影像創(chuàng)造的魔幻夢境＊
——淺談小說《魔戒》的電影改編

鄧 玨

(廈門海洋職業(yè)技術(shù)學(xué)院,福建廈門 361012)

影像創(chuàng)造的魔幻夢境＊
——淺談小說《魔戒》的電影改編

鄧 玨

(廈門海洋職業(yè)技術(shù)學(xué)院,福建廈門 361012)

導(dǎo)演彼得杰克遜用三部總長超過十個小時,橫掃十七項奧斯卡獎的瑰麗巨作再次引領(lǐng)人們進(jìn)入期待已久的中土世界,掀起席卷世界的魔幻浪潮。從文字到影像,跨越了半個多世紀(jì)的《魔戒》在時間這一嚴(yán)酷的批評家的注視下無可厚非地樹立了其經(jīng)典地位。在這個虛構(gòu)的神話空間里,勇氣與責(zé)任,理想與信念,在同貪婪和怯懦的糾葛混戰(zhàn)中,化作了最波瀾壯闊的畫面,將人們的感官推向了魔幻之巔。

影象;《魔戒》;電影改編

幻想,或者說追夢,是人類的天性,虛構(gòu)故事可以是孩童的溫床,青年的朋友,成人的慰藉,甚至步入生命暮年亦能重溫、回味年輕時的夢想與激情。托爾金因指環(huán)王系列而聲名鵲起的同時也遭到許多學(xué)者的批判和質(zhì)疑,但正如他所認(rèn)為的,美、真實、榮譽..這些都是超越凡人的非物化真理,人們知道它們的存在卻無法感受,我們只有通過神話的語言才能講出。在電影藝術(shù)博士羅伯特·麥基 (RobertMcKee)看來,故事就是在不斷的設(shè)法整治人生的混亂,挖掘人生的真諦。我們對故事的嗜好正反映了人類對捕捉人生模式的深層需求。雖然是虛幻夢境,不論充滿了多么離奇古怪的事物,卻或多或少的反映著真實的世界,每個讀者也都帶著自己的期待在這視覺的幻境中感受心理的真實。環(huán)境主義者在其中看到綠色和平的信息,社會學(xué)家將指環(huán)看作是核彈的象征,哲學(xué)家更重視冒險過程中對人的本質(zhì)的追求,而對所有指環(huán)王三部曲電影制作人員這樣一群單純的喜歡一部魔幻史詩的人來說,它就像一個瑰麗宏大的夢,他們所要做的就是將這個夢在光影世界具象化,讓更多的人如臨其境。盡管作為小說的指環(huán)王和電影這兩種主要的敘事藝術(shù)在許多方面能夠兼容互通,它們呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)效果卻有很大差異,正如美國電影改編理論家喬治·布魯斯東 (George Bluestone)概括小說和電影兩種敘事手段時說,“小說和電影藝術(shù)最根本的出發(fā)點是讓人‘看見’,但它們讓人看見的方式卻迥然不同。人們可以通過感官視覺來看,也可以通過頭腦想像來看。前者形成的視像和后者的概念之間的差異正是小說和電影之間的不同?！蓖ㄟ^許多文學(xué)作品的影視改編,都可以看到在同樣試圖展現(xiàn)人類生存圖景,探尋生命的過程中體現(xiàn)出的兩種藝術(shù)形式的本質(zhì)不同。

美國電影理論家杰弗里·瓦格納提出影視改編的三種方法,移植法,近似法和注釋法。移植法是幾乎不改編小說原著的故事時間和敘事時間順序,幾乎完全忠實于原著中人、情、事的發(fā)展流程;近似法是把原著作為故事框架,改編后的電影風(fēng)貌與原著的真實性有一定距離,即對原著的藝術(shù)再現(xiàn)。就《魔戒》這樣神話史詩而言,注釋法既不像移植法那樣死板的嚴(yán)格按照原著敘事順序,又能在把握其精神重心的同時加入編導(dǎo)者的個人風(fēng)格和想象?？梢酝ㄟ^敘述線索的重組,情節(jié)的取舍,人物角色的增刪,沖突的轉(zhuǎn)換重構(gòu)等方式達(dá)到影視改編的效果。奧斯卡最佳改編劇本和最佳剪輯獎的幾次提名與最終歸屬也證明《魔戒》無疑是這類改編的一個成功范例。其改動主要可以歸為以下幾方面。

