比較視域下的中國當(dāng)代藝術(shù)

李倍雷

(大連大學(xué) 藝術(shù)研究院,遼寧 大連 116622)

一、中國文化邏輯的當(dāng)代意識

中國當(dāng)代藝術(shù)是“中國”的當(dāng)代藝術(shù)不是“西方”的當(dāng)代藝術(shù)。中國當(dāng)代藝術(shù)是以中國文化的思考方式觀照中國自己的文化、社會等問題,這是中國當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的問題。否則我們就不能冠以“中國”二字。為此,中國當(dāng)代藝術(shù)就必須有自己的文化邏輯,而且必須建立在自己的文化基礎(chǔ)上,提出或追問中國自己的文化問題、社會問題等。

不可否認的事實是,中國自“五四”開始,傳統(tǒng)文化遭遇了前所未有的西方文化的駐入和影響。五四的精英們譯介了西方文藝作品和文藝理論,同時用西方的文化理論研究中國的文藝作品 (譬如王國維用尼采的哲學(xué)研究《紅樓夢》),中國本土文化受到了強烈的沖擊。很多思想意識前衛(wèi)的文藝理論家或文化學(xué)者,在深切地感受到日本全盤西化后的成果之后,也希望中國文化、社會像日本那樣全盤西化。故此還提出非常極端的主張——廢除漢字。當(dāng)然,這種囈語并未終成現(xiàn)實。雖然中國文化受到了強大的沖擊,但依然保持了中國文化的本質(zhì)。有學(xué)者把這一時期的“西漸”喻之為具有顛覆性的“西潮”。[1]上世紀 80年代,中國再次開放性地接受了西方文化的影響和沖擊,由于國內(nèi)“文革”時期的特殊環(huán)境造成的文化政治語境,所以,本土藝術(shù)一旦與西方的文化藝術(shù)相碰撞,首先吸收的是形式上的元素,以改變前蘇聯(lián)單一藝術(shù)模式和文革的“紅、光、亮”模式。羅中立《父親》的超寫實手段,陳丹青“西藏組畫”的歐洲繪畫技法,何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的美國畫家懷斯的技巧等,是當(dāng)時受到西方藝術(shù)形式影響的典型作品。當(dāng)然還有歐洲古典主義的藝術(shù)元素和西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的形式元素對80年代藝術(shù)形式的影響等等。在內(nèi)容方面,積極接受人文思想和理性主義。這與“文革”期間人性的壓抑需要復(fù)蘇關(guān)系極大,中國人渴望人性的解放成為接受人文思想和理性主義的自覺訴求。這種強烈的自覺訴求,使我們在接受西方人文精神中把人文精神放大,甚至是放大到絕對的高度和理想的狀態(tài)。最直截了當(dāng)?shù)氖菑埲?、孟祿丁的《新時代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》,作者在談到創(chuàng)作該作品時,明確講到“以每個人的主體為中心去審視現(xiàn)實,設(shè)計未來。”[2]這顯然是把人文精神放大以致產(chǎn)生了個人中心主義的觀念。藝術(shù)家們借用了西方文藝復(fù)興以來的人文精神訴求中國的問題,但另一些問題也逐漸顯露出來了。比如,畫面的形象雖然是中國男女形象,但反映的卻是比較“中性”的對人文精神和理性主義問題的追問。王廣義的“北方系列”更是一個“中性”的人文精神問題,畫面的符號或形象身份的不確定性和模糊性支撐了對“中性”的人文精神關(guān)照。85新潮有一批這樣的“中性”地凸顯曾經(jīng)失落過的人文精神的藝術(shù)。之所以說是“中性”,是因為過于表現(xiàn)為形而上的“抽象”,和文化身份不明確的文化事實。

