建國以來國內太平天國壁畫研究述評

劉偉

（安徽財經大學，安徽蚌埠 233041）

建國以來國內太平天國壁畫研究述評

劉偉

（安徽財經大學，安徽蚌埠 233041）

自太平天國壁畫發(fā)現以來，學術界分別就太平天國壁畫的形成、題材、歷史、藝術價值、與壁畫保護等問題展開了研究，并取得豐碩的成果。文章對此進行了綜述，以期為后來研究者提供一定的參考。

太平天國；壁畫研究；研究述評

壁畫作為建筑上的裝飾點綴，起源甚早，流行甚廣。據漢應劭《風俗通義》的記載，早在黃帝時，就已有在門上畫神荼、郁壘二兄弟的傳說。迨至唐代，隨著繪畫的發(fā)展，壁畫日趨隆盛，除人物畫、佛畫外，又出現了山水畫、花鳥畫、故事畫等。然宋、元、明、清各代因承沿襲，較少創(chuàng)新，遂漸趨于衰退，而直至近代的太平天國壁畫。曾經中衰的中國壁畫，到了太平天國時期，才隨著兇涌澎湃的農民運動浪潮又有了復興，如雨后春筍般涌現，一時蔚為大觀。

太平天國是農民建立的政權，他們對自己喜愛的壁畫特地加以提倡，并且把當時的畫家都組織起來，在天京上街口成立一個專門的機構“繡錦衙”來管理刺繡和繪畫，并由“典繡錦”組織畫家們互相學習，交流經驗，以從事集體的壁畫創(chuàng)作。于是從宋以后就分道揚鑣了的壁畫與卷軸畫到此又有合流的趨勢，已經中衰了的中國壁畫得到了重視和鼓舞，因而也就創(chuàng)造出輝煌的成就。

由于太平天國壁畫是在1949年建國以后才陸續(xù)被發(fā)現的，所以太平天國壁畫研究始于建國初期。從筆者目前已經掌握的材料來看，就國內而言，太平天國壁畫研究的開創(chuàng)性人物應為太平天國研究專家羅爾綱。他是最早撰文研究太平天國壁畫的國內學者。太平天國壁畫于1949年首先發(fā)現于紹興，當時為了籌建魯迅紀念館，在周家老宅的墻上，發(fā)現有壁畫的痕跡，有龍鳳各一壁，神話故事三壁。1950年12月，在安徽績溪旺川曹氏支祠里，發(fā)現有太平軍戰(zhàn)士繪制的壁畫及墨書題字。壁畫有攻城勝利圖、西游記故事、炮隊、天神和寶塔圖等。隨后羅爾綱在1951年4月5日的《光明日報》上發(fā)表了《安徽省績溪縣發(fā)現太平天國攻城壁畫》[1]一文，這是國內最早的一篇專門介紹太平天國壁畫的文章。接著羅爾綱又于1953年第3期的《文物參考資料》上發(fā)表了《關于南京堂子街太平天國某王府壁畫考證》[2]一文。其后傅抱石在1953年7月16日的《光明日報》上刊發(fā)了《南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》[3]一文。至此國內關于太平天國壁畫的研究正式展開。

太平天國壁畫截止目前發(fā)現約35處，集中分布于江蘇、浙江、安徽三省，所以太平天國壁畫研究主要集中于這三省發(fā)現的壁畫上。新中國成立以后，隨著這些壁畫的陸續(xù)發(fā)現，此研究的材料基本完成原始積累，因此國內許多學者，開始把注視點放到太平天國壁畫上來。建國初至2010年，相關研究成果不斷出現，就筆者不完全統(tǒng)計60年來，太平天國壁畫研究論文約50余篇，均是直接論述太平天國壁畫；出版的專著2部：一部是1979年績溪縣文化局編的《績溪縣旺川曹氏支祠—太平天國壁畫考證》，此書收錄了羅爾綱、孫百朋、葛紹棠和劉序功等人的4篇研究論文和一些相關史料；一部是1982年文物出版社出版的由姚遷主編的《太平天國壁畫》，此書收錄了南京堂子街壁畫、績溪曹氏支祠壁畫等國內12處的太平天國壁畫壁畫共計111幅，為后人研究提供了寶貴的圖文資料。

