“狂人”與“沙子龍”的文化價(jià)值觀比較

□楊甜子（南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院， 南京 210046）

同樣是月光，魯迅筆下的“狂人”在“很好的月光”下是越發(fā)的恐懼，而老舍則安排沙子龍?jiān)谝轨o人稀的時(shí)候一口氣刺了“五虎斷魂槍”六十四槍。作家的不同安排和造詣讓“狂人”和“沙子龍”已然成為現(xiàn)代文學(xué)史上不朽的經(jīng)典人物形象。下面筆者擬從文化價(jià)值觀的差別，以及作者視野的展示等角度對(duì)“狂人”和“沙子龍”的人物形象做對(duì)比性分析。

文化價(jià)值觀的差別

不可否認(rèn)，“狂人”和“沙子龍”人物形象的建立，反映了魯迅和老舍大相徑庭的創(chuàng)作主張，他們文化價(jià)值觀是截然不同的，同時(shí)有著密不可分的關(guān)系?？v觀魯迅的作品，都旨在建立“以西方文化價(jià)值觀為核心的新文化”，而老舍的創(chuàng)作中則無(wú)時(shí)無(wú)刻不流露著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的憐惜和珍視，他主張建立“以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的新文化”。

從哲學(xué)上考究，文化的產(chǎn)生其實(shí)就是關(guān)于人類產(chǎn)生的探索，因而要講述文化的命運(yùn)必然就要講述人的命運(yùn)?！犊袢巳沼洝返闹黝}是表現(xiàn)家族制度和禮教吃人。魯迅在1935年作的《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》中的原話是這樣的：“但后起的《狂人日記》意在揭露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫?！钡亲屑?xì)閱讀《狂人日記》便可以發(fā)現(xiàn)，在文章中真正表現(xiàn)禮教和家族制度“吃人”的地方其實(shí)很少，最典型的大概出現(xiàn)在小說(shuō)的末尾第十一部分，狂人“便想起我大哥，曉得妹子死掉的緣故，也全在他”，接著又回憶了大哥講述吃人的經(jīng)過(guò)，在這樣的情節(jié)中的確含有封建家族和封建孝道吃人的含義，此外能明確表達(dá)“禮教吃人”中心的部分便是少之又少了。所以冒昧地給《狂人日記》的主題重新下一個(gè)定義：因?yàn)榭袢说脑{咒，批判吃人的現(xiàn)象，而且打算“勸轉(zhuǎn)”這樣的吃人的人，因此他感受到了整個(gè)黑暗環(huán)境所敵視、扼殺的恐懼！用簡(jiǎn)單的話說(shuō)，《狂人日記》是狂人的詛咒和恐懼的盡情流露。大背景同樣是國(guó)難當(dāng)頭，但老舍在塑造“沙子龍”的形象的時(shí)候，則比魯迅要含蓄很多。一句“他的世界已被狂風(fēng)吹了走了”，道明了文章中心的一切。“不傳，不傳”雖然說(shuō)的是口口聲聲，但是弦外之音就是“要傳，要傳”。在帝國(guó)主義用洋槍洋炮叩開(kāi)中國(guó)大門的時(shí)候，閉關(guān)鎖國(guó)、古老自大的中國(guó)迅速淪為了半殖民地半封建社會(huì)，“東方大夢(mèng)沒(méi)法子不醒了”?！稊嗷陿尅返淖肿志渚錅睾腿缢茄哉Z(yǔ)之中的凄涼著實(shí)耐人尋味。它以老拳師沙子龍的形象來(lái)折射歷史震蕩、文化演變時(shí)期作為中國(guó)文化承載者的中國(guó)人的復(fù)雜心態(tài)。沙子龍的復(fù)雜心態(tài)在社會(huì)發(fā)生急劇變化的時(shí)代，具有一定的代表性和悲劇意義，象征了古老的中華文化的末世命運(yùn)。老舍用了一種相當(dāng)含蓄的手法來(lái)表達(dá)著對(duì)于文化消逝的思考和惋惜。無(wú)疑，這樣的筆法和中心給《斷魂槍》以全新的感覺(jué)和思考。