“文革”時期,人文精神和理性精神都被非理智時代顛覆了,一旦有機會釋放人文精神和理性精神,人們便不可避免地尋找不同渠道釋放。1978年的“改革開放”正為人們提供了這種渠道,而且對西方的認識是從“現(xiàn)代性”的認識層面開始的。中國的知識分子從中國傳統(tǒng)的儒學(xué)中的人性釋放與西方文藝復(fù)興以來的人文和理性精神耦合中,對由于一度缺乏本土文化根性的人文精神和理性精神而偏向了西方文化的邏輯中狀態(tài),開始了“尋根”。思想層面開始對中國儒家文化的再認識,上世紀 80年初李澤厚的《孔子再評價》是一個標志 (在當(dāng)時還遭遇了批判和質(zhì)疑)。整體上說,上世紀 80年代中國文化知識界主要集中在對于西方文化思想的譯介上,整個上世紀 80年代可以稱為“譯介時代”。到了上世紀 80年代中后期,現(xiàn)代藝術(shù)理論開始反省文化本土的問題,提出了一些本土化、民族化的問題,以此來拯救那些只靠挪用、模仿等西化的話語和現(xiàn)象。但另一方面,西方的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代藝術(shù)思潮不斷地被學(xué)界譯介,依然推波助瀾地影響到中國藝術(shù)的取舍和走向。1989年 2月,北京中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”是烙印有西方現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的“中國現(xiàn)代藝術(shù)”,成為總體的匯流。90年代以前所有的詞語表達,都是“中國現(xiàn)代藝術(shù)”的表達語言?？傮w來看依然是在“翻譯”西方的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。這就是我在前面的“當(dāng)代性”中所認為的:盡管具有批判精神,但依然是挪用與模仿。故此,我稱之為“前當(dāng)代藝術(shù)”?！?9”以后,中國意識形態(tài)將社會指向全面轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟的發(fā)展。

1990年是寂靜的一年。中國藝術(shù)的現(xiàn)代熱開始了自身的文化反思,同時也在思考如何進入國際市場,爭取名利雙贏。在藝術(shù)家和理論家那里 ,出現(xiàn)了“現(xiàn)代 ”、“當(dāng)代 ”、“前衛(wèi) ”等表現(xiàn)中國藝術(shù)的詞匯。王廣義從“中性”的人文精神和理性精神轉(zhuǎn)向在有內(nèi)指結(jié)構(gòu)中的能指與所指的圖像文本,“文革”的“波普”大批判圖像成為他的去掉修辭性的寓意性符號。張曉剛的“大家庭”系列無疑是中國當(dāng)代藝術(shù)中最有活力的符號化的藝術(shù)形態(tài),用中國的符號傳述中國文化問題和社會問題。他作品中“血緣”的問題,暗示的雙重結(jié)構(gòu),使能指的單一性不斷釋放多重性的所指,不僅豐富中國當(dāng)代藝術(shù)的意義,而且在“傳統(tǒng)”的文脈上張揚了士族性文人的批判性。中國文人從不缺乏批判性。中國士族精神歷來具有批判的意識和將社會責(zé)任“于己任”的“明道救世”的精神?？鬃幼钤缃o士族階層作了規(guī)范的要求:“士至于道”?！暗馈弊鳛橹袊徽w的價值系統(tǒng),最基本的任務(wù)就是通過對“道”的實踐,才會“天下有道”。批判性是實踐系統(tǒng)中的一部分,士族階層往往把批判精神作為實踐的主體精神之一。當(dāng)然“士族”結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)在當(dāng)代社會已經(jīng)不復(fù)存在了,但其精神依然在不同的層面顯示出來,依然纏繞在中國當(dāng)代文化人的身上,從五四到當(dāng)代一直沒有間斷這種批判精神。如果參照西方知識系統(tǒng)來看,中國的士族相當(dāng)于“知識分子”?！敖裉煳鞣饺顺３７Q知識分子為‘社會的良心’,認為他們是人類的基本價值 (如理性、自由、公平等)的維護者。知識分子一方面依據(jù)這些基本價值來批判社會上一切不合理現(xiàn)象,另一方面則努力推動這些價值的充分實現(xiàn)?！煜ぶ袊幕返娜瞬浑y看出:西方學(xué)人所刻畫的‘知識分子’的基本性格竟和中的‘士’極為相似?！盵3]所以,要尋求真正的中國當(dāng)代藝術(shù)的批判精神的文化基礎(chǔ)就應(yīng)該在中國傳統(tǒng)的士族階層的文化結(jié)構(gòu)中求之。中國傳統(tǒng)的士族文化最具有實踐精神,曾子將孔子的“士至于道”具體化為:“士不可以不弘毅,任重而道遠。仁以為己任,不亦重乎?死而后已,不亦遠乎?”(《論語》)朱熹注解:“仁者,人心之全德,而必欲以身體而立行之?！盵4]“身體而立行”充分體現(xiàn)了中國知識分子批判精神的實踐性。從五四西潮開始至今,中國的文化事實已經(jīng)證明,中國當(dāng)代藝術(shù)必須建立在自身的文化發(fā)展脈絡(luò)的邏輯基礎(chǔ)上,關(guān)注當(dāng)代中國的文化問題、社會問題,才有可能建立中國當(dāng)代藝術(shù)。

