渴望祛魅的“野玫瑰”——話劇《野玫瑰》的再評價

□袁國興（華南師范大學中文系， 廣州 510631）

陳銓的四幕話劇《野玫瑰》，也許不是中國話劇史上最為杰出的作品，但絕對應該屬于優(yōu)秀之列?？墒怯捎诜N種原因，直到目前為止，在中國內(nèi)地主流文學批評領域，它都有被不同程度的“誤解”和遮蔽之嫌。正像作品隱喻意象所述說的那樣，“野玫瑰”和“家玫瑰”比，她是“寂寞”的，但卻開得極有“精神”，“雖沒有人欣賞它，它并沒有憔悴！”①現(xiàn)在我們要問：“野玫瑰”到底是什么原因能夠開得有“精神”，又是什么原因使她能那么耐“憔悴”呢？

一

《野玫瑰》的遭遇，除了其他方面原因而外，與其特別的藝術品性有關。它性情桀驁，戲劇性思維觸覺深入到了不少人的明確社會意識盲區(qū)，由于批評者看不到、或者說一般社會意識不允許看到這些盲區(qū)里的細部，因此在它的周圍，便緩生出了一個或明或暗的中間地帶，讓人們在品評它時增添了幾分人言言殊的色彩。

政治情感和倫理情感的關系，是關于《野玫瑰》評價中的一個敏感話題。作品為什么用“野玫瑰”來命名？作品中的人物又出于什么原因以“野玫瑰”自況？“野玫瑰”和“家玫瑰”比，區(qū)別在哪里？劇作主人公夏艷華，年方26歲，多才貌美，是國民政府頗有才干的特工人員。可就是這樣一朵鮮花，卻插在了“牛糞”上——“為了工作需要”嫁給了敵偽政府主席王立民。這里有兩種情感傾向左右著人的審美認同：一方面，從政治情感上來說，夏艷華的工作給她帶來了聲譽，為國為民，深入虎穴而游刃有余，這使得她的精神氣質(zhì)仿佛更加高貴，也似乎顯得愈加美麗；另一方面，作為一個年輕貌美的女人，卻與臭名昭著的大壞蛋同床共寢，無論如何是人們不愿看到的，這卻有可能損害了人們對她的觀瞻，在倫理情感上被歸于另類，“野玫瑰”之“野”趣的一部分便從這而來。問題是：人們更多認同了政治情感和倫理情感的一致性，而事實上二者有時并不一致，二者的矛盾和齟齬在人的明確觀念意識上有意無意地被弱化了。站在政治理念上人們看不到這種矛盾，一般的審美理念也不愿承認這種現(xiàn)實?，F(xiàn)在，《野玫瑰》把它暴露了出來，在夏艷華身上，讓人體驗了人世情感的某些不和諧，考驗了人們對自己生活“理想”的固守能力。這種意識的糾葛成為了作品的一個看點，野玫瑰的隱喻所指在這里，人們的欣賞情趣在這里，除開政治考量人們對它批評的潛意識驅(qū)動有相當部分原因也在這里。

《野玫瑰》在情感意識上的出軌越界，不僅是因為它寫了一個“風塵女子”和“民族英雄”不常見的藝術影像，更在于它還在一個特殊視角上，顯露了自“五四”以來就一直受到大眾媒體廣泛贊譽的個人精神與民族意識的可能矛盾。漢奸也是人，漢奸的性格邏輯在哪里？漢奸是怎樣為自己的行為辯護的、或者說他因為什么走上了漢奸的道路？正如托爾斯泰所說，“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸?！雹跐h奸走上漢奸的道路也各有不同。《野玫瑰》里的大漢奸王立民有自己的特別追求，他信仰絕對的個人主義，國家民族都是身外之物，只要于自己有利，能滿足個人的欲望，其他一切都不在話下。個人主義、個性精神，不一定與民族主義、集體精神相矛盾，但如果不適當?shù)剡^度張揚個人主義和個性精神，把自己的個人利益放到高于一切的位置上，一切為了自己的權利和私欲，在抗日戰(zhàn)爭的歷史條件下，確實有可能成為漢奸的內(nèi)在性格邏輯。中國現(xiàn)代啟蒙和救亡兩大文化主潮，時而強調(diào)啟蒙，時而強調(diào)救亡，更多的時候是把二者放到了共同的政治平臺上討論，事實上二者有時并不完全協(xié)同。如果說在其他領域，比如在革命者的愛情和事業(yè)上討論這個問題，在中國現(xiàn)代社會文化環(huán)境中，其普泛、庸俗、模式化色彩，并不能引起人們太多的注意?！兑懊倒濉吩谝粋€“反面人物”，一個人人皆可誅之的大漢奸身上，發(fā)掘了一般只有在革命者隊伍中才能顯露的社會時代隱憂，這讓在啟蒙主義思想熏陶下成長起來的一代中國文化人有些不好理解。一直被視為是與舊社會決裂標志的個人主義思想以至個人主義者還會與漢奸有什么聯(lián)系嗎？民族主義還會與個性主義有矛盾嗎？當時的人提不出這樣的問題，更不能討論這個問題，《野玫瑰》卻在王立民的形象塑造中，有意無意地把它顯示了出來，《野玫瑰》引起爭議在所難免。

