反文化的審美愉悅之整體中的雙重性，在一定程度上與一般意義上的大眾消費(fèi)、對新品味與新感覺的追求、對標(biāo)新立異的生活方式的建構(gòu)聯(lián)系起來。其三，指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活的迅捷的符號與影像。影像在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)所起的作用越來越大。影像生產(chǎn)能力的逐步增強(qiáng)、影像密度的逐步加大，使它所涉及的領(lǐng)域無所不在，影像將我們推向了一個(gè)全新的社會(huì)。在這個(gè)社會(huì)中，真實(shí)與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)出來，也同時(shí)出現(xiàn)了仿真的世界和后現(xiàn)代文化。

美學(xué)的大眾化與消費(fèi)化，導(dǎo)致了由審美向?qū)彸?、從美到非美的蛻變。美和藝術(shù)正在告別傳統(tǒng)的優(yōu)美、崇高、悲劇等范疇，走向荒誕、丑陋與消費(fèi)。在流行藝術(shù)、大眾藝術(shù)的大舉進(jìn)攻下，精英藝術(shù)開始向流行藝術(shù)靠攏，二者已不再存在涇渭分明的界限，而是互相滲透，甚至長期受到壓制的流行藝術(shù)開始凌駕于精英藝術(shù)之上；由于流行藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致了傳統(tǒng)美學(xué)的審美閾限、藝術(shù)疆域的根本改變。新的美學(xué)樣式的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的美與藝術(shù)的外延邊界不斷地被侵吞、拓展，甚至是被改變。這是一個(gè)美學(xué)擴(kuò)張的時(shí)代，審美內(nèi)容、讀者趣味、藝術(shù)媒體、傳播途徑都在發(fā)生一場巨變。美和藝術(shù)的選擇比以往更自由、更廣泛，美與科技、美與環(huán)境、美與商品、美與傳媒、美與勞動(dòng)、美與交際、美與行為、美與生活都在相互滲透。藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)別性日益被消解，藝術(shù)的復(fù)制性、大眾化、消費(fèi)性愈加強(qiáng)烈和突出。這一方面導(dǎo)致了藝術(shù)的生活化，另一方面也導(dǎo)致了生活的藝術(shù)化。審美與生活的同一導(dǎo)致了美學(xué)從單一走向多維、由確定性走向了非確定性，總之美學(xué)走向了消費(fèi)化。在消費(fèi)文化、大眾美學(xué)的刺激和浸淫下，雕塑藝術(shù)也逐漸地走向了市場。

對雕塑藝術(shù)大眾化貢獻(xiàn)最大的是法國的馬賽爾·杜尚和德國的約瑟夫·波依斯，因?yàn)檫@兩位大師級的藝術(shù)家以他們獨(dú)特的藝術(shù)理念和藝術(shù)作品為西方雕塑開啟了新的路徑，其影響之深、波及之廣可謂世之罕見。

杜尚對西方當(dāng)代雕塑的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在:他提出了“反藝術(shù)”的概念，并較早地開始“現(xiàn)成品藝術(shù)”“光學(xué)裝置”與“機(jī)械運(yùn)動(dòng)”試驗(yàn)。杜尚所有的物品以其即興的方式反映出這樣的觀念：“萬物皆為藝術(shù)品”，將一個(gè)普通的物品從其習(xí)慣的環(huán)境之中拿出來，以文字或視覺方式，或者以這兩種方式，將它置入一個(gè)新的、陌生的環(huán)境之中，經(jīng)過藝術(shù)家的選擇或改造就變成了“藝術(shù)品”。