質(zhì)言之,中國當(dāng)代藝術(shù)需要置于中國傳統(tǒng)文化的批判精神和以“仁”為人性的道德關(guān)懷中,以“和而不同”為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的旨歸,把這些傳統(tǒng)文化價值體系和文化精神轉(zhuǎn)化為當(dāng)今現(xiàn)實社會的文化實踐價值,使之成為當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的批判話語和道德關(guān)懷。因此,在中國當(dāng)代藝術(shù)秉承中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中的批判精神、道德關(guān)懷和身體力行的藝術(shù)文化創(chuàng)新的實踐精神,才是只有“社會良知”的知識分子在現(xiàn)實社會中的心理寫照和精神投射。這才是我們說的中國當(dāng)代藝術(shù)。只有以本土文化精神為邏輯起點的中國當(dāng)代藝術(shù)的文化精神與品格,呈開放性地吸收西方當(dāng)下藝術(shù)語言,盡量把中國符號當(dāng)代化,使能指自身的意義融進當(dāng)代世界文化語境之中,顯示一種在世界背景的國際語境文化中思考中國的當(dāng)代文化問題,才能真正構(gòu)建一個中國文化邏輯的當(dāng)代意識。

二、主體文化符號的當(dāng)代訴求

中國當(dāng)代藝術(shù)的圖像,以“符號”來謀求自身的生存和發(fā)展。我們經(jīng)常能夠看到這樣一些主體圖像符號,就是說這些符號是中國意識形態(tài)的主流意識。譬如“天安門”、“軍裝”、“中山裝 ”、“政治人物 ”、“五角星 ”、“紅領(lǐng)巾 ”以及一些“文化名人”等等。也有一些不一定是主流意識形態(tài)的符號,但具有主流文化意識的內(nèi)容的符號,譬如一些各界的“明星”。這些主體文化符號頻繁地在中國當(dāng)代藝術(shù)中被使用,如朱?！蹲辖恰?2006)、尹朝陽《廣場 》(2004)、段江華《城樓》(2007)、劉野《小海軍 》(2000)、隋建國《中山裝》系列 (1998-2002)、尹朝陽《毛》(2006)、陳丹青《國學(xué)研究院》(2001)、張晨初《新“商官學(xué)工農(nóng)”》(2004-2005)、黃剛《我的箱子》(2007)、李志宏《理想青春 2》、《同志 3》(2007)等等,顯示了中國當(dāng)代藝術(shù)對中國主體文化符號的集體表達。這個集體表達成為中國當(dāng)代藝術(shù)中最為鮮活的集體的當(dāng)代表述。我們應(yīng)該看到中國當(dāng)代藝術(shù)對主體文化符號的表達并不是對符號的表現(xiàn)摹寫或偶爾為之的行為方式,而是被借用這些符號的能指不斷地在當(dāng)代語境闡釋中使所指遞增而放大,從而使所指在延異中對應(yīng)中國當(dāng)代文化、社會等問題。