現據筆者所掌握的這些材料，就國內太平天國壁畫研究的情況分述如下：

一、關于太平天國壁畫的形成原因

太平天國壁畫是如何形成的？在諸多研究太平天國壁畫的論文中均有所涉及。太平天國美術最輝煌的成就是壁畫，太平天國壁畫承繼中國古代壁畫的傳統(tǒng)，可謂起宋、元、明、清四代之衰，超隋、唐、五代之盛。吳瞻、黃玲等人在論及太平天國壁畫的形成時提到：“太平天國壁畫早在1851年9月太平軍攻占廣西永安（今蒙山）期間就已經出現。1853年1月太平軍攻下武昌，‘盛飾偽宮，偺越非分?！痆4]同年3月太平軍克南京，改稱天京，據為首都，壁畫更成為各地衙館用以‘判尊卑’和‘壯觀瞻’的主要藝術手段，以致‘門扇墻壁，無一不畫?！痆5]為此，太平天國還特地設置了專門負責繪制壁畫等事務的機構‘錦繡衙’，委任‘典繡錦’官員掌管，廣泛招募畫士、畫工到天京從事繪畫工作。從天王宮殿到基層衙署，門皆畫龍鳳虎象鹿豹各有等差。太平天國后期，這種壁畫藝術又隨著其勢力所及，流行到統(tǒng)轄的各個區(qū)域?！盵6]晉文霞認為太平天國壁畫興起的原因有幾個方面：“太平天國前期建立了一套合適的繪畫制度。第一，組織制度，即在社會上招募能工巧匠，在土街口設立‘錦繡衙’，專門從事壁畫繪制與創(chuàng)作；第二，大力普及壁畫藝術，太平天國把壁畫作為宣傳教育人們、美化環(huán)境的重要武器加以大力提倡和普及；第三，宮廷畫士與民間畫士相結合進行集體創(chuàng)作。宮廷畫士與民間畫士相互切磋，取長補短進行大規(guī)模集體創(chuàng)作，這在中國壁畫史上是前所未有的?！盵7]