《野玫瑰》決不缺乏愛情的戲份，夏艷華與劉云樵有愛情，劉云樵與曼麗也有愛情，而他們的愛情又幾乎都與王立民這個大漢奸有分拆不開的關系。如果說愛情與民族解放事業(yè)時有沖突的一面，中國現(xiàn)代一般文學作品在處理這個矛盾時，尋找到的辦法或者是舍棄愛情的羈絆而投身革命，或者是因為愛情的砥礪而堅定革命，重點是寫革命，愛情是陪襯和煽情的手段。夏艷華與劉云樵的愛情故事不完全如此。夏的革命行動并沒有受到多少愛情的羈絆，不是她在舍棄愛情，相反卻是愛情舍棄了她，因為她嫁給了王立民，變成了“野玫瑰”，在愛情的道路上遂成為“弱者”，雖然她多才貌美，人格無可挑剔，卻只能在暗地里孤芳自賞。這是理智上說得清，情感上卻有些含混的地方。劉云樵與曼麗的愛情關系也有這種成分。讓一般讀者不能理解的是，王立民是促成這一被大眾認可的美滿婚姻的推手，他明確地告訴曼麗，“你表哥是世界上最好的人……他幫我，說不定要毀壞他的前途，他不幫我，或者甚至加入敵人來謀害我，我絕對容不了他?！币虼俗詈玫霓k法是趕快結(jié)婚，然后去國外，“等到中日戰(zhàn)事完結(jié)以后，你們再回來?！雹勰撤N程度上可以認為，王立民對劉云樵的作為多少有些知情，然而他卻鼓勵曼麗嫁給劉云樵，這說明他在人性倫理與政治傾向上有不能被一般人理解和認同的矛盾，這種矛盾站在一般社會意識上審視不符合漢奸的身份——也就是說，一個漢奸不應該有普通大眾認可的愛情觀，即使有也不應該從正面去表現(xiàn)，《野玫瑰》闖了這個“禁區(qū)”。用當時評論家的話說，《野玫瑰》并沒在王立民的“鼻尖抹上白粉”④，它把王立民寫得與流行意識中人們認同的漢奸有些不一樣。

《野玫瑰》的戲劇行動紐結(jié)是人物性格，它從人物性格本身去挖掘戲劇行動的根據(jù)，在不同意識間發(fā)現(xiàn)了戲劇性沖突。把這些揭示出來，一方面說出了一些大眾心里有、口中無的話，吸引了觀眾的注意力；一方面也讓自己的藝術思維觸覺深入到了一般流行社會意識顧及不到的領域。從某種程度上說，這是中國現(xiàn)代戲劇思維品性中最缺乏的因素，《野玫瑰》沒有延續(xù)過往戲劇沖突的老路，獨辟蹊徑，頗具開拓性；可是正因如此，它卻多少有些違逆了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的慣性思維，人們不熟悉這套戲劇規(guī)則，不習慣于它給人提供的戲劇“野趣”?！兑懊倒濉返钠狈績r值看長，受人歡迎，萬人空巷；理論上卻招來人們不少批評，口誅筆伐，幾盡置之于死地，不能不說與此有直接關系。

二

“野玫瑰”的“寂寞”和人們對她的遮蔽，主要原因不在于戲劇本身，而在于很多時候人們并沒有把它當作純粹的戲劇看，政治意念的詮釋占據(jù)了相當比重；而一旦人們進入戲劇結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，就戲論戲，《野玫瑰》的處境將會大大改變。