大凡從中國文化中“經(jīng)歷”過中國歷史的人都熟悉這些符號的本體意義。這些符號與中國的命運關(guān)系緊密,也是中國文化、社會問題最敏感的神經(jīng)中樞。在中國當(dāng)代藝術(shù)家中還有較多的藝術(shù)家親身經(jīng)歷過中國的“文化大革命”的十年時期,對“文革”時期遺留下來的特殊符號產(chǎn)生了強烈的心理歷史記憶和潛在的歷史影像痕跡。因此,有一些心理符號在藝術(shù)家的潛在意識中凸現(xiàn)出來,構(gòu)成一種用圖像遮蔽的歷史符號。在一些作品中我們看不到“圖像符號”,但能感受到心理符號,張曉剛的作品就屬于這一類。我們都知道,“血統(tǒng)”在“文革”中具有非常重要的政治生命意義,甚至就是政治生命的代名詞。盡管張曉剛的作品使用了“老照片”的符號和“文革”時期服飾的符號,“血統(tǒng)”的能指——符號是被遮蔽的,但由于通過能指的延異和增遞,“血統(tǒng)”的所指便昭然出現(xiàn)在人們的視線中。

對 70后、80后的一代年輕藝術(shù)家來講,“文革”的歷史成為鏡像,“文革”的符號也是歷史的鏡像。“天安門”這個奇異的中國古代建筑,見證了中國從元代以來在中國大地上發(fā)生的一切。他們在借用這個符號的時候,都有自己的當(dāng)代解讀,這些符號成為他們自己對解讀不同話語的讀本。包括灰色的“中山裝”、綠色的“軍裝”、紅色的“五角星”、偉人領(lǐng)袖“毛澤東”以及“樣板戲”等等,這些帶有極其明顯的意識形態(tài)的文化符號已經(jīng)構(gòu)成他們歷史記憶中的中國的主體符號。使它們“隔代遺傳”到當(dāng)代的 70后、80后的藝術(shù)家的視野中,歷史往往因距離產(chǎn)生了“美”。所以70后、80后們沒有歷史的沉重感、傷痛感。當(dāng)上世紀 80年代中國普遍流行傷痕文學(xué)和傷痕美術(shù)時,這一代人還處于孩提時代。因此,調(diào)侃、嬉戲的方式成為他們延異符號的主要手段,以此方式詮釋他們所認識的文化和社會問題,并獲得他們的話語方式。

主體文化符號是訴求當(dāng)代文化問題、社會問題的最有效的主體符號。中國當(dāng)代藝術(shù)運用大量的中國主體文化符號,置于當(dāng)代世界文化變革的語境中,探討中國當(dāng)代的文化問題、社會問題。五四時期,中國的文化在西方文化的沖擊下發(fā)生了巨大的變化,但基本上可以認為是文化本身的歷史事件。上世紀 30年代以來意識形態(tài)逐漸對文化產(chǎn)生了影響,從而使文化意識形態(tài)成為一個明顯的文化癥候。1949年以后的很長一段時期,文化基本上屬于“無產(chǎn)階級”文化意識形態(tài)。到了“文革”,文化演變?yōu)楫惗说囊庾R形態(tài),使中國文化成為一種奇特的意識形態(tài)。而這種“形態(tài)”對中國人來說記憶尤為異樣和怪誕,不但人們的心靈是沉重的,而且中國文化也付出了沉重的代價,就是說中國的文化成為最大的文化問題,中國的社會成為最大的社會問題。1978年以后,中國又一次重新觸及到了世界和世界的文化。經(jīng)過整整 30年的努力,中國文化融入到了世界文化之中,世界文化離不開中國文化。但在當(dāng)今世界文化境遇中,中國藝術(shù)文化的新問題還很多,諸如對話問題、話語問題、藝術(shù)形態(tài)問題、交流機制問題、藝術(shù)市場問題等等,都需要中國當(dāng)代藝術(shù)家來思考。因此,中國主體文化符號成為當(dāng)代藝術(shù)家能指的主要元素,并訴求文化、社會等問題,也就不足為奇了。

