新世紀散文詩：癥候式分析

崔國發(fā)

（銅陵學(xué)院，安徽銅陵 244000）

新世紀散文詩：癥候式分析

崔國發(fā)

（銅陵學(xué)院，安徽銅陵 244000）

文章針對新世紀十年來散文詩現(xiàn)狀，在充分肯定成績的同時，從同質(zhì)化而無新意、淺俗化而無意義、理性化而無詩性、超驗化而無實感、浮華化而無本色、普泛化而無特質(zhì)等六個方面作了癥候式分析，并從堅持“五個貴在”、提升“四種素質(zhì)”、磨煉“三種功夫”等方面，提出了矯治的理念與方法。

新世紀；散文詩；癥候式；分析；現(xiàn)狀；方法

新世紀十年以來，散文詩取得了前所未有的繁榮與發(fā)展，這從散文詩媒體的日益增多，散文詩群眾性學(xué)術(shù)團體（如“我們”）的閃亮登場及學(xué)術(shù)研討活動的活躍，散文詩創(chuàng)作隊伍的迅速壯大，散文詩筆會和各類評獎活動的成功舉辦，詩學(xué)理論和文學(xué)史對散文詩文體研究的重視等等可見一斑。散文詩無論從創(chuàng)作數(shù)量還是從總體質(zhì)量上看，都有了長足的進步，其藝術(shù)特質(zhì)和審美特性也有了新的拓展。但是，當(dāng)下散文詩創(chuàng)作，在新的歷史起點上也面臨著新的挑戰(zhàn)。

從新世紀散文詩現(xiàn)狀上看，其所存在的不足也顯而易見：

一是同質(zhì)化而無新意。有的散文詩創(chuàng)新性不夠，從題材到寫法上都較為陳舊，熱衷于從既有文本中找詞句，七拼八湊，陳陳相因，相互重復(fù)，機械復(fù)制，不斷地重復(fù)別人，重復(fù)自己，原創(chuàng)性的東西太少，不少作品給人似曾相識之感；有的作品拘泥于狹隘的“小我”，成為魯迅所詬病的“小擺設(shè)”①，抒一己之悲歡，寫個人小情調(diào)，滿紙小花小草，盈耳聽到的是卿卿我我式的情感渲泄。對此，著名散文詩人皇泯先生在他的《偽散文詩的八大特征》中，對當(dāng)下散文詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的“無病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古詩新譯、節(jié)日放歌、同題生造、陳詞濫調(diào)、平平仄仄”②等同質(zhì)化流弊深感憂慮。原創(chuàng)的匱乏，導(dǎo)致散文詩人的藝術(shù)開拓能力和創(chuàng)新能力大大降低，以及個性化的付闕，嚴重危及散文詩健康成長的生態(tài)。

二是淺俗化而無意義。有的散文詩作者患上了“思想?yún)捑氚Y”，停留在對事物的淺層次的描述上，而不能深入內(nèi)里去發(fā)掘事物的深刻內(nèi)涵，這種無意義、無價值的的操作，只能使散文詩愈發(fā)平庸與淺薄，淪為表象化、平面化的精神符碼，從根本上變?yōu)閮?nèi)容蒼白、思想空洞、徒有其形而無其神韻的藝術(shù)空殼。我們常聽說魯迅的《野草》是當(dāng)代散文詩尚未逾越的高峰，這話又對又不對，如果我們在自己五六百章散文詩中選出24篇，僅就藝術(shù)手法來說，就魯迅避實就虛的寫作姿態(tài)、“我夢見”的文本寫作以及雜文式、對話式、劇詩式等表達方式而言，與其相當(dāng)甚至于超過者大有人在，但在魯迅散文詩思想的深刻性上，卻無法與其比肩，只能望其項背。因此，在“有思想”、“有意義”的散文詩寫作上，還有不小的差距，誰也不敢說他的散文詩思想性已到達頂峰。有鑒于此，靈焚先生提出：“強化作者的自身生存境界、生命體驗、思想與審美的層次等才是散文詩發(fā)展的最重要問題”③，我認為是有道理的。