話劇是語言的藝術，與傳統(tǒng)戲曲比它沒有唱、念、做、打等藝術手段可資利用，唯一能夠指望的作戲手段就是“說”。后來人們稱這種從西方介紹進來的戲劇樣式為“話劇”，潛意識看重的便是它的這一藝術特點。然而，“話劇”之“說”，與一般社會交往中的話語交際還有所不同，它更強調(diào)言談中的機鋒和情致。話劇之“說”近于詩，而疏于散文——這主要指的是話劇語言的凝練性和戲劇性。話劇在中國誕生以后，很長時間人們對這一點的理解存在著藝術領悟能力上的隔膜。一味追求戲劇語言的生活化，平鋪直敘地講故事，不是話劇藝術追求的最高境界；現(xiàn)在人們公認話劇在中國直到20世紀30年代中期以后才逐漸成熟，一個很重要的原因指的就是“話劇”“說話”藝術的成熟。

《野玫瑰》的“說話”技巧充滿了藝術思維張力和戲劇情致。如上所述，《野玫瑰》的藝術觸覺，涉足了一些人的明確社會意識盲區(qū)，這是它雖“寂寞”，卻開得極有“精神”的可靠保證。但在作品中，這種意念不是直白述說出來的，而是在劇中人物知情和不知情的條件下，通過富有哲理和辯駁性的對話體現(xiàn)出來的。不知情的劉云樵有些看不起夏艷華，艷華明白這一點，也知道云樵的這種態(tài)度不是他個人的態(tài)度，他所代表的是普通民眾的一般態(tài)度。作品在有關這一意念的辨析中，讓夏艷華反客為主，假意批評云樵不應該到敵占區(qū)來找事做，擲地有聲地質(zhì)問他：“你知道日本人是我們的仇人，我們替仇人做事的就是漢奸嗎？”而在云樵看來這樣的話正是艷華應該捫心自問的，所以他反駁說：“我真不明白，你為什么要拿這樣的話來責備我？你根本沒有資格！”⑤艷華到底有沒有資格呢？劇作情境告訴我們這似乎不需辯駁，作品“多此一舉”的真正目的是提示人們：全國民眾都在同聲敵愾地抗敵肅奸，為民族解放事業(yè)犧牲的人就是民族英雄，可為什么在對夏艷華的評價中這種意識就弱化了呢？她與王立民結(jié)婚與抗日救國有矛盾嗎？如果沒有矛盾又是什么原因遮蔽和誘導了人的情感導向？作品饒有韻味地引用了“野玫瑰”和“家玫瑰”的寓言故事來詮釋這一問題，并把劇中人物與其一一對應起來，劇中人談論“野玫瑰”，就是談論作品的主人公，談論“野玫瑰”和“家玫瑰”的關系，就是辨析流行意識和其真正意蘊的關系，這樣自然而然就會收到言在此而意在彼、言雖有盡而意無窮的藝術效果了。

不容否認，“野玫瑰”的題名本身具有隱喻性，而偏于隱語和暗示的利用更是作品語言的一貫性追求。劉云樵和曼麗交談時向她表示，他要在北平站住腳，就要爭取王立民的喜歡，如果“他不喜歡我，我不是什么都完了嗎？”⑥有關這一點，他確實沒有說假話，可是當人們還不知道劉云樵的底細時，卻可能對這樣的表白充滿敵意。這樣的劇中之“話”為后來的劇情發(fā)展預留了無盡的施展空間，它是戲劇行動的隱語，也是劉云樵當下心境的實情，在特殊情況下把二者放到一起，體現(xiàn)的就是“話”劇“對話”的魅力。類似的語言情境在作品中比比皆是，比如，艷華與劉云樵時時在打啞語，二人述說當年的戀情和現(xiàn)實境遇，或“指桑罵槐”，或“托物言志”，都沒有直白表示，但又所述明晰。劉云樵也與曼麗不時打啞語，他對曼麗說的話都是自己的真實想法，但在曼麗聽來所指的仿佛都是另外一件事。她不能理解劉云樵的話——“表哥，我不懂你的意思！”劉云樵也似乎并沒有想讓她馬上就理解，他相信——“你不久就懂了”。⑦重要的是，“不久才能懂”的不僅是曼麗，還有觀眾，“等待聽懂”的到來，讓劇場充滿了誘惑力。在中國話劇發(fā)展史上，把戲劇語言錘煉到這種地步的作品并不多，《野玫瑰》是其中的佼佼者。