一、敘述線索

“為了讓觀眾融入劇情,就得先介紹故事的來龍去脈。”——彼得杰克遜。隨著精靈女王蓋拉德麗爾“the world is changed”的預(yù)言,一段對指環(huán)歷史的回溯開啟了中土世界第三紀(jì)元的新故事。當(dāng)歷史成為了傳說,傳說成為了神話(“history became legend,legend became myth”),曾經(jīng)的戰(zhàn)爭傷痛漸漸被人們淡忘,和平的時代更潛伏著新的危險。宏大的歷史背景,神秘的懸念片頭,導(dǎo)演首先保證了觀眾對故事的投入,接著才抽絲剝繭般的將故事緩緩展開。與小說中描寫的時間線性敘述不同,空間才是構(gòu)成電影敘事的單元,因此蒙太奇的剪接讓書中“日子一天天過去”的時間描述消融在一個個的空間里。比如由生日宴會到剛多爾夫發(fā)現(xiàn)至尊魔戒的秘密再到弗羅多的出走,書中數(shù)年的時間在電影中被“擠壓”,以加快故事進(jìn)展,使主線簡潔明了。另一方面,與文本只能單線敘述不同的是,電影可以多線索交叉呈現(xiàn),這樣的組合切換有時可以比文字更富有表現(xiàn)力。弗羅多一行在躍馬客棧被阿拉貢所救的場景,一間屋子里阿拉貢正道出戒靈的來歷,另一間他們舉起手中利劍,刺向空空的床鋪,凄厲的叫聲、霍比特人驚恐的表情在陰暗可怖的配樂中交錯閃現(xiàn),既有虛驚一場的驚悚效果又將戒靈的可怕直觀地傳遞到觀眾心中。最后,出于對一部影片不能有兩個高潮的考慮,頭盔山谷一場大戰(zhàn)激起了人們的神經(jīng),觀眾心還沒放下來,如果接著一場弗羅多、山姆斗蜘蛛,一定會沖淡影片效果,導(dǎo)演將后一場搏斗放在了第三部。線索的重建與整理保證了冒險歷程的險象環(huán)生又松弛有度。

二、情節(jié)增減

托爾金書案勞頓十三年打造這部卷帙浩繁的長篇小說要濃縮在短短幾個小時里,改編難度可想而知。情節(jié)的刪減也是不可避免又需謹(jǐn)慎選擇的。電影版中術(shù)士之一的湯姆邦巴迪爾就因為對劇情進(jìn)展無重大影響而無緣得見,薩茹曼之死以及后面的霞爾平亂的略去也遭到許多書迷的批評。但苛求受時間資金限制的電影制作完整重現(xiàn)小說內(nèi)容是不現(xiàn)實的,更不能體現(xiàn)電影本身的藝術(shù)特色。而對某些情節(jié)甚至是細(xì)節(jié)的增加,擴展更能體現(xiàn)制作人員的創(chuàng)新,為書迷和沒看過原著的影迷們帶來新的驚喜。

