試析電影《時時刻刻》的套層時空結(jié)構(gòu)敘事方式

譚云英

（海南大學(xué) 外國語學(xué)院，海南 海口 570228）

（作者系海南大學(xué)外國語學(xué)院研究生）

一

在現(xiàn)代電影中，電影人表現(xiàn)出在電影中實現(xiàn)所有現(xiàn)代藝術(shù)（包括文學(xué)、戲劇、繪畫、詩歌）的迫切希望，更具有人文性，關(guān)注社會、哲學(xué)、人生?，F(xiàn)實、歷史與文化思考，較少娛樂性；形式上反亞里斯多德式，變線性結(jié)構(gòu)為非線性或輻射式結(jié)構(gòu)，變封閉式明確表意為開放式自由詮解。因為現(xiàn)代電影的中心議題已經(jīng)不是古典時期的一個簡單故事，而是對現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人類狀況作出描摹和判斷，線性時空的敘事顯然難以完成這一任務(wù)，它有賴于對敘事時空結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造，于是敘事時空和敘事形式成了現(xiàn)代電影人探索和追求的主要目標(biāo)。

出自商業(yè)電影帝國好萊塢之手的The Hours（《時時刻刻》）就是這樣一部探索作品——采用套層時空結(jié)構(gòu)敘事手法，將三位不同時代的不同類型女性的生存空間糅合在一起，是一部深具靈魂光芒并含有弦樂般耐人尋味韻律的電影。

影片使用了現(xiàn)代的剪輯手段，用一天橫跨了三個不同時空女人的一生。三個女人的故事之間，不是講完一個接著再講另一個，而是被分割成細(xì)小的片斷，再經(jīng)過重新排列后交替出現(xiàn)，如二十年代英國作家伍爾芙的創(chuàng)作故事、五十年代美國小鎮(zhèn)上家庭婦女布朗太太閱讀弗吉尼亞的故事、2001年美國紐約出版商克拉麗莎的故事，三個故事如三條涓涓溪流，時而匯合、時而分流，互相參照、互相詮釋。不同時空中的不同人物被一本小小的書所聯(lián)結(jié)。通過20世紀(jì)早期、中期和晚期三個不同時代女性的精神風(fēng)貌，來反映西方整個20世紀(jì)的女性精神特征。這一雙重目的，構(gòu)成了這部小說不同凡響的品格。

本片開始時，第一個女人打開了一扇門；另一邊，第二個女人也在做同樣的動作，開門；然后，第三個又延續(xù)了和前面那位相同的動作，鏡頭的對接底下是時間的延伸，一切如滑水無痕。一大段時空的不斷切換，卻分別存在于三個時代。蒙太奇的手法使她們的動作處于同一個節(jié)拍，一致，連貫，這注定她們的精神上是連在一起的。隨著劇情的進(jìn)展，導(dǎo)演經(jīng)常切入另外兩個故事，成為三段平行發(fā)展三個女人的遭遇，如同鏡子一樣，互相映照，又各有不同。這巧妙地再現(xiàn)了小說里精湛技巧、精致而繁復(fù)的多重敘事結(jié)構(gòu)，以套層時空結(jié)構(gòu)敘事將伍爾芙傳記片段與美國中期和晚期兩位女性精神生活交織在一起，復(fù)調(diào)式地安排在同一文本中。三個敘述時空呈現(xiàn)出互為參照性、互為文本，都呈片段性，在交叉行進(jìn)當(dāng)中，互有滲透、互有隱喻，為影片主題的表達(dá)提供了更廣泛的視野和更深刻的依據(jù)。再者，由于三個敘述層面的交叉進(jìn)行，為電影主題提供了多種詮釋方式，使得影片的主題具有雙重或多重意味，并被表達(dá)得淋漓盡致。因此觀眾在接受這類影片時，會得到更多的除故事之外的含義和感受。①這正是現(xiàn)代導(dǎo)演所追求的境界。阿侖·雷乃曾說：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它……現(xiàn)實永遠(yuǎn)不全是外部的，也不全是內(nèi)心的，而是感覺和體察雙重類型的混合?！雹陔娪霸疽部梢院臀膶W(xué)、戲劇一樣，脫離通俗娛樂的領(lǐng)域，取得與其他藝術(shù)形式相等的地位，展示出書寫的人生和真實的人生兩種況味，質(zhì)疑“人生如戲”或“戲如人生”的斷語。