二、關于太平天國壁畫能否繪人物問題

對于太平天國壁畫能否繪人物，這是此研究領域里最具爭議的問題。對此有兩種不同的觀點。一種觀點是，根據當時發(fā)現的太平天國壁畫都不繪人物。另據清末滌浮道人所著的《金陵雜記》中，關于太平天國壁畫“不準繪人物”的一條記載，也斷定太平天國壁畫制度是不準繪人物的。這一觀點最早是在1952年提出的。當時文物工作者在南京堂子街壁畫中發(fā)現，這些壁畫中在非有人物不可的地方卻均沒有繪人物，例如在一壁山水畫上，江上有幾艘船只行駛，但船上卻空無一人；另有一壁繪江上防守圖，江岸上有一座五層高的用以瞭望和指揮的望樓，望樓下的江面上排著一排太平軍的戰(zhàn)船，本來望樓臺和戰(zhàn)船上都應有駐守的太平軍戰(zhàn)士，但是畫面上卻空無一人，針對這一發(fā)現文物工作者又參照結合了一些資料，便提出了太平天國壁畫不準繪人物的觀點。持這一觀點的代表人物是羅爾綱，他曾在1957發(fā)表了《關于太平天國壁畫不準繪人物的問題》[8]一文，文中比較詳細地闡述了他在廣泛調查太平天國史跡和史料后得出的結論，其中包括太平天國不準繪人物的政治宗教原因，以及當時發(fā)現的太平天國壁畫出現人物形象的原因。晉文霞也認為太平天國壁畫不準繪人物，她在《太平天國壁畫淺談》一文中寫到：“天王洪秀全說：上帝最惱是偶像，他所頒布的詔令規(guī)定：‘土、木、石、金、瓦像，死妖該殺約六樣’，這就是說把人像繪在紙上墻上的都是死妖，都應該殺。”[7]此外，吳瞻，黃玲和張鐵寶等人也認為太平天國壁畫不準繪人物。他們認為：“太平天國由于獨尊天父上帝，禁止一切偶像崇拜，所以規(guī)定壁畫藝術創(chuàng)作不準繪人物。這個規(guī)定在太平天國前期得到嚴格遵守。”[6]然而隨著繪有人物的太平天國壁畫相繼發(fā)現，這個觀點受到越來越多人的質疑。目前已發(fā)現的繪有人物的太平天國壁畫有五處：績溪曹氏支祠、浙江紹興、金華侍王府、江蘇宜興和蘇州忠王府太平天國壁畫。因此，對《金陵雜記》的記載，需作仔細的推敲。其文說：“兩湖賊有知畫者，為偽錦繡，擄脅各處及省中畫士，為其畫旗、畫繖、畫轎衣。各賊首穴巢門扇墻壁，無一不畫?！\之畫亦有偽制，如洪逆之門畫雙鳳，謂之鳳門；楊韋之門畫龍、虎；偽丞相門畫象，一下畫獅、豹、鹿、兔。墻壁畫魚、雁、鵝、鴨等類，不準繪人物?！盵5]細讀這段文字，可知這里所指不準繪人物，應該是那些畫于門上及門旁的墻壁上，表示等級的壁畫，而不是所有的壁畫。再看整段文字的語意，所談是室外墻壁上的壁畫，不是室內墻壁上的壁畫。同樣內容的記載，也見于張德堅《賊情匯篡》卷六：“天朝門門扇以黃緞裱糊，繪雙龍雙鳳，金漚獸環(huán)，……（東王府）門亦糊黃緞，并用銅環(huán)，彩畫止一龍一鳳?！瓊挝魍醺T畫一龍一鳳與東王同?！盵4]所指也是門首的壁畫。因此，把“不準繪人物”理解為太平天國壁畫的制度，是不確切也妥當。郭毅生就支持這一觀點，他認為：“洪秀全所說偶像是指‘木石泥團紙畫各偶像’，他所頒布的詔令規(guī)定：‘土、木、石、金、瓦像，死妖該殺約六樣’這里的‘紙畫’、‘紙像’是指作為迷信供奉的偶像，不是一般的人像和人物畫?！盵9]曹者祉也支持這一觀點。他指出：“繪有人物壁畫的出現，并不違反太平天國壁畫的制度，不準繪人物的規(guī)定，只限于那些表示官職尊卑繪于大門等處的壁畫?！盵10]石清芳也撰文提到：“準確地說，太平天國是在體制上規(guī)定不準繪人物，但由于太平天國是一個農民起義的革命組織，在歷時14年之久，在廣西、浙江、江蘇、安徽等十余省廣泛分布的壁畫創(chuàng)作上，不可能百分百的貫徹農民政權中心的政策精神，因而在許多天京之外區(qū)域，以及太平天國后期的壁畫中有人物象形出現?！盵11]太平天國壁畫是源于中國畫的，對于那些畫面似應有人物出現，而不繪人物的壁畫，應該從中國畫不在刻意寫實，而是追求意境、神似的傳統(tǒng)特點來考察。