個人認(rèn)為最成功的幾處情節(jié)擴展一是圣盔谷之戰(zhàn)的展現(xiàn)。這場浴血深谷的戰(zhàn)役決定了羅翰國的存亡,電影不只生動展現(xiàn)了書中對戰(zhàn)斗過程的描繪,更深深打動人心的是對戰(zhàn)前形勢,備戰(zhàn)過程的人性化詮釋。身處絕境的羅翰人為了生存的背水一戰(zhàn),農(nóng)夫、鐵匠、老人,青年,甚至拿不動劍的孩子,都不得不披掛上陣。根本不是戰(zhàn)士的他們多半見不到冬天的來臨,在悠揚又充滿離別凄傷的音樂聲中,人們的臉上布滿了哀愁,眼中只有恐懼,一片忙亂的堡壘中卻彌漫著絕望的氣息。然而只有了解恐懼的人才會擁有真正的勇氣,具有王者風(fēng)范的領(lǐng)袖在面臨絕境時決不能退縮,他對自己的人民負(fù)有責(zé)任,保持“永遠(yuǎn)都有希望”的信念,終會迎來黎明的曙光。同樣是描寫戰(zhàn)斗,與圣盔谷“我們要以滿腔熱血和無比勇氣,迎接浴血黎明”大不相同的剛鐸 -昔日輝煌的米納斯蒂里斯,攝政王德內(nèi)豪卻因長子的逝世而遷怒于次子法拉米爾,讓后者去做無謂的犧牲來證明自己的價值。這時的出征則由于統(tǒng)治者的昏庸成了一曲無奈赴死的悲歌,騎士們熠熠生輝的鎧甲下是一張張年輕而哀傷的面容,在緩慢沉重的馬蹄聲中踏上了一條不歸路。列道兩旁的民眾也哭泣著告別自己的親人、朋友,用手中的花束將勇士們送上征程。此時的米納斯蒂里斯最高處,攝政王卻在大吃特吃,以來填補心中的憂傷與恐懼?！斑h(yuǎn)離家園,奔向新世界,沖破夜幕,重見光明”,皮平悠遠(yuǎn)的歌聲伴著法拉米爾和騎士們面對數(shù)倍于己的敵人,飛蛾撲火般壯烈地馳騁向前。他們在吶喊聲中舉起了手中的劍,而半獸人早已拉開了骯臟的弓,德內(nèi)豪嘴角流下了鮮紅的汁液,甘道夫悵然無助地坐在空落的庭院...這組鏡頭的完美聯(lián)接讓人們?yōu)橛⑿蹅兊臒o畏而感動,更為他們的無辜犧牲而扼腕嘆息。還有其他大大小小的戰(zhàn)斗,都以不同的方式實現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的殘酷和無情不同側(cè)面的生動展現(xiàn)。電影較之于小說帶有更強的商業(yè)化色彩,而一部史詩片能夠帶來巨大的利潤的同時,許多宏大場面的展現(xiàn)也要求充足的資金和技術(shù)支持,如何才能不重蹈《埃及艷后》的覆轍,極盡奢華地重現(xiàn)視覺輝煌卻票房慘敗是每一個選擇史詩題材的導(dǎo)演都要小心避免的。而彼得杰克遜成功的利用特效滿足觀眾感官刺激需要的同時,又保留了足夠的人性內(nèi)涵和原著精神。既展現(xiàn)個人英勇又表現(xiàn)了團隊合作,激烈的戰(zhàn)斗中又不失煽情和幽默。情節(jié)處理得獨具匠心、自然流暢。

三、人物塑造

編劇之一菲麗帕·鮑恩斯 (Philippa Boyens)在訪談中說到“把內(nèi)容如此豐富的小說改編的關(guān)鍵是讓每個人發(fā)揮更多的功能,而讓一段精彩文字變成電影,最重要的是突顯人物個性?！?/p>