如果說(shuō)魯迅的小說(shuō)是關(guān)于涉及政治對(duì)民生的影響和思考，那么老舍則是更注重白描歷史演變中中國(guó)文化的處境，傳遞著一種文化考量。文化價(jià)值觀的分歧在《狂人日記》和《斷魂槍》中顯現(xiàn)無(wú)疑。

人物形象比較

首先分析狂人?？袢说男蜗笤凇犊袢巳沼洝分胁⒉皇侵苯诱宫F(xiàn)，由于多方面原因，魯迅在寫作《狂人日記》的時(shí)候采用了日記體的形式，即以狂人第一人稱的口吻來(lái)敘述，以虛化甚至是虛幻的手法來(lái)重點(diǎn)突出狂人的恐懼。所以要在《狂人日記》中分析狂人的形象只能通過(guò)狂人那些看似“發(fā)狂”的言語(yǔ)來(lái)揣度?，F(xiàn)在有的評(píng)論為狂人到底是“真狂”還是“假狂”而爭(zhēng)議許多。然而在筆者看來(lái)，“狂人”只是“帝”與“愚民”、“庸眾”加給特立獨(dú)行的人的一種稱號(hào)而已。一個(gè)人越是清醒、越是與眾不同，就越容易被人稱作“狂人”?！翱袢恕边@個(gè)名稱，暗示了一個(gè)先進(jìn)分子與敵視他的社會(huì)環(huán)境的對(duì)立。魯迅選擇讓主人公在發(fā)狂的狀態(tài)下進(jìn)行控訴是匠心獨(dú)運(yùn)的，“迫害狂”常有著受人迫害的幻覺(jué)，他驚恐而又憤激，驚恐則轉(zhuǎn)為控訴，憤激則轉(zhuǎn)化為抗議，這便于作者通過(guò)狂人的感受來(lái)有力地揭露千百年來(lái)封建禮教吃人的罪行。

縱觀《狂人日記》全文，狂人的思想被不折不扣地西化著，狂人的恐懼感具有共同的特性，就是他所遇見(jiàn)的一切都在敵視著他，都在給他臉色看，都在用一樣的寒光看著他。而敵視狂人的除了一個(gè)有名有姓的“趙貴翁”之外，剩下的便都是“無(wú)名主”的殺人團(tuán)體。包括醫(yī)生，甚至是狂人的哥哥。魯迅自己在《花邊文學(xué)·朋友》中的原話是這樣的：“暴露者揭發(fā)種種隱秘，自以為有益于人們，然而無(wú)聊的人，為消遣無(wú)聊計(jì)，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無(wú)聊賴。因?yàn)檫@，所以使戲法長(zhǎng)存于天地之間，也所以使暴露幽暗不但為欺人者所深惡，亦且為被欺者所深惡?！┞墩咧挥性谟袨榈娜藗冎杏幸?，在無(wú)聊的人們中便要滅亡?！濒斞笇?duì)于中國(guó)國(guó)民的“自我完足感”的態(tài)度是不折不扣的批判。中國(guó)人偏執(zhí)的自負(fù)和自信讓他感到莫名的鄙夷。無(wú)論是阿Q、康大叔，還是七斤，都是魯迅在鄙夷中的產(chǎn)物。