三是理性化而無詩性。與散文詩追求思想深度形成二律背反，誠然，沒有思想性就沒有散文詩，但是，我在向當(dāng)代著名散文詩作家耿林莽先生電話請教時，他擲地有聲地說：只有思想性也沒有散文詩。過度地哲理叢生實際上是另一種病態(tài)，有的散文詩作品從頭到尾似乎都是理性化的書寫，在理性的維度上滋生所謂的“深度”，把散文詩弄得不像散文詩了，把散文詩的詩性特征變成理性特征了，把散文詩的文學(xué)語言變成了認知性、邏輯性的語言，模糊了散文詩文體與哲學(xué)著述的邊界。有的散文詩人把自己扮演成大眾的精神導(dǎo)師，而對非文學(xué)的表達方式抱有持久而病態(tài)的熱情。在我看來，散文詩畢竟屬于文學(xué)范疇，而非哲學(xué)范疇；畢竟屬于形象思維，而非抽象思維。散文詩的思想性不同于哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)的思想性，這種思想性是與作家的生命體驗、藝術(shù)直覺和藝術(shù)形象息息相關(guān)，所謂“形象大于思想”、“思想寓于形象”應(yīng)引起散文詩人的深思。

四是超驗化而無實感。有的散文詩作品與現(xiàn)實距離很遠，好像散文詩人就是不食人間煙火的神，不關(guān)心民瘼，不關(guān)心底層，不關(guān)注日益變化的生活狀態(tài)，與世隔絕，閉門造車，缺少應(yīng)有的現(xiàn)實關(guān)切，這些散文詩人往往局限于關(guān)門絞盡腦汁、網(wǎng)絡(luò)瀏覽搜尋、書本尋章摘句，如此與現(xiàn)實生活脫離血肉聯(lián)系而呈現(xiàn)超驗化的散文詩，又何談把握時代脈動，何談切合民眾生活，何談引領(lǐng)散文詩創(chuàng)新呢？難怪有的散文詩人，如方文竹先生以《現(xiàn)實生活的介入與散文詩的突破》為題大聲疾呼：“當(dāng)代現(xiàn)實生活的介入會給目前的散文詩寫作帶來內(nèi)容與形式創(chuàng)新的契機和生機”④，并以“紀實體”來實現(xiàn)他的藝術(shù)主張，以構(gòu)成對人們忽視“當(dāng)下性”的一種反撥。

五是浮華化而無本色。有的散文詩作品語言質(zhì)地不夠好，喜歡堆砌詞藻和過多地使用形容詞，殊不知，這正是思想蒼白的外在表現(xiàn)。由此我想起作家范曉波的一句話，他說：“我一度很喜歡詩人散文，也由于只停留在詩性的強暴式的植入層面上，它帶給人們的驚喜也不過是曇花一現(xiàn)。詩人在語言資源上的優(yōu)越感使他們耽于在字與詞的雙杠上做炫技式的修辭表演。他們對舊文本爆破的成果不過是奉獻了一些用詩歌元素發(fā)酵出的不分段的詩歌?！雹輹圆ǖ脑拺?yīng)引起我們療救散文詩語言痼疾的思考。棄浮華而重本色之美，應(yīng)成為散文詩變革的新招之一。