《野玫瑰》的題材制約了它的話語品性，在敵后工作，特務的身份，總有一些人物的隱情不足向外人言，這也許就是作品語言充滿隱喻性“寫實”的原因。但讓作品真正做到這一點的，卻不只是題材的原因，在劇作人物對話中尋找到隱喻表達的具體對象，能夠把真情恰當托出，這是話劇作者藝術才能的顯示。如果說“打啞語”還不能充分說明這一點的話，那么“反語”似乎更能說明問題。因為“反語”和“正語”是需要智慧才能把它們連接在一起的?！罢挿凑f”，諷刺某些人，本身已經(jīng)不容易做到；而無論是“正話”還是“反話”，能使收授雙方都感到心滿意足，就似乎更難了。《野玫瑰》做到了這一點。當警察廳長討好艷華，意醉情迷之時，向艷華表示，他要給他的舊式夫人和五位姨太太每人幾萬塊錢，“把她們送走”。夏艷華不失時機地“表揚”了他：“廳長！你這個人的心眼真好！”廳長也很識趣：“我素來對人的心眼就是好的?！雹嗍牒檬雺?？正話反話？各取所需，只是觀眾落得看個熱鬧！更為絕妙的是，當警察廳長已完全落入艷華設計好的圈套，還忘不了調(diào)侃廳長大人的智慧：“廳長，你知道我喜歡你什么嗎？”“喜歡我誠實?！薄斑@當然，不用說了。我還特別喜歡你一件東西?！薄笆裁礀|西！”“就是你的腦袋！”⑨夏艷華說的是“正話”，沒有廳長大人的“腦袋”幫忙，她的計謀能成功嗎？廳長聽的也是“正話”，處理了難辦的差事，又得到了心愛女人的歡心，這樣的“腦袋”還能差了嗎？只是觀眾，聽出了其中的反語滋味。這樣的對話在劇作中不時出現(xiàn)，相信決不會讓看戲的人感得寂寞。

三

每一種文類都有自己特別擅長的領域，也有自己疏于表達的空間，怎樣揚長避短是讓所有作家都不能不審慎對待的問題。話劇不像戲曲那樣便于敘事和抒情，最明顯的例證就是它要在有限的空間——場次不能多；有限的故事情節(jié)——如果情節(jié)連續(xù)性太長就要轉(zhuǎn)換空間，即增加場次了；而兩者相加又必然使演繹故事情節(jié)的“戲劇時間”有限。在這些限制之下，話劇情節(jié)剪裁和連接技術就顯得格外重要了。

上文我們談過，《野玫瑰》的戲劇情節(jié)是由人物性格扭結(jié)在一起的，這里我們要指出的是，它在扭結(jié)和串聯(lián)這些人物性格時，深入挖掘了事件之間關系的邏輯性，充分發(fā)揮了推理的戲劇功能。當劉云樵的真實身份已經(jīng)暴露，但還不知道夏艷華的真實身份時，他想要逃出虎口，唯一可以指望的是艷華的幫助。而他與艷華曾經(jīng)有的戀情和情感芥蒂，不足以讓他有勇氣求助于她，他也不愿做這樣的事。這時用什么樣的人物性格邏輯來推動戲劇行動展開？《野玫瑰》對這一問題的處理顯得頗為舉重若輕。劉云樵坦然地向夏艷華表白，“事情很明白。我現(xiàn)在需要你的幫助，我必須求你的幫助。我憑什么來求你呢？我不能憑我們過去的感情，因為我們彼此之間，感情的關系，早已經(jīng)斷絕了！我不能憑利害關系，因為我們的利害關系，是沖突的。我更不能憑民族國家，因為你素來就是一個極端的個人主義者”。但劉云樵卻相信夏艷華會幫助他（否則他不會求她），因為站在劉云樵的立場上，他認為，“三年以前，我把我的性命交給你，你硬起心腸，要耍掉我的性命，因為你要滿足你自己的驕傲?，F(xiàn)在事隔三年，我又把我的性命交給你，我知道，這一次你一定不會耍掉我的性命，因為只有救我，才能夠滿足你自己的驕傲?！毖哉Z雖平實，但思維清晰，推理嚴密，它既是對夏艷華性格基調(diào)的一次反逼，也是劉云樵對自己人生智慧的一次考驗。正因如此，夏艷華激賞他，“你說話比三年前進步了！”⑩需要指出的是，不管是怎樣“進步”的話語，都是作者賦予他的，它是作品人物的“進步”，更是作者的“進步”——中國話劇藝術表現(xiàn)能力的進步！

