表現(xiàn)主義在《原野》的定位＊

李宗輝

(湖南第一師范學(xué)院小教系,湖南長沙 410002)

表現(xiàn)主義在《原野》的定位＊

李宗輝

(湖南第一師范學(xué)院小教系,湖南長沙 410002)

探討《原野》中表現(xiàn)主義藝術(shù)原則與現(xiàn)實主義藝術(shù)原則應(yīng)具有的正確關(guān)系。表現(xiàn)主義并非是凌駕于現(xiàn)實主義的更高法則,反而應(yīng)服從現(xiàn)實主義?！对啊分幸恍┣楣?jié)處理不當(dāng),緣于曹禺對表現(xiàn)主義認(rèn)識不夠深刻和《原野》寫作的實驗性傾向。

現(xiàn)實主義;表現(xiàn)主義;定位

一、表現(xiàn)主義主要是一種手法

曹禺先生在《原野》后記中說,《原野》創(chuàng)作的直接動因,源于對奧尼爾《瓊斯皇帝》的摹仿。我們通過欣賞劇作,可強烈地感覺到這一點。戲劇開頭大幅面的、張揚的象征格調(diào),以及仇虎形象在很大程度上的“揚克”品質(zhì),尤其,到第三幕,更是完全將瓊斯在逃亡中的精神發(fā)展全盤照搬,一覽無余地展示了作者所摹寫的表現(xiàn)主義特征。

然而,只要深入揣摩下去,就發(fā)現(xiàn)《原野》中表現(xiàn)主義面貌和人物定位、情節(jié)發(fā)展對現(xiàn)實主義原則的違背同時存在,比如,具有原始同質(zhì)性的仇虎與“原野”關(guān)系不恰當(dāng)對立,而使“原野”成為扼殺仇虎的社會力量的象征。

這到底是源于作者當(dāng)初創(chuàng)作上的實驗性而不成熟?還是作者的創(chuàng)作涵意具有更高層次上的指向性,作者通過破壞傳統(tǒng)悲劇效果,而為悲劇的表現(xiàn)主義探索鋪了路呢?

要分辨這個問題的真?zhèn)?我們首先需理性地評估現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義這兩種因素,在奧尼爾和曹禺心中的份量。

奧尼爾一度喜歡采用表現(xiàn)主義創(chuàng)作理念,但這并不代表它是奧尼爾創(chuàng)作的主體面貌,更不是他創(chuàng)作中具有最高涵意的指標(biāo)。曹禺先生到了晚年,對此認(rèn)識得終于很透徹。他說:“他試過象征主義手法,也用過表現(xiàn)主義的手法,但他又似乎不屬于哪種流派。我以為他基本上是個寫實主義者,深刻的寫實主義者?！边@正是對于奧尼爾戲劇品質(zhì)的深刻體察,這種眼光是當(dāng)代中國許多研究奧尼爾的人無法企及的。

奧尼爾戲劇的手法盡管劇烈夸誕,但他戲劇的核心價值,大體上仍圍繞著現(xiàn)實主義。尤其是他從 1929年至 1931年創(chuàng)作的表現(xiàn)主義作品《悲悼》三部曲,榮膺 1936年諾貝爾文學(xué)獎。瑞典皇家學(xué)院的理由是:“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力、真摯和深沉的激情”。我們從這里可以讀到的基本信息是什么?奧尼爾在這部代表最高成就的悲劇中,它的核心價值是“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”,因而它的外觀體現(xiàn)出“傳統(tǒng)魅力”的“質(zhì)樸”色澤。

因而我們可以說,《悲悼》中的“現(xiàn)代心理”內(nèi)容,是在現(xiàn)實主義框架上,對于不合于新時代的內(nèi)容的自然更新。所以,如果說奧尼爾劇作中存在“最高主義”,那么它就是深刻的“現(xiàn)實主義”,而撩人惹眼的“表現(xiàn)主義”,大體停留于“技術(shù)性手法”價值。這既是諾貝爾文學(xué)獎評委們的結(jié)論,亦是天才劇作家曹禺后來的深刻領(lǐng)悟。

二、表現(xiàn)主義在性質(zhì)上表現(xiàn)為悲劇的“時代性”因素

以表現(xiàn)主義作品《悲悼》三步曲為例,作一具體分析。

《悲悼》三部曲的原型,是古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的《奧瑞斯提亞》三部曲,包括《阿伽門農(nóng)》、《奠灑人》和《報仇神》。它們在延續(xù)三代人的時間中,合成一個家族內(nèi)部冤冤相報的漫長故事。奧尼爾的《悲悼》三部曲,由《歸家》《追獵》和《鬧鬼》組成。在悲劇篇幅、情節(jié)框架和發(fā)展邏輯上,基本承襲埃斯庫羅斯的創(chuàng)作思路。