六是普泛化而無特質(zhì)。我們應(yīng)主張散文詩的包容性，主張散文詩在藝術(shù)上的多向度尋求，主張多種表達手法的互融與整合，如有的詩家所說的，散文詩完全可以在創(chuàng)作中吸收音樂的節(jié)奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細節(jié)，戲劇的場景設(shè)置與情節(jié)安排，美術(shù)的構(gòu)圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法，魯迅的《野草》即是綜合融入多種文體精華以成就自身的典范。但檢視散文詩壇，我們也時而看到，某些冠以散文詩文體之名而刊行的作品，變成了典型的散文、詩歌甚至于抒情小說了，正如前些年提倡“大散文”時把告狀信和借條也算上一樣，現(xiàn)在我們提倡“大詩歌”應(yīng)是大情懷、大胸襟、大境界，是滲透到骨子里的“大”，是鍥入靈魂的“大”，但要切忌把典型的另類文體也算散文詩，這種普泛化的“大”，就有點大而無當(dāng)了，最后的結(jié)果，必然會導(dǎo)致散文詩特質(zhì)的泯滅與喪失。

針對當(dāng)下散文詩創(chuàng)作存在的問題，我個人認為，必須從以下幾個方面進行矯治：

一、要堅持“五個貴在”：在散文詩中，我們都期待著獲得審美地觀照事物的方式，一種心靈的契合、提純或凈化的方式，一種使人的心情在最深處受感動的藝術(shù)方式。散文詩對于創(chuàng)作主體來說，是一種藝術(shù)實驗精神的弘揚，一種宗教式的信仰，一種語言的魔方，一種生命譜系中折射出的靈魂之光環(huán)。散文詩，貴在詩人于無人的曠野中歷險，在詩化的散文與散文的詩化之間，呈現(xiàn)異端的美。貴在入于法度又出乎法度，貴在拓殖超越而忌約定俗成。貴在含蓄內(nèi)秀而忌和盤托出，貴在思想與情感內(nèi)蘊于深層，而忌心靈與本真外露于淺表。這“五個貴在”的核心，是強調(diào)“超越與創(chuàng)新”。超越和創(chuàng)新都是無止境的，只有起點，沒有終極。也許從此岸出發(fā)，我們竭盡畢生精力，也無法抵達那遙遠的彼岸。我們永遠“在路上”，在突圍的路上艱難地跋涉，山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。散文詩既然在一定的區(qū)間被陳陳相因的東西所圍困，被一種平淡而索然無詩味的東西所圍困，被假冒偽劣的情感所圍困，被拙劣模仿的技藝所圍困，我們怎么辦？必須“革故鼎新”“、異軍突起”“、出奇制勝”，至于如何突圍，在此岸與彼岸之間，各人辦法不一，有人用力劃槳，有人一葦渡江，有人使用沖鋒舟，但重要的是尋求突破。