《野玫瑰》的戲劇情境充滿了理性精神和邏輯的力量，戲劇情節(jié)是按照推理的步驟發(fā)展的。第四幕大幕一拉開，夏艷華就向廳長提出了一系列問話，其目的是提示廳長明白人物之間的利害關系——劉云樵是王立民的內(nèi)侄，曼麗喜歡云樵，二人的婚事已得到了王立民的贊許。如果加害了劉云樵，就等于加害了曼麗，也間接傷害了王立民。而我們知道，這些都不過是夏艷華的有意為之，是為廳長放走劉云樵尋找到的行動根據(jù)。不僅如此，在戲劇情節(jié)演進中，夏艷華還不失時機地幫助廳長建立了另外一套推理邏輯：（隱藏竊聽器的花瓶被廳長發(fā)現(xiàn)了）“花瓶與劉云樵有連帶關系，劉云樵同你有連帶關系，你同我有連帶關系，毀了花瓶就毀了你，毀了你就毀了我……”?可以這么說，《野玫瑰》的整個戲劇情境都是圍繞著以上兩個人物行動系列關系的推演而展開的，第四幕不過是借助夏艷華的口和廳長的行為把它進一步演繹出來而已。而我們知道，《野玫瑰》是戲劇作品，在此之前，中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中雖然也有推理特征明顯的偵探小說出現(xiàn)，卻基本上沒有以推理為標志的戲劇作品問世，即使是情節(jié)和人物關系與《野玫瑰》相近的《這不過是春天》，也主要不是以推理取勝的。在西方話劇傳統(tǒng)中，比如莎士比亞的作品中，推理一直是戲劇藝術精神的重要組成部分，相反在中國現(xiàn)代話劇作品中卻一直顯得薄弱?！兑懊倒濉吩谝环N特殊的題材中（主要原因不是題材，因為即使題材相同，情調(diào)卻不一定一樣），把話劇藝術性的一個重要表現(xiàn)層面實現(xiàn)了出來，就戲論戲，這是應該大大肯定的。

在推理中建構(gòu)起來的戲劇情境，一定線索清晰，情節(jié)緊湊?！兑懊倒濉返娜宋镪P系簡捷，所有出場人物只有七個，場景更為經(jīng)濟，所有故事都發(fā)生在王立民家的客廳里。能夠把復雜的劇情在簡單的時空中演化出來，對作品的剪裁和穿插能力要求很高，《野玫瑰》的理性精神和推理能力也在這個方面得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。作品第二幕包含了幾組相關人物對話的片段，即：王立民與夏艷華談薛汝康的離奇逃脫；夏艷華與廳長調(diào)情；夏艷華與云樵、曼麗的相互揣摩；王立民向曼麗交代身后事等等，這些談的都是所謂“私房”話，相互間交流時都要避免外人參與，《野玫瑰》總能在最適當?shù)臅r機和最恰當?shù)姆諊?，讓相關人物下場或登臺，你不能不佩服作者“編制”戲劇情節(jié)的能力和手腕。更為絕妙的是第四幕，在夏艷華的“導演”下，警察廳長似乎在重復著說他們已經(jīng)達成的妥協(xié)，可在藏于屏風后的王立民聽來，仿佛句句都是廳長的肺腑之言，當王立民突然出現(xiàn)時，警察廳長即使渾身是口，都無法為自己辯白。讀《野玫瑰》的劇本，讓我們感到：作品中人物好像不經(jīng)意說的話，其實都有推動劇情發(fā)展的潛在功用；人物在舞臺上似乎遵從日常生活慣例的進進出出，其實都是劇作的特別安排；戲劇情節(jié)的每一個片段，都是整體戲劇鏈條上的不可或缺的組成部分，整個戲劇行動就像用特別的器具計量過一樣，在預定的時間和特定的場景中，有條不紊、準確無誤地到達了終點——一切懸疑和矛盾都在大幕合攏的一剎那解決了。

《野玫瑰》也不是說沒有不可以挑剔的地方，比如王立民的特別病情和“發(fā)瘋”，在“寫實”性的現(xiàn)代題材作品中出現(xiàn)，總讓人感到有些與整體劇情不融洽。大漢奸家中事幾乎都被特工人員包辦了，傳奇色彩也顯得濃厚了一些。但總體上說，《野玫瑰》是中國話劇史上的一個不可多得的“另類”成功之作，它與西方文學演劇的淵源關系，它對西方文學演劇精髓的借鑒，都是中國話劇史上不多見的。我們相信：以往由于其他社會層面原因?qū)е碌膶λ牟还试u價，會隨著時間的流逝，逐漸被人淡忘；而《野玫瑰》的內(nèi)在精神和藝術能量卻會隨著社會時代的發(fā)展而逐漸顯露出來，會被更多的人、從更多層面去理解和接受。

①③⑤⑥⑦⑧⑨⑩?陳銓：《野玫瑰》，上海文藝出版社，1989年12月影印本，第72頁，第48頁，第18頁，第14頁，第15頁，第77頁，第83頁，第67頁，第80頁。

②列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》，人民文學出版社，1978年版，第3頁。

④歡：《“野玫瑰作者”陳銓》，《星期電影》（重慶），1947-2-1。