三、關于太平天國壁畫的題材問題

太平天國壁畫的內容十分豐富，雖然現存的太平天國壁畫只是極少的一部分，但仍給我們提供了一個題材的概貌，并可以做粗略的分類。姚遷將壁畫分為三類：“一類是描寫攻戰(zhàn)防守的，如‘攻城勝利圖’、‘守城圖’、‘防江望樓圖’、‘望樓兵營圖’等。另一類是花鳥山水畫，占現存壁畫的大多數。在這一類題材的壁畫中，有一部分是描繪勞動人民從事生產勞動的，有一部分是喻意福祿吉祥的。再一類是歷史神話故事，這一類題材的壁畫數量也不多，主要見于紹興一地?！盵12]綜合已發(fā)現的太平天國壁畫，晉文霞認為應該分為以下幾類：“第一類是，山水及花鳥魚蟲；第二類是，繪龍、鳳及八仙、八寶等瑞物；第三類是，繪獅虎豹象等猛獸；第四類是，重現軍事革命斗爭和勞動生活場面?！盵7]第一類題材繼承了傳統(tǒng)壁畫的風格，但又有別于傳統(tǒng)的宮廷畫，壁畫中容匯了民間藝人的粗獷風格。第二類題材則頗具迷信色彩，但因是吉祥之物，更為百姓所喜愛。第三類題材則反映了太平軍作戰(zhàn)英勇、無所畏懼的精神，突出了農民政權的威嚴。第四類題材用以謳歌太平軍戰(zhàn)士抗擊清軍的斗爭，以及人民安居樂業(yè)的理想。曹者祉則把壁畫題材分為以下幾類：“一類是以太平天國革命自身的斗爭生活為題材的，包括太平軍戰(zhàn)士的即興畫：如‘攻城勝利圖’、‘守城圖’、‘防江望樓圖’、‘望樓兵營圖’等等。一類是花鳥山水畫，占現存太平天國壁畫的大多數，可以說是太平天國壁畫的主流。在這一類題材的壁畫中，一部分是傳統(tǒng)的花鳥山水畫，如‘山亭瀑布圖’、‘江天亭立圖’、‘茅亭遠帆圖’、春、夏、秋、冬四景等。有一部分是借花樹蟲鳥神獸珍禽，喻意福祿吉祥的。再一類是歷史神話故事壁畫，這一類題材的壁畫數量也不多，而且只見于紹興一地，具有地方性特點。還有一類題材，如清人記述的，繪于照壁、大門、二門及兩旁墻上表示官爵尊卑的龍、鳳、虎、獅、豹、鹿、兔等壁畫?！盵10]石清芳在其碩士論文《湮滅中的輝煌》中，也將太平天國壁畫題材分為四類，大致和晉文霞的分類相同。

四、關于太平天國壁畫的歷史和藝術價值分析

現存的太平天國壁畫，相對于當年如花似錦遍地綻放的太平天國壁畫來說，只能算是幾片經過狂風暴雨摧毀后剩下的殘紅罷了。但是這幾片殘紅，便已經使人們認識到太平天國壁畫的意義與價值。就太平天國大力提倡宮室住宅壁畫來論，凡宮室住宅，門扇墻壁，無一不畫。繪的是禽鳥花草，設色極工的壁畫。太平天國這一種和住宅建筑裝飾緊密結合的壁畫，描寫日常生活所見和結合現實的內容的健康生動賦有彩色的形象。使通過這些加工了的藝術形象，獲得愉快、鼓勵和啟發(fā)，是豐富人民文化生活直接而具體的措施。太平天國在各地大力提倡的宮室住宅壁畫已經使人們認識到太平天國壁畫在政治斗爭方面的意義與價值，但在中國繪畫史特別是中國壁畫史上，也是具有特殊意義的。