二、要提升“四種素質(zhì)”：即思想素質(zhì)、想象力素質(zhì)、語言素質(zhì)和創(chuàng)新素質(zhì)。當(dāng)然這只是我個人的看法。首先，散文詩的精魂在于思想，思想的深度即散文詩的力度。散文詩寫到最后，拼的就是思想深度，但這種思想深度不是貼標簽式的思想深度，也不是把散文詩演繹成哲學(xué)式的思想深度，而是充分體現(xiàn)在字里行間的、潛移默化的思想深度，一種藝術(shù)高難度創(chuàng)新的思想深度。詩人是煉金術(shù)士，首先要在思想上煉金，似乎我們都無力超越，思來想去，我覺得沒有更多的東西可以延續(xù)永恒的詩意，包括生命，包括真理，包括那些經(jīng)得起淘洗的典籍，之所以能延續(xù)下來，并且難以褪脫靈魂的顏色，就得助于思想，以及表達這種思想的語言。打開魔匣，我們耍著一個個語言的花招，目的也在于放飛思想，試圖深入事物的內(nèi)部進行深奧的摩擦生熱，然后產(chǎn)生精神的能量。二是想象力素質(zhì)，必須有益地吸收現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，比如通感、斷裂、拼接、復(fù)調(diào)、跳躍、意象疊加等多種手法，為什么不用這些以豐富散文詩的表現(xiàn)形式呢？散文詩與詩歌一樣，沒有想象就沒有散文詩，如朱成玉的“落葉是疲倦的蝴蝶”、吳忌的“鳥是樹的花朵”，多奇異的想像，多絕妙的句子?。∪钦Z言素質(zhì)問題。我們曾經(jīng)有過這樣的經(jīng)歷，那就是面對電腦屏幕搜索枯腸，不斷地追隨語言，組合語言，點化語言，用語言去表達我們的心聲，語言總是這樣讓人猝不及防，甚至窮盡一輩子的心力，仍然不及我們的思想。因而“，我們正在與語言搏斗。我們已卷入與語言的搏斗?！雹迣τ谏⑽脑娙耍约霸噲D通過自身的努力積極向繆斯靠攏的人來說，已不啻等待靈感的蒞臨，也不僅僅期盼著狂飆突進，或者是平平仄仄雙聲迭韻，他必須找到語言表達方式，找到語言部落中適合自己生存的空間與先鋒的圖騰，找到涉及我們、逼近和慫恿我們感悟物象的恰當(dāng)?shù)难赞o。這種最純真的語言其實“是為存在及萬物命名的最初儀典”⑦，海德格爾說“：語言是我們存在的家。”⑧對語言的體認，把握語言的奧妙，贏得語言，豐富語言，發(fā)展語言，用自己那一張心靈與自然對應(yīng)、詞與物交融的詞匯表，以及它的排列組合方式，為散文詩的振作做著一點實際的工作。四是創(chuàng)新素質(zhì)。俄國批評家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中說“：藝術(shù)的手法就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”⑨陌生化藝術(shù)必須突破人們固有的思維模式，散文詩的生命在于變化，在于給人一種以往未曾見到而又樂于見到的東西，如果散文詩對于人們沒有新鮮感了，散文詩也就凝固了，其藝術(shù)生命也就終止了，可見“陌生化”對于散文詩創(chuàng)新的意義之所在。

三、要磨煉“三種功夫”：散文詩要發(fā)展，必須下硬功夫，下真功夫，下苦功夫。一是要下“硬”功夫，是相對于散文詩的“軟”而言的，軟弱、浮泛、酸柔、甜膩、媚而無骨是散文詩創(chuàng)作的大忌。綜觀散文詩史，魯迅的《野草》是韌性戰(zhàn)斗精神的頌歌、心靈自我解剖的記錄、針砭社會痼弊的投槍，何“軟”之有？麗尼的散文詩從苦吟到吶喊，陸蠡、何其芳的散文詩對既往人生旅程的紀念，何“軟”之有？柯藍的散文詩于早霞中吹響人生的短笛，郭風(fēng)的散文詩對美的渴望與追求,耿林莽的散文詩沉郁頓挫、對自然物象的現(xiàn)代感悟，李耕的散文詩對人類命運的深切關(guān)注，許淇的詞牌體散文詩、城市意識流和掀開世界畫冊散文詩，表達對自然、社會、人生、藝術(shù)的深度思考，鄒岳漢的散文詩發(fā)出震撼魂魄的宇宙交響，昌耀的散文詩從內(nèi)心深處直逼終極的生命詰問，劉虔的散文詩對民族歷史的知性反思，劉再復(fù)的散文詩，在深海的追尋和尋找的悲歌中思考人生的終極意義，唐大同的散文詩呈現(xiàn)豪邁奔放的格調(diào)，王宗仁的散文詩唱出西部高原的壯歌，海夢的散文詩于清新明快中表達對生活的希望與激情，王爾碑的散文詩從行云與寒溪的路中走向厚重與深沉，皇泯的散文詩超越個人感情悲戚，追問生命、歷史和文化本源與根脈的書寫，敏歧的散文詩在荒原的苦戀、帆的吶喊和高原的閃電中切入人生的經(jīng)驗，何“軟”之有？因此，我們提升散文詩層次，必須在“剛健硬朗”上傾力以赴。二是要下“真”功夫，是相對于“偽”而言的，艾青提倡詩的散文美，他說：“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當(dāng)我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂脂抹粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們?！雹獬C情是散文詩的大忌，它與真情格格不入，一味地抒情，純抒情，只能把散文詩引向死胡同，為此，王劍冰先生提出了“散文詩要革命”，當(dāng)然也包括革純抒情的命，讓矯情在散文詩界無立錐之地。三是要下“苦”功夫，這是相對于“惰”性而言的，就是要求我們在艱苦的環(huán)境下注重體驗，豐富閱歷，擁抱生活。我感到當(dāng)下散文詩創(chuàng)作，在數(shù)量上的激增，在“繁榮”的背后預(yù)示著一種危機，原創(chuàng)性成果，特別是思想性藝術(shù)性俱佳、有代表性、有震撼力的作品不多，究其原因，就是一部分散文詩作者急功近利，心態(tài)浮躁，不愿意吃苦耐勞，不愿意體驗現(xiàn)實生活。由此我想到了鄭小瓊。詩評家謝有順說：“鄭小瓊的詩歌，既是對數(shù)量龐大、聲音微弱的無名生活的艱難指認，也是對自我世界和工業(yè)制度的深刻反省，她在與底層現(xiàn)實短兵相接的寫作中，通過自身卑微的經(jīng)驗以及對這種經(jīng)驗的忠直塑造，分享生活的苦，陳述正直的良心，并在一種痛徹心腑的書寫中，為漂泊無依的靈魂得不到根本的撫慰而深懷悲憫”（11）。我以為謝有順先生的評論是恰切的，這種底層寫作體現(xiàn)了一個詩人的社會責(zé)任和社會擔(dān)當(dāng)，時代呼喚著更多的散文詩作家關(guān)注民生，服務(wù)民生，去發(fā)現(xiàn)更多的底層眾生本相，以期引發(fā)全社會更多的關(guān)愛。