有人說指環(huán)王系列獲得的奧斯卡獎項中沒有一個是表演類,說明其景觀電影的特點淹沒或遮蔽了角色的個性特征,整體宏大卻對生命個體的挖掘不夠深入。在我看來,這樣的理解稍有偏頗。托爾金的小說體現(xiàn)了一種分享世界的多元文化主義,而不是主宰世界的理念,因而對人物之間權(quán)利平衡的處理也相當(dāng)細(xì)膩,沒有一個人物的成就是遠(yuǎn)超他人的,也沒有一個人物會特別受到讀者的愛戴。杰克遜的成功也在于忠實地把主要人物介紹給了觀眾的同時加入自己和演員對于角色的理解,使得人物形象更生動立體。最能夠提升票房,吸引觀眾的改動無疑是精靈公主亞玟這一角色戲份的增多。將黑暗時代精靈露西安與凡人貝倫的凄美愛情應(yīng)用在亞玟與阿拉貢的情感處理上。永恒的孤獨與一世的愛情,唯一確定的只有死亡,面對這樣的選擇,亞玟在走向灰港的路上看到與阿拉貢的孩子的幻影,淚眼朦朧中調(diào)轉(zhuǎn)馬頭,選擇了留守希望,信任、等待她所愛之人。她無悔的愛也讓其父埃爾隆德重拾對人類的信心,在圣盔谷之戰(zhàn)派去了精靈部隊,再次與人類聯(lián)盟,并且重鑄了斷劍納西爾,鼓勵阿拉貢回歸自己的王者身份,召喚死亡軍隊增援剛鐸。對于阿拉貢而言,亞玟生命衰微的夢魘也讓他為了守護心愛之人而不再猶疑,不再為了祖先的罪過而懲罰、放逐自己,而是義無反顧地投身戰(zhàn)斗,選擇死亡之路,選擇了成為一個王者的必經(jīng)之路。,一度因為對死亡的恐懼而彷徨退卻的亞玟,沉浸在過去的哀傷中沒有自信面對國王重任的阿拉貢,影片為我們塑造的不是完美的王子與公主,而是在愛與信任的力量下克服內(nèi)心的恐懼,互相支持著戰(zhàn)斗下去的“真實”的人的形象。這段感情的渲染刻畫不僅增強了影片的情感力量,也對整個劇情發(fā)展也起到了推波助瀾的作用,

其他人物形象的塑造也令人印象深刻。無論是護戒隊成員種族之間的矛盾,還是各自在身處險境,失去方向時的迷惘與困惑,失去朋友親人后的悲傷與憤怒都是人類現(xiàn)實環(huán)境中同樣可能產(chǎn)生的負(fù)面寫照。只不過置于史詩般的神話歷史背景下,具有更深遠(yuǎn)的誘因和人為的巧合。剛鐸的攝政王德內(nèi)豪,小說中的他形象更傾向于一個怯懦又剛愎自用的人,因為使用了魔石而屈服于索隆的意志,電影在這里省略了魔石的影響,而重點展現(xiàn)他內(nèi)心對權(quán)力的貪婪。甘道夫的一句話點出了他的實質(zhì),為了保住自己的攝政王位,甚至不惜以哀傷為借口,拒絕與索隆對抗。當(dāng)然博羅米爾的死讓他失去了最后一點信心,冷酷地把次子也推向死亡的邊緣,帶著對國王之榮耀的妄想葬身火堆。對這個人物形象的處理在我看來比原作更能體現(xiàn)人性的真實,沒有誰天生是好人或壞人,好壞善惡只存在于選擇之中。面對至上的權(quán)力、永恒的青春、無窮的力量等等的誘惑,險惡的絕境、痛苦和不幸的折磨,只有經(jīng)得住重重考驗的人才是最后的勝者。

蘇珊·朗格曾說:“電影‘像夢’,則在于它的表現(xiàn)方式:它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在,一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式?！?/p>

電影版《魔戒三部曲》正是這樣一個在現(xiàn)代各種藝術(shù)手段的綜合下,由一群熱愛幻想的原著擁護者們精心構(gòu)造的中土神話。它比繪畫更生動,比音樂更感人,比戲劇更豐富,在這極盡想象之能事的時空為我們提供了一種另類人生。

[1][美]蘇珊·朗格.情感與形式 [M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1986.

2010-09-11

鄧玨 (1965-),女,四川人,碩士,講師。