中國畫家俞劍華在論及太平天國壁畫在中國近代繪畫史上的重要性說：“中國繪畫自元代以來，不論卷軸壁畫，不論山水花鳥，都不免日趨於萎靡不振，空疏薄弱，毫無生氣。其中雖亦有杰出人材，思欲打破藩籬，為中國繪畫開一新機運，究以社會環(huán)境壓力過大，終不能有推陳出新的大成就。到了清代末葉，繪畫的衰頹已達到極點。興亡繼絕的責任落在太平天國的畫家身上，而太平天國的畫家也確乎具有偉大的魄力與高超的技巧，反映了民族復興的氣象，制作了杰出不配的作品。以筆墨、色采、構圖各種技巧來講，也都是上乘。以雄厚偉大、蓬勃發(fā)揚的氣魄來講，也超過了一千年來許多有名的大作家，直可以上繼敦煌初盛唐的壁畫而無愧。藝術性之高，是令人驚嘆的！”[13]山水畫家傅抱石指出：“中國幾百年來，整個山水畫陷入形式主義的深淵遠離現實，造成了中國近代繪畫史的腐朽和空虛。可是這堂子街太平天國壁畫的輝煌成就，首先在藝術上便提供了至堪珍貴的業(yè)跡。就太平天國壁畫在中國近代繪畫史上的重要性看，首先應該重視的是望樓一壁采取了現實主義的創(chuàng)作方法。這是應該大書特書的一件事情?！盵3]所以他論斷說：“這些壁畫的發(fā)現，不僅是中國革命歷史上極其重要的發(fā)現，對於人民藝術的傅統(tǒng)（今天說來，它們已是祖國文化遺產中重要的優(yōu)良的一部分）來說，這一發(fā)現也具有頭等的重要性。”[3]此外，石清芳認為：“太平天國壁畫的成就主要表現在兩個方面，其一，就是將現實主義的思想融入了壁畫創(chuàng)作的主題里，這對中國藝術來說是一個很大的突破。其二，就是太平天國壁畫整合了多方的力量，并汲取了各地繪畫風格特點，在風格上呈現多樣性和創(chuàng)作性。太平天國壁畫既具備傳統(tǒng)寫意的深沉氣息，又含民間藝術的燦爛色彩，既不柔弱也不粗率，厚實豐麗，純樸大方，雅俗共賞?！盵11]

五、關于太平天國壁畫的保護問題

現存的太平天國壁畫主要分布在江蘇、安徽、浙江等省份，然江南一帶氣候潮濕，對壁畫的保護極為不利。時隔一個多世紀后，現存的太平天國壁畫已經到了岌岌可危的地步。許多殘存的壁畫開始脫落，全國唯一的一幅南京黃泥崗《太平軍作戰(zhàn)圖》原圖已經消失。為了保護存世不多的太平天國壁畫，許多學者紛紛撰文提出了一些寶貴的意見。毛曉玲和王國秀認為：“在壁畫的保護和修復過程中，必須要保持壁畫的原真性，注意壁畫內外環(huán)境的營造與整體性考慮。要做到這些，首先要遵循在尊重歷史遺物原有狀態(tài)、風格前提下對文物進行修復保護的原則。其次，原真性作為遺產保護技術的理論基石，其概念起源于文化遺產保護實踐，最重要的應用也首先是指導這一實踐。具體修復時遵循以下原則：其一，做到最小干預。在壁畫加固、清洗、修復的基礎上，不刻意去彌補表面的殘缺，只將附加部分用于最有必要的補全之處，以免造成歷史贗品。其二，補全所采用的材料與工藝最好是原材料、原工藝，但要做到可以辨別哪些是原始保留部分，哪些是后補部分，達到‘遠看一致，近看有別’的效果。其三，修復后的文物具有再修理的可能性，即可逆性?！盵14]石清芳在論及太平天國壁畫的保護問題時，也呼吁相關部門加強對現存壁畫的修復和保護工作。其實從20世紀50年代，人們就開始有意識的對太平天國壁畫進行保護。為了防止這批藝術瑰寶消失，當時文物部門就聯合了一些藝術家對現存的一些壁畫進行臨摹，這些臨摹作品在一定程度上延長了壁畫的藝術壽命。