很明顯,奧尼爾“新三部曲”赤裸裸地追求與“舊三部曲”相仿的悲劇效果。即:希望現(xiàn)代人閱讀“新三部曲”悲劇時,在自己心靈中,能產(chǎn)生古希臘悲劇對當(dāng)時的人所產(chǎn)生的那種心理震憾、情緒發(fā)泄和審美滿足。

這種悲劇效果能復(fù)現(xiàn)嗎?理論上能。但必須克服兩種“摩擦力”帶來的損失。

第一種“摩擦”是“文化性”背景。古希臘悲劇之所以對他的人民產(chǎn)生痛極入髓的“恐懼”和情緒升華的“凈化”效果,是因為它建構(gòu)在一整套特定的“文化”體系之上。所謂“文化”體系,特指古希臘民族,具有自己獨特尊崇和信仰的神話、宗教、習(xí)俗、道德觀、命運觀等,從而形成與其它民族相異的完整心理結(jié)構(gòu)。其它民族的文化體系,或多或少存在與古希臘文明相異之處,這就使希臘悲劇一旦“移栽”,它的文化“支撐點”會發(fā)生部分崩塌,異域人們會對悲劇的某些要素產(chǎn)生懷疑,至少消失原生情感。

因此,其它民族成員,不管與古希臘人同時代或異時代,在觀看古希臘悲劇時,他們內(nèi)心被觸發(fā)的力量,絕不可能與希臘人相提并論。一些民族甚至不可能產(chǎn)生真正意義上的悲劇情感。如朱光潛談到,極重道德感的中華民族和有著強烈宗教信仰的希伯來民族,不可能產(chǎn)生真正意義上的悲劇。因為前者拒絕悲劇結(jié)果,“他們強烈的道德感使他們不愿承認(rèn)人生的悲劇面,善者遭難在道德家眼里看來是違背正義公理”而后者有著強烈的宗教情感,在內(nèi)心里足夠消化掉悲慘命運,“使他們不會把災(zāi)難和痛苦視為悲劇”。這種“文化性”背景差異,是悲劇流傳過程中不可改變的效果損失。

而另一種“摩擦力”則可以改變,它就是“時代性”因素。它是指由于時代發(fā)展而產(chǎn)生文化進化,必然帶來新文化觀念,不同時代的悲劇創(chuàng)作必須順應(yīng)這種變化。奧尼爾的《悲悼》三部曲,正是在“時代性”因素改變的基礎(chǔ)上可逼近原生悲劇效果的典型案例,他用來克服摩擦的新“時代性”因素,就是表現(xiàn)主義手法。我們下面來看奧尼爾是如何精確再現(xiàn)古希臘悲劇霹靂般的效果。

在悲劇篇幅結(jié)構(gòu)和基本情節(jié)框架上,他沒費多少改編力氣,幾乎完全承用埃斯庫羅斯的創(chuàng)作思路。而將主要精力集中于在現(xiàn)代最能產(chǎn)生悲劇效果的表現(xiàn)主義性質(zhì)的改動上。他是沿這種思路工作的,即:劇作的結(jié)構(gòu)性框架,固然可去舊布新,但如果想在悲劇藝術(shù)創(chuàng)作中到達(dá)一個極高海拔,應(yīng)明智地對待前人成果。前人在許多方面已做得盡善盡美,自己的悲劇才藝不可能全面超越偉大的埃斯庫羅斯,能夠超出他的部分,只有他做不到而現(xiàn)代悲劇中必須更改的部分,那就是以現(xiàn)代心理學(xué)為基礎(chǔ)的表現(xiàn)主義理念來推動悲劇的發(fā)展。

輕易逾越了本要大費精力的階段,奧尼爾要做他的“部件更換”工作了。他像改裝老車一起,從車膛中取出舊發(fā)動機,換上新式發(fā)動機。推動《奧瑞斯提亞》情節(jié)向前發(fā)展的力量,是古希臘人深信不疑地詛咒,以及由神諭導(dǎo)致的復(fù)仇,這體現(xiàn)了古希臘人的命運觀。但這些東西,隨著時代進步,不可能被現(xiàn)代人相信了。不過,現(xiàn)代人亦有普遍深信不疑的精神導(dǎo)師,那就是以弗洛依德為代表的現(xiàn)代心理學(xué)家建立的精神分析學(xué)說,而藝術(shù)上的表現(xiàn)主義,正是建立在此基礎(chǔ)上。