三、特定歷史文化符號的當(dāng)代轉(zhuǎn)換

中國當(dāng)代藝術(shù)一個最大的明顯特征是對符號的運用,尤其是對中國歷史發(fā)展中那些特定的文化符號的運用。這些圖像的符號有的是與主體文化符號一致,有的是與歷史中某個階段的文化符號一致,很多符號大多來自于“舊照片”。其特點是歷史性。這種現(xiàn)狀與“舊照片熱”出現(xiàn)在人們的視線中而被認可有關(guān)系,如同“毛澤東熱”一樣?！芭f照片熱”使人們“熟悉”過去并愿意深入到它的歷史背后,探尋隱藏在歷史中的痕跡。但是當(dāng)代藝術(shù)家運用它們并不是像普通人的普通認知那樣,更多的是逾越了普通人的認知狀態(tài)中,在懷舊中,暗喻當(dāng)代文化問題、社會問題。張曉剛的“大家庭”系列就是以舊照片的圖式呈現(xiàn)的,他曾經(jīng)說到他的“大家庭”系列就是“基于被舊照片的觸動”。特定的歷史文化符號成為藝術(shù)家闡釋當(dāng)代文化、社會現(xiàn)象的問題的基礎(chǔ)和邏輯起點。除了舊照片一類的歷史性的文化符號之外,就是中國當(dāng)代藝術(shù)家最常用的、在中國歷史上非常政治化的一類的符號——“政治符號 ”。如“天安門”、“五角星 ”、“軍裝 ”、“中山裝 ”、“領(lǐng)袖 ”等政治性極強的歷史文化符號。還有最能夠體現(xiàn)某個時期政治氣候的文化符號,尤其是中國“文革”時期的符號,成為當(dāng)代藝術(shù)家垂青的元素。諸如“文革 ”中的“口號 ”、“標語 ”、“語錄墻 ”、“喇叭 ”、“文革舞蹈的造型動作”、“文革宣傳畫”等等。“文革”的這些歷史性符號,在某種程度上既是“文革”歷史的文化特征,又是“文革”這段歷史對文化本身的摧毀和對傳統(tǒng)文化的致命性打擊的象征,以及中國的文化、政治、經(jīng)濟、社會、道德等方方面面被撕毀的象征。因此,對這些符號的借用,與中國當(dāng)代藝術(shù)積極地參與生活、參與政治、參與社會的反思姿態(tài)是緊密相關(guān)的,與中國當(dāng)代藝術(shù)擔(dān)當(dāng)起具有批判精神的文化力量緊密相關(guān)。

借用符號必須與當(dāng)代文化精神相聯(lián)系,才會顯示出當(dāng)代的文化價值的批判精神。所以,這些“文革”歷史中的符號,被藝術(shù)家作為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作元素,并置入當(dāng)代世界文化與中國當(dāng)代文化互動的語境中進行當(dāng)代闡釋。這種闡釋使特定的符號與當(dāng)代文化發(fā)生某種聯(lián)系,把人們帶進當(dāng)代的話語中思考文化的、社會的問題,也思考人在當(dāng)下與他人的相互存在關(guān)系。這種并置具有很強的反思精神與創(chuàng)新意義。我們必須看到,中國當(dāng)代藝術(shù)與世界文化發(fā)生的必然聯(lián)系。當(dāng)代藝術(shù)借用符號,以解構(gòu)圖式般的方式對歷史進行反思或批評,這實際上是把歷史性的符號進行當(dāng)代轉(zhuǎn)換,使人們從歷史的鏡像中尋找一種能夠自省的能力,在自省中承擔(dān)起批判的責(zé)任。著名的中國當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛把他認為的自己“私密性”的東西與歷史語境的符號疊加在一起,作為自省的所指,使歷史的符號在他那里發(fā)揮真正的當(dāng)代意義。這種覺醒意識在 1993年他給王林的信中明確地被提到:“在快速發(fā)展的今天的中國人,可能的確少著某種自省的能力,對歷史和未來都常采取虛無和不負責(zé)任的態(tài)度。破壞和及時尋樂幾乎要成為某種生存的精神支柱。這一點在流行文化上尤其顯著,而今天的中國當(dāng)代文化,我感到又恰恰在受流行文化的消費觀念的強力沖擊和異化。也許這是一個必要的進化過程,也許這樣卻在影響和拖延著中國當(dāng)代文化藝術(shù)的向深度、高層次、個體化發(fā)展的進程?”[5]應(yīng)該說,張曉剛是中國當(dāng)代藝術(shù)家中覺醒最早的畫家之一。其作品以嚴肅的方式和話語對歷史符號做了當(dāng)代的闡釋和成功的轉(zhuǎn)換。古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)遮蔽當(dāng)代藝術(shù)的“意義”的問題,但并不能因為遮蔽就否定中國當(dāng)代藝術(shù)與它們之間的聯(lián)系。中國當(dāng)代文化問題。社會問題、經(jīng)濟問題以及政治問題等等,都是與西方世界的社會、文化、政治、經(jīng)濟等問題共時性,它們構(gòu)成了中國當(dāng)代文化的背景。西方世界已經(jīng)經(jīng)歷了現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會的文化、政治、經(jīng)濟的變革,中國在世界的文化、政治、經(jīng)濟的語境中必然受其影響。同時中國也以一個大國的形象逐步在世界中顯示出強大的力量,并與世界互動與發(fā)展,在互動與發(fā)展中,互為主體,構(gòu)成當(dāng)今世界文化的重要部分。中國的文化問題就是世界的文化問題。在與世界當(dāng)代文化的共生中探討中國的社會、文化、政治與經(jīng)濟等問題才具有當(dāng)代性。