散文詩該向何處去？歸根結(jié)底還是要靠精品說話。散文詩要突破，必須在創(chuàng)作題材上追求多樣性，創(chuàng)作風(fēng)格上追求獨特性，要堅持豪放與婉約并重，堅持凝練與舒放并重，堅持尊重傳統(tǒng)性與弘揚現(xiàn)代性并重，堅持內(nèi)涵拓展與體式創(chuàng)新并重，以創(chuàng)作出無愧于時代、有益于人心、思想精深、藝術(shù)精湛的新的華章！

注：

①魯迅：《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》，見《魯迅全集》第四卷第456頁，人民文學(xué)出版社1981年出版。

②馮明德：《偽散文詩八大特征》，見《2009年中國當(dāng)代散文詩》第15-16頁，趙宏興主編，時代文藝出版社2009年5月出版。

③靈焚：《注意腳下陷阱，再把目光投向更遠的前方——靈焚關(guān)于散文詩的幾句話》，見靈焚博客。

④方文竹：《現(xiàn)實生活的介入與散文詩的突破》，見《深夜的耳朵》第167頁，成都時代出版社2006年2月出版。

⑤范曉波：《散文變革的難度》，見《人民日報》2010年5月4日“文藝評論”專版。

⑥維特根斯坦：《文化與價值》，轉(zhuǎn)引自章啟群：《哲人與詩·維特根斯坦》，安徽教育出版社1994年12月出版。

⑦⑧海德格爾：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社1995年8月出版。

⑨什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自楊志學(xué)《詩歌：研究與品鑒》第89頁，西北大學(xué)出版社2007年12月出版。

⑩艾青：《詩論》，轉(zhuǎn)引自耿林莽《詩的散文美》，見《飛鳥的高度》第225頁，四川人民出版社2000年5月出版。

（11）見《鄭小瓊詩選》封底頁，花城出版社2008年4月出版。

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：1672-0547（2010）04-0071-02

2010-07-28

崔國發(fā)（1964-），男，安徽望江人，銅陵學(xué)院黨委副書記、紀委書記，高級政工師，散文詩作家，研究方向：臺港澳暨海外華文新詩及散文詩。