國內的太平天國壁畫研究自建國以來取得了可喜的成績，具體說來有以下兩方面：

第一，研究不斷得到推進。如果對太平天國壁畫研究做縱向考察，可以大致分為兩個階段。

一是起始階段（1949—1979）。這一時期太平天國壁畫陸續(xù)被發(fā)現，是研究資料的原始積累階段。這一時期的研究論文主要以考證題材的論文為主：曾昭燏，宋伯胤，蔣纘初，羅爾綱，潘菽和胡小石《南京堂子街太平天國某王府遺址調查報告》（載《文物參考資料》1953年第三期），羅爾綱《太平天國真是不準繪人物嗎?》（載《文史哲》1956年第11期）、《績溪曹氏支祠太平天國壁畫考證》（載《安徽歷史學報》1957年創(chuàng)刊號）、《讀“關于績溪曹氏支祠的壁畫是太平天國嫡系部隊所繪的考證”書后》（載《安徽史學通訊》1957年創(chuàng)刊號）、《關于太平天國壁畫不準繪人物的問題》（載《文史哲》1957年第11期）；孫百朋，葛召棠《關于績溪曹氏支祠的壁畫是太平天國嫡系部隊所繪的考證——對羅爾綱先生提出幾點商榷》（載《安徽史學通訊》1957年創(chuàng)刊號）、項頤《評羅爾綱“論太平天國的壁畫”》（載《美術研究》1957年第一期）、劉序功《旺川攻城壁畫是太平軍勝利攻克旌德縣城考——對羅爾綱先生〈績溪曹氏支祠太平天國壁畫考證〉的商榷》（載《安徽史學通訊》1959年創(chuàng)刊號）、單少康《安徽省績溪縣太平天國壁畫》（載《文物》1959年第11期）。其中在1961年—1976年，這一個比較特殊的時期，由于十年的文化大革命，這一時期的太平天國壁畫研究冷寂下來了。這期間的研究成果極少，只有周芾棠、謝德銑發(fā)表一篇《紹興的太平天國壁畫》（載《浙江師院》1976年第1期）。

二是展開階段（1979—至今）。這一時期正值我國實行改革開放，太平天國壁畫研究也等來了它“學術研究的春天”。這一階段的特點是，研究人員增加，研究成果增多，研究內容擴展，研究程度深化。其中20世紀80年代共計發(fā)表論文8篇專著1部，主要有：羅爾綱《答關于〈紹興太平天國壁畫調查記〉的疑問》（載《浙江學刊》1985年第5期），沈定庵《關于紹興太平天國壁畫問題》（載《浙江學刊》1985第5期），張鐵寶《從南京黃泥崗新發(fā)現的“作戰(zhàn)圖”談太平天國人物畫問題》（載《文物》1986年第4期），章義平《常州太平天國護王府壁畫》（載《文物》1986年第4期），羅爾綱《周建人同志關于紹興太平天國壁畫的信跋》（載《浙江學刊》1986年第6期），韓其樓《宜興太平天國輔王府人物壁畫遺跡》（載《文物》1981年第9期），嚴軍《試論太平天國的壁畫》（載《社會科學家》1986年第1期），專著是姚遷主編的《太平天國壁畫》1982年文物出版社出版；90年代的研究成果共計論文9篇，主要有：章義平《常州太平天國護王府遺址壁畫簡論》（載《東南文化》1990年第1期），方竟成《讀太平天國壁畫〈四季捕魚圖〉》（載《瞭望》1992年第52期），盧茂村《太平天國壁畫——攻城圖》（載《安徽史學》1993年第4期），沈奇磊《太平天國藝術檔案堂子街壁畫》（載《檔案與建設》1999第8期），黃青《金華太平天國侍王府壁畫藝術初探》（載《浙江工藝美術》1996年第1期），盧茂村《太平天國壁畫—攻城圖》（載《安徽史學》1993年第4期），周志生《太平天國壁畫發(fā)現前后》（載《南京史志》1995年Z1期），陳平、羅萱《文物發(fā)現、揭取、遷移竺橋太平天國壁畫》（載《南京年鑒》1992年1月1日）。2000年以來的研究成果共計學術論文15篇，主要有：崇秀全《太平天國壁畫〈四季捕魚圖〉》（載《書畫藝術》2004年第3期），《太平天國侍王府壁畫〈四季捕魚圖〉淺議》（載《浙江藝術職業(yè)學院學報》2005年第3期），胡寄樵《績溪曹氏支祠太平天國壁畫考》（載《中國文物報》2006年12月6日），石青芳《洪秀全對太平天國壁畫的影響》（載《藝術探索》2006年第3期），蔣鵬放《金華侍王府壁畫及彩畫藝術》（載《東方博物》2008年第2期），毛曉玲、王國秀《堂子街太平天國壁畫保護的相關問題思考》（載《藝術百家》2008年第2期），張靜《論太平天國壁畫的政治性》（載《美術大觀》2008年第11期），吳瞻、黃玲、張鐵寶《論太平天國壁畫鑒定的幾個問題》（載《東南文化》2009年第1期），朱滸《南京堂子街太平天國山水畫考辨》（載《東南文化》2009年第1期），姚瑤《略談太平天國忠王府蘇式彩繪》（載《東南文化》2009年第1期），毛曉玲、王國秀《洪秀全故鄉(xiāng)花都壁畫調查——兼與太平天國壁畫比較》（載《東南文化》2009年第1期）等。