由此可見,現(xiàn)代悲劇中的表現(xiàn)主義,基本上被定位為它的“時代性”因素,即是現(xiàn)實主義在新時代增加的一種形態(tài),它形成了新時期悲劇的現(xiàn)實感。

三、現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義是不同等級的概念

但還有人認(rèn)為,表現(xiàn)主義固然不能作為奧尼爾的整體創(chuàng)作靈魂,但具體在他的《瓊斯皇帝》,“表現(xiàn)主義”對于全劇卻具有一種精神導(dǎo)師的涵意,藝術(shù)法則追求作品的整體性,這種整體性必須統(tǒng)一于某一種法則之下。因此,“現(xiàn)實主義”應(yīng)隸屬“表現(xiàn)主義”的指導(dǎo)。不違背表現(xiàn)主義法則的部分,可按照現(xiàn)實主義悲劇原則,但情節(jié)一旦進入表現(xiàn)主義領(lǐng)地,則所有規(guī)則由表現(xiàn)主義的需要決定。

首先,這種言論之所以產(chǎn)生,源自于他們對《瓊斯皇帝》缺乏深入領(lǐng)會?！董偹够实邸方⒃诂F(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)上,對傳統(tǒng)視野進行了超越和深入,許多創(chuàng)作效果讓人大開眼界。

然而,只要深入閱讀,就可發(fā)現(xiàn),瓊斯形象的發(fā)展,首先固然是表現(xiàn)主義邏輯在大行其道,但它仍然沒有絲毫逾越現(xiàn)實主義的鐵律。在《瓊斯皇帝》中,瓊斯本不會走投無路,狡黠的他自知有逃跑的一天,早就在森林里藏好了食物和飲水,并對逃跑路徑作好了標(biāo)記。然而在逃跑中,由于臨場心慌意亂,瓊斯迷了道,找不到食物和水,更找不到逃跑的路徑標(biāo)記,而大群追眾甚囂塵上,即將把他圍住,完全斷絕了他的生路,在這種情況下,他才產(chǎn)生了絕望。這時,追眾的鼓聲慢慢變成魔鬼般的招喚,打開了他深潛的、原始靈魂的魔盒,最終逐漸導(dǎo)致他精神分裂而崩潰。

即使換任何人去頂替瓊斯角色,估計都會產(chǎn)生差不多效果。更何況,瓊斯是一個精神上的受害者和本性上的怯弱之輩,見是死路一條,精神就慢慢崩潰了。

其次,這種看法脫離了對事物基本力量的判斷。須知,現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義是完全不同“重量級”的概念,現(xiàn)實主義有如樹林,而表現(xiàn)主義不過是一片樹葉,它們怎能“并列”相比較?

首先,現(xiàn)實主義是與人類文學(xué)創(chuàng)作終身偕行的伴侶,它作為人類最基本的思維方式之一,只要在人類生活中存在文學(xué)創(chuàng)作,就存在現(xiàn)實主義。在這個宏觀的美學(xué)背景下,是談不上有表現(xiàn)主義的影子的。奧尼爾獲得諾貝爾文學(xué)獎的《悲悼》三部曲,之所以取得這最高榮譽,理由是“達(dá)到了古典悲劇特有的質(zhì)樸”“傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力、真摯和深沉的激情”,這正是現(xiàn)實主義悲劇效果在時空的承繼。而表現(xiàn)主義作為西方特定歷史階段的文藝思潮,它的興盛只是短期的,這種思潮的結(jié)果,拓展了人們對現(xiàn)實主義理解的深度。其次,表現(xiàn)主義的出現(xiàn),雖然在主觀上想要顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)法則,但實質(zhì)上它是“心理上的現(xiàn)實主義”,構(gòu)成了不斷發(fā)展中的現(xiàn)實主義原則的組成部分。如果說現(xiàn)實主義是一條奔涌入海的大河,則表現(xiàn)主義不過是匯入這條河的小支流之一。這就是現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義在悲劇創(chuàng)作中的地位。脫離了這種基本判斷,將它們并列,都是不正確的。