杜尚最為著名的現(xiàn)成藝術(shù)品是《泉》。在杜尚的幫助下成立于紐約的獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)在1917年舉辦了一個(gè)展覽。這個(gè)展覽對任何一位交了6美元費(fèi)用的藝術(shù)家都開放。展覽沒有評委，至少在理論上對可以展出什么沒有限制。幫助布置展覽的杜尚決定考驗(yàn)一下這種藝術(shù)自由的現(xiàn)實(shí)性。他從一家水管裝置用品公司買來一個(gè)瓷制小便器，把它命名為《泉》（亦稱《噴泉》），連同必要的費(fèi)用送去展覽，署名為“R·Mutt”。展覽布置委員會(huì)憤怒地拒絕將這個(gè)東西當(dāng)作雕塑展出。后來，杜尚在一個(gè)壽命短暫的小雜志《盲人》上對這件事進(jìn)行了辯論。杜尚在辯論中提出了他自己關(guān)于現(xiàn)成藝術(shù)品的簡明定義。他寫道：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手制造了這個(gè)小便器并不重要。他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個(gè)新的標(biāo)題和觀念之下失去它的實(shí)用意義——（他）為那個(gè)物品創(chuàng)造了一種新的思想?！标P(guān)于委員會(huì)以道德理由為根據(jù)的反對意見。杜尚嗤之為愚昧可笑。他說：“它是一個(gè)你每天在水管商店的櫥窗里看得到的附屬裝置”“美國給（我們）僅有的藝術(shù)作品就是她的水管裝置和橋梁。”

杜尚將一件物品之所以改造成為雕塑品，我們認(rèn)為有這樣三個(gè)理由：其一，他將小便器命名為一個(gè)充滿詩意的名字《泉》，使它具有了一個(gè)新的概念和寓意。他將世俗活動(dòng)——小便行為與噴泉聯(lián)想起來充滿了創(chuàng)造力；另外它又是對安格爾的經(jīng)典作品——《泉》的挪用與重構(gòu)，具有了后現(xiàn)代審美語境；其二，作品署名為“Mutt”具有深刻的含義。“Mutt”在英國俚語中有“笨蛋”、“雜種狗”的意思，這就對藝術(shù)的神圣與高雅進(jìn)行了嘲弄與反諷；其三，將這一水管商店的物品拿到美術(shù)館準(zhǔn)備展覽，就脫離了該物品的實(shí)用意義而走向了審美意義。

杜尚從1902年開始他的繪畫生涯，卻在1923年放棄了繪畫——傳奇般地寧愿將時(shí)間用來下棋和寫作。在他看來，下棋同樣是一種藝術(shù)行為——它能一個(gè)星期花上三五天悉心鉆研棋術(shù)而把一切都置之腦外。從以上的論述可以看出，杜尚對西方當(dāng)代雕塑的貢獻(xiàn)是開創(chuàng)了現(xiàn)成品雕塑的先河，也拉開了“活動(dòng)雕塑”的序幕，并深刻地影響了波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)。

如果說杜尚的現(xiàn)成品雕塑是“萬物皆為藝術(shù)品”的鮮明體現(xiàn)，從創(chuàng)作客體上沖破了雕塑表現(xiàn)對象的一切束縛，是藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得極為模糊；那么波依斯則從創(chuàng)作主體上消解了“藝術(shù)家”與“非藝術(shù)家”的鴻溝，提出了“人人都是藝術(shù)家”的口號?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，并不是說每個(gè)人都是畫家或雕塑家，而是說，每個(gè)人都具有創(chuàng)造性能力，而創(chuàng)造力是一項(xiàng)大眾財(cái)富。因此，人類學(xué)意義上的藝術(shù)概念指的是普遍的創(chuàng)造性能力。藝術(shù)這一概念必須運(yùn)用于一切人類活動(dòng)。這就是波伊斯的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”。波依斯的“社會(huì)雕塑”學(xué)說超越了杜尚的現(xiàn)成品雕塑概念。因?yàn)樗信d趣的不再是博物館的、而是人類學(xué)意義上的聯(lián)系。在他看來，創(chuàng)造歷史自由的科學(xué)，人類的一切只是源自藝術(shù)，科學(xué)概念本身也是從創(chuàng)造中發(fā)展而來的，所以只有藝術(shù)家們才創(chuàng)造了歷史意識(shí)。重要的是體驗(yàn)歷史中的造型力量，因此必須立體地觀察歷史。歷史即雕塑。