中國當(dāng)代藝術(shù)是在中國本土文化與西方當(dāng)代文化互動的語境中產(chǎn)生的,所以它必然與現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)生聯(lián)系。中國當(dāng)代藝術(shù)就是要站在世界的角度來研究中國的當(dāng)代問題,與中國的社會、政治、經(jīng)濟、文化等問題緊緊聯(lián)系在一起,而不是自說自話。

我們將中國 80年代時期的藝術(shù)稱為“前當(dāng)代藝術(shù)”,不僅是從時間意義的維度考慮的,而多更的是從藝術(shù)本身進入準備的狀態(tài)到何種程度,以及表現(xiàn)的形態(tài)的能指指向性的向度和藝術(shù)所指功能結(jié)構(gòu)的狀態(tài)程度是否充分。80年代的中國藝術(shù)是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種滿腔熱情的接納和在想象的現(xiàn)代性中創(chuàng)造了一個中國的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。在文化問題上,它表現(xiàn)的也是比較游離的狀態(tài)。王廣義的作品從“北方系列”(1985年)到《三位一體》(1989年)等表現(xiàn)的與其說是尋求人文精神,不如說表現(xiàn)的是人文精神的“流亡者”,與其說畫面中人物的身份是模糊的,還不如說是借用了圣母與圣子的某些元素,所以文化問題的指向性是游離的狀態(tài)。當(dāng)然,沒有這個“想象”的現(xiàn)代藝術(shù)階段的準備,以及對具有游離性狀態(tài)的文化和人文精神的思考,中國的當(dāng)代藝術(shù)也不可能發(fā)生。栗憲廷認為:“當(dāng)代藝術(shù)是一種在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的國際共時性的藝術(shù),只有當(dāng)代藝術(shù)能消解中心與外圍的問題。正是這兩點,中國當(dāng)代藝術(shù)才能與西方或者說國際中心藝術(shù)世界進行對話?！?dāng)代性正是國際性與民族性的區(qū)別達到同一的起點,沒有什么誰迎合誰的問題。其實,只有通過對話才能找到自己的位置,更加個性化?！盵6]由于中西方藝術(shù)文化的不平等,要做到與西方平等對話,國內(nèi)藝術(shù)學(xué)者提出了“國際共時性”的概念。中國當(dāng)代藝術(shù)的“國際共時性”的條件是“現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)”,這就是說把中國當(dāng)代藝術(shù)納入現(xiàn)代語境中。當(dāng)然還有一個后現(xiàn)代的問題。后現(xiàn)代思潮在 90年代以后對中國藝

四、世界語境下的中國當(dāng)代藝術(shù)