二

電影本身就是一種時空綜合藝術(shù)，既有時間的延續(xù)性，又有空間的擴(kuò)展性，是運(yùn)動著的時空。學(xué)者熱拉爾·熱奈特提出，敘事事實上是敘述者與時間進(jìn)行游戲。也就是說，敘述者如何重新安排時間是敘事學(xué)的一個非常重要的問題。若斯特說過，只有時間得到重新的安排，敘事才存在，像照相那樣沒有對時間進(jìn)行安排的藝術(shù)樣式根本稱不上是敘事。所以說時間的重新安排，使之成為影片中的敘事時間，是敘事存在的基礎(chǔ)。

電影中的時間是經(jīng)過處理的時間。查希里揚(yáng)說：“如果電影僅僅有可能以時鐘機(jī)械的精確性干巴巴地把真實事件紀(jì)錄下來，那么時間就不可能成為電影的表現(xiàn)手段……他（藝術(shù)家）不是去復(fù)制他的周圍世界，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作構(gòu)思去再現(xiàn)它，這一構(gòu)思也決定著包括時間在內(nèi)的一定藝術(shù)形式的選擇。因此，在一種情況下，對藝術(shù)家來說重要的仿佛是要延長或加快他所表現(xiàn)的事件的時間，在另一種情況下則是盡可能地精確。”③

《時時刻刻》成功地再現(xiàn)同名小說作家坎寧安的創(chuàng)作構(gòu)思，并且電影的特性通過套層時空結(jié)構(gòu)敘事方式得到充分體現(xiàn)。三個不同時代的女性在一天里的生活：1923年倫敦的伍爾芙、1951年洛杉磯的家庭主婦、2001年紐約的職業(yè)女性，演繹了生與死、愛情與親情、記憶與遺忘、選擇與放棄的掙扎。而古典敘事結(jié)構(gòu)卻無法像套層時空結(jié)構(gòu)一樣淋漓盡致地表現(xiàn)三個女性的相同點、傳承性和發(fā)展性。站在傳統(tǒng)美學(xué)的立場上，“歧異性曾被哲學(xué)家稱作能掙來好名聲的特性”④，所以古典敘事被認(rèn)為是劣等的，是因為它主題的確定性和明白無誤。電影藝術(shù)最大的特點在于它是一種“看的藝術(shù)”，它能看見物質(zhì)現(xiàn)實、看見人類的心理世界（如潛意識、夢境、幻想）、看見現(xiàn)實的特殊形式（如災(zāi)難、戰(zhàn)爭）、看見在視覺正常情況下無法看到的東西（大致無法看全、小至無法察覺或轉(zhuǎn)瞬即逝的東西），還能看見過去和將來。電影蒙太奇可以將這些“看”與“看”之間毫無痕跡地聯(lián)結(jié)在一起，也能自由地將多重時間空間進(jìn)行瞬間轉(zhuǎn)換。正如這部電影所呈現(xiàn)給我們的一樣，三個身處不同時空的女人在忙碌著相同的事：起床、梳洗、照鏡、思索、準(zhǔn)備宴會；都在思索著女人的命運(yùn)、討論生與死的話題；思考存在的意義，以何者為依附的問題。⑤

因此可以說，電影既可以像哲學(xué)一樣思考，又可以像文學(xué)一樣講述有意義的故事，還可以像史詩一樣，承載盡可能豐富的內(nèi)容。在這電影的自由時空里，你可以在這一秒眼見20世紀(jì)初期伍爾芙的生活片段，而在下一秒回到2001年的情境，也可以在同一時間下觀看到不同空間發(fā)生的故事，觀眾可以體驗到在別的藝術(shù)中無法體驗到的這種視覺享受，并且看到作者對當(dāng)下生活狀況的敏銳挖掘。電影創(chuàng)作中，這種個人表達(dá)的急切、眼光的獨到和真情流露的圓潤為電影的藝術(shù)性增色不少，使電影的嚴(yán)肅性不亞于當(dāng)代的其他藝術(shù)。