四、表現(xiàn)主義在《原野》中主要是一種實驗和探索

綜合以上兩個問題的解決,我們最終得出結(jié)論。悲劇《原野》包涵了較傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義法則和表現(xiàn)主義法則,它們都是以現(xiàn)實主義作為核心理念,在邏輯上,它們都是現(xiàn)實主義的一種表現(xiàn)形態(tài),這是它們共同擁有的“普遍性”。而它們不同的“特殊性”是,相對于傳統(tǒng)悲劇形態(tài),表現(xiàn)主義滿足了與時代發(fā)展同步產(chǎn)生的文化需求。戲劇作品中這種性質(zhì)的文化要素,將隨著時代和相關(guān)學(xué)科的發(fā)展而不斷更新。

因而,作為不同時代悲劇藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物,雖然傳統(tǒng)悲劇和表現(xiàn)主義悲劇在外在形態(tài),環(huán)境內(nèi)涵,人物形象等方面的要求肯定大相異趣,但是,從悲劇邏輯上,《原野》不存在現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義兩個并存的原則,所有的規(guī)則最后都須服從現(xiàn)實主義大原則。

因而,曹禺在《原野》中,在人物定位、情節(jié)發(fā)展等方面對現(xiàn)實主義原則的一些違背,其實都是屬于早期在大膽嘗試不熟悉的、屬于前沿性的表現(xiàn)主義手法和領(lǐng)域時,由于其間難把握、混沌不清的藝術(shù)法則多,從而不可避免地使作品充滿了“破綻”。況且,曹禺的個性屬于極度感性那一類型,他對表現(xiàn)主義的了解,基本源自于對奧尼爾劇作等外國戲劇的揣摩,并非源于對理論的深刻研究。他在老年時,談到了自己終生這個特點。“幾十年過去了,回想起來,我沒有研究過文藝?yán)碚?甚至怕讀理論……我只是我,明知頭腦中要裝進這些不可一時或無的種種道理,卻見著那些厚厚的經(jīng)典就發(fā)怵。文言說‘觸目驚心’,正是我對于理論書籍及大塊文章的心情?！?/p>

因此,在創(chuàng)作完《原野》之后,他誠懇地談到,“如果這幼稚的劇本能榮幸地為一些演出的朋友們喜歡,想把它搬上舞臺,我很希望能多加考慮,無妨再三斟酌這劇本本身所有的舞臺上的“失敗性”,而后再決定演出與否,這樣便可免去演后的懊悔和痛苦?！?/p>

令人注意的是,曹禺先生在《原野》中采用了表現(xiàn)主義手法,但在其后的劇作中,再沒出現(xiàn)表現(xiàn)主義的影子。曹禺先生通過創(chuàng)作實踐,對自己不成熟的《原野》中的理念進行了修正。

許多研究曹禺的人并沒有重視他這個醒目的轉(zhuǎn)變。他們把表現(xiàn)主義形而上化,從而出現(xiàn)許多問題。如某評論人士的文章標(biāo)題《從現(xiàn)實主義到表現(xiàn)主義》,按照這種思維路徑,就是說“表現(xiàn)主義”是比“現(xiàn)實主義”更高意義上的“主義”,因此推導(dǎo)下去,曹禺完成“表現(xiàn)主義”作品之后,是不是將追求“超表現(xiàn)主義”創(chuàng)作呢?但曹禺在其后創(chuàng)作中,基本上又回到了更老實的現(xiàn)實主義,受契訶夫《三姐妹》影響的劇作《北京人》,可以看出是更平緩、生活化的現(xiàn)實主義作品。

所以說,“表現(xiàn)主義”在原生形態(tài)上,是歐洲二十世紀(jì)初一種短時期的思潮,是一波接一波的文藝探索之一。但對于跨越國界去領(lǐng)受它的奧尼爾和曹禺來說,它雖然戴著“主義”的帽子,但基本上只屬于一種新視角的體驗和新手法的幫助而已。這就是現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義,在奧尼爾和后來的曹禺心中的份量。

[1]曹禺.我所知道的奧尼爾[J].戲劇研究,1985,(1):20.

[2]蓋爾泊夫婦.奧尼爾傳[M].1962.

[3]朱光潛.朱光潛全集 (2)[M].合肥:安徽教育出版社,1987.

[4]曹禺.曹禺論創(chuàng)作[M].上海:上海文藝出版社,1986.

[5]曹禺.原野附記[A].雷雨·日出·原野 (下冊)[C].北京:華夏出版社,1997.

2010-09-11

李宗輝 (1971-),男,湖南郴州人,教師。