不可否認,中國當(dāng)代藝術(shù)離不開世界文化。術(shù)界影響很大,與現(xiàn)代思潮混雜在一起共同影響中國的藝術(shù)發(fā)展與變化。尤其是非藝術(shù)的形態(tài)、其它門類對藝術(shù)形態(tài)的消解,以及游戲性、調(diào)侃性、娛樂性、無深度和平面性等方面,是中國的當(dāng)代美術(shù)受到后現(xiàn)代影響最突出的現(xiàn)象。這些都說明了當(dāng)代的“國際共時性”與現(xiàn)代、后現(xiàn)代是分不開的,更說明了中國當(dāng)代藝術(shù)不是孤立于當(dāng)今世界文化話語和文化語境的,而是自身就在其中。

當(dāng)然,中國當(dāng)代藝術(shù)還在于,它處于當(dāng)今世界文化話語和文化語境中的獨立性。獨立性有兩個層面:一是當(dāng)代藝術(shù)自身的獨立性;二是在世界文化格局中的獨立性。從形而上講,藝術(shù)作為一種意識形態(tài),它與意識形態(tài)領(lǐng)域的上層建筑是同等的關(guān)系,它們之間沒有所屬和依賴關(guān)系。這里想說明的就是,中國當(dāng)代藝術(shù)不是政治的附屬品。中國當(dāng)代藝術(shù)要關(guān)注中國社會與政治,但又是獨立于政治的,這是當(dāng)代藝術(shù)自身獨立的文化要求與基本準則。中國當(dāng)代藝術(shù)必須關(guān)注中國自己的政治、社會、文化等問題,使中國當(dāng)代藝術(shù)自覺地構(gòu)成中國當(dāng)代文化的部分,并對中國的社會、文化、政治以及經(jīng)濟等提出問題并追問。這就要求中國當(dāng)代藝術(shù)在與世界文化的聯(lián)系中,還要區(qū)別于西方的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性,否則無法顯示其自身的當(dāng)代獨立文化性格。直言之,中國當(dāng)代藝術(shù)要在國際文化語境中,找到“自己的位置”,離不開中國自己的文化問題。

中國當(dāng)代藝術(shù)與西方的現(xiàn)代性既有人的主體自覺和理性建構(gòu)發(fā)展文化藝術(shù),卻又不在被圍困在傳統(tǒng)話語里失去活力,中國當(dāng)代藝術(shù)也區(qū)別于西方現(xiàn)代性的極度夸大個人主義的意識而忽視他者的存在。中國當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)文化和審美結(jié)構(gòu)不是進行顛覆和背離,而是進行一種內(nèi)在的穿越。中國當(dāng)代藝術(shù)與西方的后現(xiàn)代性既有審視和批評現(xiàn)代性中的極端中心主義與不迷信權(quán)威的特征,又有區(qū)別于西方后現(xiàn)代性的任意解構(gòu),使認知失去深度,使藝術(shù)形態(tài)失去最基本藝術(shù)原則,中國當(dāng)代藝術(shù)依然保持了藝術(shù)性。中國當(dāng)代藝術(shù)對精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)形態(tài)和意識同樣尊重,并努力使大眾藝術(shù)提升,使其成為藝術(shù)文化的經(jīng)典。在中國當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建中,要求大眾藝術(shù)文化不僅僅停留在純粹游戲性、娛樂性的感知層面,還要求大眾藝術(shù)具有經(jīng)典的意義和品質(zhì)?；诖?中國當(dāng)代藝術(shù)就必須要承擔(dān)起對自身進行反省和反思的責(zé)任。針對后現(xiàn)代無邊的美學(xué)原則——泛審美的所指以及無邊的表現(xiàn)形態(tài)——消費形式的能指造成的非藝術(shù)的混入其間,中國當(dāng)代藝術(shù)必須建立藝術(shù)檢驗制度,并確立具有自我批判的反觀精神。

總之,中國當(dāng)代藝術(shù)在全球話語體系中以關(guān)注中國當(dāng)下文化問題為己任,不強調(diào)實驗性,而強調(diào)當(dāng)代意義,不強調(diào)游戲性,而強調(diào)以歷史的厚度關(guān)注當(dāng)下文化問題、社會問題和人的問題。

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