再看《斷魂槍》，老舍塑造沙子龍形象本來(lái)是為準(zhǔn)備一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，“《斷魂槍》是《二拳師》中的一小塊，我久想寫它，可誰(shuí)知道寫出來(lái)是什么樣呢？寫出來(lái)才算數(shù)，創(chuàng)作是不敢預(yù)約的。”于是最終落地讓我們回味至今的是這樣的一個(gè)精到的短篇。小說(shuō)深得中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的神韻，而主人公精通武術(shù)的沙子龍則因此具有了傳統(tǒng)文化根深蒂固影響之下的性格。他看到“走鏢已沒(méi)有飯吃”，于是毅然把鏢局改成了客棧。沙子龍職業(yè)的更換，震動(dòng)江湖的武藝如夢(mèng)幻般地一去不復(fù)返，和西方列強(qiáng)侵略后引發(fā)的中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)有著密切的關(guān)系，是歷史大局的側(cè)面反映。面對(duì)孫老者侮辱性質(zhì)的挑釁，沙子龍?jiān)诒砻嫔峡瓷先o(wú)半點(diǎn)慍怒，其實(shí)內(nèi)心如灼熱巖漿般的激烈。小說(shuō)運(yùn)用了白描、對(duì)比、烘托等手法，著力于沙子龍的筆墨雖然不多，開(kāi)頭一句：平生創(chuàng)作出“神槍沙子龍”五個(gè)字，在西北走鏢，二十年沒(méi)遇著對(duì)手；還有就是結(jié)尾一句“沙子龍關(guān)好院門，一氣把六十四槍刺下來(lái)”。老舍對(duì)于沙子龍的功夫幾乎都是虛寫，這真印證了中國(guó)的古語(yǔ)“真人不露相”、“大象無(wú)形，大音希聲”。老舍是深得中國(guó)武術(shù)精髓的，所以才能把沙子龍的形象在不落邊際的言語(yǔ)中刻畫得如此傳神。

“不傳，不傳”在小說(shuō)中是點(diǎn)睛之筆，沙子龍?jiān)诩妓嚿鲜切蕹烧?，有評(píng)論認(rèn)為沙子龍已是深得儒道兩家精髓的高人。但槍法的“不傳”，這樣抱殘守缺的選擇讓很多人覺(jué)得沙子龍們會(huì)是中國(guó)傳統(tǒng)文化走向沒(méi)落的源頭。但是應(yīng)該看到，沙子龍的選擇是有著符合人物特征的理由的。老舍這樣的安排有他固有的道理。王三勝的存在會(huì)讓武術(shù)一步步淪為街頭雜耍，看似不識(shí)時(shí)務(wù)的孫老頭實(shí)質(zhì)上會(huì)將“斷魂槍”的精妙送上絕處。經(jīng)不起洋槍洋炮的國(guó)術(shù)更是對(duì)于武術(shù)的一種莫大的褻瀆。于是“兩眼明的像霜夜的大星”般的沙子龍一聲嘆息選擇了固守本分，無(wú)疑這是在帝國(guó)主義入侵面前對(duì)于小至國(guó)術(shù)大到國(guó)家的莫大的悲哀。語(yǔ)言大師老舍讓這樣的酸楚不露聲色地滲進(jìn)了文章的每一個(gè)角落。

大師思想的寄托

嚴(yán)格而言，老舍的《斷魂槍》不能算是真正的復(fù)調(diào)小說(shuō)。而《狂人日記》則成為了區(qū)別巴赫金和昆德拉對(duì)于復(fù)調(diào)小說(shuō)概念的一個(gè)著名樣例。嚴(yán)家炎先生在《復(fù)調(diào)小說(shuō)：魯迅的突出貢獻(xiàn)》一文中以《狂人日記》為例，分析道：“同一個(gè)主人公的日記，就既是瘋子的千真萬(wàn)確的病態(tài)思維和胡言亂語(yǔ)，又能清醒深刻、振聾發(fā)聵地揭示出封建社會(huì)歷史的某種真相；當(dāng)然，這還只是表層的。在深層內(nèi)容上，同樣響著兩種聲音：主人公一方面在激昂地憤怒地控訴禮教和家族制度‘吃人’的罪行，另一方面，又在沉痛地發(fā)人深思地反省自身無(wú)意中參與了‘吃人’的悲劇，慚愧到了‘難見(jiàn)真的人’，戰(zhàn)斗感與贖罪感同時(shí)并存?！蔽艺J(rèn)為，這兩種聲音雖由瘋子表達(dá)出來(lái)，但它是作者內(nèi)心的聲音，而不是主人公獨(dú)立的主體意識(shí)?！犊袢巳沼洝分校袢说囊庾R(shí)是由作者統(tǒng)一的視野和意識(shí)統(tǒng)一連接起來(lái)的，是作者對(duì)狂人與社會(huì)的矛盾沖突（被人吃，與曾參與吃人）進(jìn)行的比較、對(duì)照和評(píng)價(jià)。對(duì)狂人以及他單槍匹馬與之抗?fàn)幍姆饨ㄉ鐣?huì)，只有通過(guò)作者高于狂人的廣闊視野，才能得到充分的展示。