波依斯主要做的，是對杜尚“反藝術(shù)概念”的質(zhì)疑，波依斯解釋說，他所謂的“反”是反對因襲至今的藝術(shù)概念，這和杜尚的“反藝術(shù)概念”不同，因?yàn)槎派袑ⅰ胺础迸c他的新型藝術(shù)即現(xiàn)成藝術(shù)品聯(lián)系在一起。波依斯全面地拓展“雕塑”這一概念?！叭说乃枷搿币彩且蛔稹吧鐣?huì)雕塑”，而這在人身上產(chǎn)生的雕塑，人們可以像藝術(shù)家觀看他的作品那樣觀看自己的思想。波依斯將賦予他的思想和言論一種突出的雕塑含義，在他看來雕塑這一概念始于說話與思維。社會(huì)藝術(shù)即社會(huì)雕塑的任務(wù)不只是采用物質(zhì)材料，也需要精神土壤。波依斯通過他的“社會(huì)雕塑”對因襲至今的那種僅指由藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品的藝術(shù)概念，進(jìn)行堅(jiān)決的質(zhì)疑。

在他為“社會(huì)雕塑”進(jìn)行的不懈的理論工作中，波依斯清楚地表明，最重要的是對人的藝術(shù)教育。他談到社會(huì)熱雕塑的傳播時(shí)說：“這讓我認(rèn)識(shí)到，必須建立另一種藝術(shù)觀念，它和每個(gè)人都有關(guān)系，不再僅僅是藝術(shù)家的專利，而是一種只能在人類學(xué)意義上解釋的觀念。這就是說：每個(gè)人都能塑造點(diǎn)什么，而且將來所謂社會(huì)熱雕塑必定要被塑造出來，從這個(gè)意義上講，每個(gè)人都是藝術(shù)家。社會(huì)熱雕塑能消除工作關(guān)系中的冷漠，這也是一個(gè)治理的過程，從而也是一種熱過程。波依斯對他的雕塑理論作了精辟的闡釋：“與雕像相應(yīng)的是德語詞雕刻，而雕塑指的是內(nèi)部自發(fā)的有機(jī)的造型。”波依斯宣稱，人們是先聽到而后才看到雕塑——激流中的漩渦，心跳的節(jié)奏，都是能形成雕塑的運(yùn)動(dòng)。在此，波依斯對雕塑作出了動(dòng)力學(xué)、人類學(xué)角度的理解。波依斯將靜止的物質(zhì)雕塑演變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)的、精神性的藝術(shù)行為和藝術(shù)思想，這的確是一種創(chuàng)造。

波依斯在1982年卡塞爾第七屆國際當(dāng)代美術(shù)作品展上開始創(chuàng)作的《7000棵橡樹》是他極為著名的代表作之一。1982年6月19日，波依斯于畫展開幕當(dāng)天，在弗里德里希博物館前的弗里德里希廣場上中下了第一棵橡樹。5年后，他要在卡塞爾第八屆國際當(dāng)代美術(shù)作品展的第一天親手種下7000棵橡樹的最后一棵。波依斯當(dāng)時(shí)提出的口號是“要綠化城市，不要市政府”。他的計(jì)劃是：組織一次大規(guī)模的生態(tài)活動(dòng)，在卡塞爾市區(qū)種植7000棵橡樹，要在每株橡樹旁邊安放一座1.2m高的玄武巖石柱。參加波依斯這一活動(dòng)的申請者的費(fèi)用包括運(yùn)費(fèi)、種樹、立柱，每棵樹為500馬克。整個(gè)項(xiàng)目需要400萬馬克。申請人將獲得一張捐款證書和一張由波依斯簽發(fā)的蓋有自由國際大學(xué)公章的植樹證書。