第二，涌現出一批學術造詣深厚、卓有研究成果的學者。這支隊伍人數雖然不多，但這批人科研能力之強，學術水平之高為人嘆服，這其中不乏羅爾綱、劉序功這樣的史學名家。他們醉心學術、一心治學，有執(zhí)著的敬業(yè)精神。太平天國壁畫及其研究者以其獨特的藝術魅力，吸引越來越多的學者加入這一研究隊伍。

雖然太平天國壁畫研究自建國以來取得了可喜的成績，但仍然存在著一些不足：如關于太平天國壁畫的藝術分類、關于太平天國壁畫的藝術和歷史雙重解讀、關于太平天國壁畫中的地方元素、關于太平天國壁畫保存下來的原因、關于為什么績溪旺川太平天國壁畫繪有人物等，都有待學術界繼續(xù)探討。為推動太平天國壁畫研究，筆者建議：第一，成立一個“太平天國壁畫研究所”或“太平天國壁畫研究中心”，打造一個固定的學術園地。第二，召開專門的學術研討會，進一步加強太平天國壁畫研究的學術交流。

［1］羅爾綱.安徽省績溪縣發(fā)現太平天國壁畫[N].光明日報，1951-04-05(3).

［2］羅爾綱.關于南京堂子街太平天國某王府壁畫的考證[J].文物參考資料，1953，（3）.

［3］傅抱石.南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性[N].光明日報，1953-07-16（3）.

［4］張德堅.賊情匯篡(卷六)[A].中國史學會.太平天國(第3冊)[C].上海：神州國光社，1952.

［5］滌浮道人.金陵雜記[A].中國史學會.太平天國(第4冊)[C].上海：神州國光社，1952.

［6］吳瞻，黃玲，張鐵寶.論太平天國壁畫鑒定的幾個問題[J].東南文化，2009，(1).

［7］晉文霞.太平天國壁畫淺談[J].四川文物，1995，(5).

［8］羅爾綱.關于太平天國壁畫不準繪人物的問題[J].文史哲，1957，(11).

［9］郭毅生.太平天國壁畫人物論[J].歷史研究，1996，(6).

［10］曹者祉.太平天國壁畫題材淺談——兼論“不準繪人物”的問題[R].南京博物院建院50周年科學報告會論文，1983.

［11］石清芳.湮滅中的輝煌[D].南京師范大學碩士學位論文，2004.

［12］姚遷.太平天國壁畫[M].北京：文物出版社，1982.

［13］俞劍華.中國壁畫[M].北京：中國古典藝術出版社，1958.

［14］毛曉玲，王國秀.南京堂子街太平天國壁畫保護的相關問題思考[J].藝術百家，2008，(8).

J218.6

：A

：1672-0547（2010）04-0084-03

2010-06-10

劉偉（1987-），男，江蘇徐州人，安徽財經大學歷史文化研究所碩士研究生，研究方向：徽學。