相比之下，《斷魂槍》的故事敘述就顯得“單聲部”了許多。而一絲不茍的老舍安排人物時(shí)，除了主人公沙子龍外，還有王三勝、孫老者兩個(gè)人物形象，這就在小說(shuō)中形成了“鼎立”的趨勢(shì)，為了烘托沙子龍的悲劇是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)技藝和精神悼亡的挽歌，老舍安排孫老者在賣藝場(chǎng)上大顯身手，他那深藏不露的性格在本質(zhì)上和沙子龍是十分接近的，但孫長(zhǎng)者樂(lè)觀、堅(jiān)韌、為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝而風(fēng)塵仆仆地奔走于江湖。老舍的藝術(shù)構(gòu)思中，孫長(zhǎng)者的出現(xiàn)為《斷魂槍》里的悲傷氛圍增添了悲壯的情緒，使沙子龍的形象得到了補(bǔ)充，受到詰問(wèn)，同時(shí)使小說(shuō)的“單聲部”一下子變成了“復(fù)調(diào)”敘述?！稊嗷陿尅啡羰菍⑵錃w類的話，無(wú)疑會(huì)進(jìn)入傳統(tǒng)小說(shuō)的范疇（傳統(tǒng)小說(shuō)往往以一種全知全能的視角進(jìn)行敘述）。再有作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評(píng)判，其敘事結(jié)構(gòu)借助于線性的物理時(shí)間，給生活和事件完整的秩序。這種線性時(shí)間有一種理想化的結(jié)構(gòu)和理想化的均勻節(jié)奏（對(duì)這種理想的狀態(tài)人們卻習(xí)以為常）。這種線性結(jié)構(gòu)，通過(guò)將作為一連串的事件（即故事）轉(zhuǎn)變成小說(shuō)的情節(jié)而變成一種書寫下來(lái)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，進(jìn)入了大眾日常意識(shí)，并且得到了認(rèn)同。但是仔細(xì)分析《斷魂槍》的文章架構(gòu)的話，《斷魂槍》是帶著老舍的惋惜之情的，老舍有著割舍不斷的“武俠情節(jié)”，沙子龍是帶著老舍的武俠情節(jié)在“傳”與“不傳”之間做著抉擇。老舍同情沙子龍的生不逢時(shí)，滿腔熱情地將他寫成了一個(gè)時(shí)代悲劇的英雄角色。他尊崇他的恪守氣節(jié)，不與污濁同流；贊賞他的靜待時(shí)機(jī)和不屈的抗?fàn)幘瘛?/p>

狂人身上盡是西方文化侵蝕的痕跡，而沙子龍身上體現(xiàn)的基本上是傳統(tǒng)文化的正面性?？萍际侨祟惞餐奈淦鳎敲總€(gè)民族為了自己的生存和發(fā)展都應(yīng)該學(xué)習(xí)和掌握的。而各民族傳統(tǒng)文化中不絕的人文精神，是民族的個(gè)性所在，是民族靈魂的依托。不能將科技和人文精神放在一個(gè)社會(huì)物質(zhì)功利平面上比較。

[1]《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981年版。

[2]《魯迅小說(shuō)與國(guó)民性問(wèn)題探索》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。

[3] 老舍《我是怎樣寫短篇小說(shuō)的》，《老舍文集》第10卷，人民文學(xué)出版社，1986年版。

[4] 嚴(yán)家炎《論魯迅的復(fù)調(diào)小說(shuō)》，上海教育出版社，2001年版。