1982年，7000條玄武巖石柱被送到了弗里德里希廣場上，堆成了一座楔形的小山。這招致了市民們的反對。他們認(rèn)為這些東西有損卡塞爾的市容。人們不愿意接受波依斯的這些“生態(tài)標(biāo)志”。汽車司機(jī)擔(dān)心失去停車場地，其他人擔(dān)心這些樹越長越高，“城市森林”會(huì)影響到煤氣和電力的供應(yīng)。卡塞爾“仲裁事務(wù)協(xié)調(diào)委員會(huì)”公布消息后，地方咨詢委員會(huì)、各團(tuán)體、公民創(chuàng)意組織就栽種地點(diǎn)提出了各種建議；學(xué)校、幼兒園的草地和一些娛樂場所可以用波依斯的樹木加以綠化。相當(dāng)多的市民對此沒有異議，或者克服了偏見，允許在他們的街道上種樹。大部分樹木，除了橡樹還有白蠟樹、椴樹、梧桐、槭樹、栗樹等，都已有人捐贈(zèng)。一小部分是卡塞爾市民和機(jī)構(gòu)所捐，絕大多數(shù)為外地捐贈(zèng)者所捐。日本人捐贈(zèng)的最多，有1000多棵。波依斯逝世時(shí)（1986年4月），已有5500多棵樹被栽種完畢。1986年5月，已經(jīng)有6100棵樹和石柱找到了安放地點(diǎn)。1987年7月12日，卡塞爾第八屆國際當(dāng)代美術(shù)作品展開幕時(shí)，波依斯的兒子索恩·文策爾在波依斯的夫人愛娃·波依斯在場的情況下，第7000棵橡樹終于被種植完畢?？ㄈ麪枏拇擞辛艘蛔梢陨L的雕塑。這也許是世界上最大的生態(tài)雕塑了。正如所料，波依斯希望這次植樹行為體現(xiàn)出了他的一些根本思想。對他來說，今天這些樹木比人類更具智慧?！?000棵橡樹》是波依斯實(shí)現(xiàn)他的“社會(huì)雕塑”思想的一個(gè)巨大的成就。他關(guān)心的是提高“城市生活質(zhì)量”，追求的是具體的表現(xiàn)“超時(shí)間”，也就是說，他按橡樹的生命周期進(jìn)行思考。橡樹的生命周期長達(dá)800年，對他來說，最重要的是在世界范圍內(nèi)喚起對于環(huán)保必要性的意識(shí)。

雕塑家本來源自群體和集團(tuán)，經(jīng)過漫長的社會(huì)分工逐漸從群體中分離出來成為專業(yè)的階層，并愈來愈走向一個(gè)遠(yuǎn)離大眾的“象牙塔”，這種壟斷與獨(dú)專使雕塑藝術(shù)成為大眾難以企及的奢侈品。波依斯提出的“人人都是藝術(shù)家”徹底打破了雕塑家與非雕塑家的界限。他一方面尊敬普通大眾的藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，另一方面又極力普及大眾藝術(shù)教育，使雕塑藝術(shù)走向民主、現(xiàn)實(shí)和社會(huì)，這無疑拓展了雕塑的概念，為雕塑走向生活打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

由于杜尚和波依斯的大力倡導(dǎo)與實(shí)踐，傳統(tǒng)雕塑走出了狹隘的生存空間，它開始與現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)及行為藝術(shù)有機(jī)地融合、互滲，從而具備了更強(qiáng)的包容性和多元性，這是雕塑在后現(xiàn)代文化與消費(fèi)文化情境中產(chǎn)生的必然趣勢。

總之，文化、科技和美學(xué)的拓展、躍進(jìn)必然對雕塑的觀念、形式的變革起到積極的推進(jìn)作用，文化、科技和美學(xué)的發(fā)展不斷促進(jìn)泛雕塑藝術(shù)的創(chuàng)新與進(jìn)步，新材料、新技術(shù)、新工藝賦予泛雕塑藝術(shù)新的生命力,使雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)多樣化。同樣,藝術(shù)也要體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)代科技的發(fā)展, 反映現(xiàn)代和諧社會(huì)。它將引領(lǐng)“雕塑”走下“神壇”和“象牙塔”，走進(jìn)大眾與生活，這為實(shí)現(xiàn)雕塑的民主性、公共性打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)代，人們對雕塑的功能性的關(guān)注越來越強(qiáng)烈，而人們對于雕塑藝術(shù)與大眾的溝通和融合越來越重視，雕塑的創(chuàng)作與欣賞已完全離不開大眾的支持，實(shí)踐證明，只有被大眾接受的雕塑才能最終實(shí)現(xiàn)它的社會(huì)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，這也是我們呼吁泛雕塑的重要原因。雕塑其實(shí)就是立體造型的藝術(shù)，實(shí)用藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、多媒體藝術(shù)等等，都是雕塑的家族成員，這必然會(huì)拓展雕塑的生存空間與美學(xué)意境。隨著中國綜合國力的日益提高，我們即將迎來“消費(fèi)雕塑”的黃金時(shí)代。