最后，套層時空結(jié)構(gòu)賦予電影更深刻、更復(fù)雜的主題意味。它并不是一種“萬花筒”般的雜文方式，它只是將現(xiàn)象的單純描述置于觀眾面前，而將多維的反思隱在其后，我們可以看到附加在故事的簡略交代和闡釋上的第二層和第三層含義。在電影《時時刻刻》中，鏡頭在三個時空中切換、穿插，自然流暢得如同拍攝同一屋檐下的三個女人?；腥婚g，又成了一個女人前世今生的演繹，跨越時空的伍爾芙、家庭主婦、職業(yè)女性原本就是同一個人，一個名為“女人”的符號。套層時空結(jié)構(gòu)的處理方式將伍爾芙的靈魂或精神顯示于熒屏上，她不但在銀幕上左右著那個沉迷于小說的家庭主婦，同樣在銀幕下牽引著觀眾的神經(jīng)，使觀眾深深陷入20世紀(jì)女性社會地位、家庭位置和對個人幸福追求的掙扎史中。多重時空不僅需要對本文、故事的理解，還需要對隱含意義的讀解，一種更高層次的闡釋，對觀眾的智商與理解能力無疑提出挑戰(zhàn)，觀眾在接受這種敘事時空時，會有一種主動參與影片的沖動。因為這種時空結(jié)構(gòu)給電影帶來歧異、多義性，為影片意義提供了多種可能性，為觀眾留下了想象和思考的空白，無疑為電影藝術(shù)帶來了新的審美角度。

所有這一切都在表明，坎寧安是在將吳爾芙作為一個精神個案進(jìn)行研究，它像一面放大鏡，放大了伍爾芙的生存意識，將她的精神歷程放在了整個20世紀(jì)中的一個更為寬泛和更為長遠(yuǎn)的背景上來進(jìn)行考察。⑥而電影中，套層時空結(jié)構(gòu)發(fā)揮的不同凡響的作用中可以看出，電影的時空結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其技術(shù)和技巧層面上的意義，它們自身有可能具備一種更為深刻的美學(xué)意味，可以采用最佳結(jié)構(gòu)手段彰顯電影敘事的藝術(shù)魅力。正是這一點格外引人關(guān)注，為電影人開啟了更為廣闊的創(chuàng)作空間，同時也為電影理論研究提供了更多的可能性。

注釋：

①吳洪娣.蒙太奇的經(jīng)典演繹——試論《法國中尉的女人》戲里戲外的巧妙結(jié)構(gòu).電影評介，2008，（02）.

②參見《影視藝術(shù)概論講義》第四章電影藝術(shù)發(fā)展概略（上）.http：//blog.163.com/li_faxing/blog/static/1121304102 00951775837301/.

③參見［德］齊格弗里德·克拉考爾著.邵牧君譯.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原.中國電影出版社，1993：341.

④［美］戴·波德威爾著.李顯立等譯.藝術(shù)電影的敘事.世界電影，2000，（6）.

⑤［美］戴·波德威爾著.李顯立等譯.古典好萊塢敘事：敘事原則與常規(guī).世界電影，1998，（2）.

⑥溫紅佳.靈魂的真實——《達(dá)洛衛(wèi)夫人》意識流的剖析，重慶大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2002，（2）.

［1］Bresster，C.E.Literary Criticism：an introduction to theory and practice［M］.3rd Ed New Jersey：Prentice Hall，2003.

［2］陳麗，龔婷.詮釋另類人生的套層時空結(jié)構(gòu)——《海上鋼琴師》的敘述層次分析.電影評介，2009，（20）.

［3］［美］戴·波德威爾著.李顯立等譯.藝術(shù)電影的敘事.世界電影，2000，（6）.

［4］［美］戴·波德威爾著.李顯立等譯.古典好萊塢敘事：敘事原則與常規(guī).世界電影，1998，（2）.

［5］坎寧安.邁克爾.時時刻刻［M］.南京：譯林出版社.1998.

［6］龍迪勇.空間形式：現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu).思想戰(zhàn)線，2005，（06）.

［7］潘明歌.淺談非線性編輯技術(shù)在影視藝術(shù)作品中的應(yīng)用.電影文學(xué)，2008，（12）.

［8］溫紅佳.靈魂的真實——《達(dá)洛衛(wèi)夫人》意識流的剖析.重慶大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2002，（02）.

［9］吳洪娣.蒙太奇的經(jīng)典演繹——試論《法國中尉的女人》戲里戲外的巧妙結(jié)構(gòu).電影評介，2008，（02）.

［10］《影視藝術(shù)概論講義》第四章電影藝術(shù)發(fā)展概略（上）.http：//blog.163.com/li_faxing/blog/static/112130410200 951775837301.