靜水流深——芻議劉巨德水墨藝術(shù)的美學(xué)思想與語(yǔ)言創(chuàng)造

／韓 朝

作 者：韓朝，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系在讀博士，北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院副教授。

正本清源 中西合璧

自上世紀(jì)初西風(fēng)東漸以來(lái)，中國(guó)畫始終存有傳統(tǒng)派與融合派之爭(zhēng)，此非簡(jiǎn)單的守成與創(chuàng)新的爭(zhēng)辯，因?yàn)闊o(wú)論傳統(tǒng)派還是融合派，其拯救中國(guó)畫于困境的立足點(diǎn)基本一致，但借鑒資源不同，變革方式不同，結(jié)果自然有別。同樣是守成傳統(tǒng)或中西融合，也有境界、層面高低之分別，況且對(duì)于傳統(tǒng)也有大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)的不同認(rèn)識(shí)。上世紀(jì)80年代風(fēng)起的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)即是前期探索成果的延續(xù)，更借助改革開放形勢(shì)下西方藝術(shù)的大量涌入，使臨近“窮途末路”的中國(guó)畫得以柳暗花明。劉巨德先生的水墨藝術(shù)是其中最重要的成果之一，頗具個(gè)案研究?jī)r(jià)值。

劉巨德帶著洞察事物根源的欲求和研究課題深入到創(chuàng)作中，由藝悟道，以道修藝。其思想資源可謂深厚豐饒。主要來(lái)源有三：其一為天性，內(nèi)蒙古草原淳樸寧?kù)o的童年生活是他性情的起點(diǎn)，由此尚簡(jiǎn)約、尚悠長(zhǎng)、尚廣大；其二為師承，在他求學(xué)求藝的歷程中，龐薰琹和吳冠中是對(duì)他影響最深的兩位老師，龐先生為人敦厚仁愛(ài)，其藝術(shù)廣涉中國(guó)畫、西洋畫、工藝美術(shù)等諸多領(lǐng)域，兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精微與廣大的品質(zhì)，是上世紀(jì)30年代現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“決瀾社”的發(fā)起者和核心人物之一，也是中國(guó)工藝美術(shù)事業(yè)的奠基人和開拓者。吳先生為人坦誠(chéng)率真，思想敏銳，藝術(shù)形式新穎獨(dú)特，是當(dāng)代領(lǐng)一代風(fēng)騷的大家。兩先生都有中西合璧的藝術(shù)背景和創(chuàng)作實(shí)踐；其三為悟性，劉巨德先生用志專一，視界開闊。他幾十年的藝術(shù)實(shí)踐，廣涉水墨畫、油畫、連環(huán)畫、插圖、藝術(shù)設(shè)計(jì)等門類，在創(chuàng)作過(guò)程中，精研理論，廣納博取。此三部分彼此通達(dá)、促合和升華，當(dāng)性情、師承與藝術(shù)自覺(jué)完全聚合為一點(diǎn)時(shí)，其能量的釋放可想而知。他秉承乃師龐薰琹、吳冠中的中西合璧而又有新創(chuàng)。如果說(shuō)他思考問(wèn)題的起點(diǎn)是在前人搭建的平臺(tái)上：筆墨在中國(guó)畫中角色的重新定位，一旦消解了筆墨的傳統(tǒng)功用，那么所留的空間(意義空缺)由什么來(lái)填補(bǔ)，如何填補(bǔ)？在當(dāng)代語(yǔ)境下如何進(jìn)行更深層的中西融合，如何加入更個(gè)人化的元素？

自一代宗師林風(fēng)眠始，消解傳統(tǒng)筆墨、解放筆墨負(fù)載對(duì)筆墨中心論的挑戰(zhàn)即構(gòu)成了中西融合的前提，筆墨的角色轉(zhuǎn)換亦從主角到配角，從前臺(tái)到后臺(tái)。林風(fēng)眠、吳冠中、劉巨德三代人所看到的是：新的創(chuàng)造當(dāng)在對(duì)程式化筆墨樣式的突破上。對(duì)于傳統(tǒng)，他們不是將孩子和洗澡水一起潑掉，而是以利于還是阻礙融合決定舍取。他們從更大范圍認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，比如從民間與工藝美術(shù)的傳統(tǒng)中切入，他們也在不斷挖掘傳統(tǒng)核心精神之所在，比如捕捉詩(shī)性與意境。頗有“正本清源”意味的這場(chǎng)變革實(shí)質(zhì)是對(duì)文人畫傳統(tǒng)樣式的疏離與反撥——此為其變革的基本思路和框架，并與時(shí)代思潮相呼應(yīng)，與個(gè)人創(chuàng)造力相表里。其次，對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)，也如同對(duì)待中國(guó)畫藝術(shù)一樣，取其“永恒”價(jià)值。也就是說(shuō)，尋求兩者最本質(zhì)的部分加以融會(huì)貫通。從這個(gè)意義上講，他們思考問(wèn)題的基點(diǎn)和終極關(guān)懷取得了高度一致。

品味劉巨德的藝術(shù)，要從林、吳系統(tǒng)中入，更要從他獨(dú)特的藝術(shù)感知和審美品格中去探究。他從中西繪畫的差異與互補(bǔ)性切入，而著力尋找東西方繪畫相通甚或相同的那一部分，他的著眼點(diǎn)更在藝術(shù)的共性，比如畫面的點(diǎn)線面、黑白灰，氣韻和境界等等。對(duì)于中國(guó)文人畫傳統(tǒng)，畫家的觀照角度和方式都發(fā)生了變化，并注重將自我性情與新穎理念融入其中。這理念既包含中國(guó)哲學(xué)之“道”，也有西方形式美學(xué)，還有對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的洞察?！吨芤住贰⒗锨f、阿恩海姆等都曾進(jìn)入到他的視野中?！吨芤住分袛?shù)的概念、符號(hào)意義，老莊的自然與超越意識(shí)，阿恩海姆的視知覺(jué)理論都與畫家追尋的現(xiàn)代性取得了某種程度的關(guān)聯(lián)。

劉巨德先生在乃師所確立的方向上繼續(xù)向前推進(jìn)。如果說(shuō)林、吳前輩大師完成了一破一立的架構(gòu)，劉巨德則試圖有所拓展，更注重形式和精神的進(jìn)一步融合，精神性因素更為凸顯。他深諳吳冠中以東方之“韻”吞食、消化西方形色的智慧，并內(nèi)參自己對(duì)中國(guó)藝術(shù)生命精神的洞察之功，以道統(tǒng)物，直抵藝術(shù)生命的核心之地，呈現(xiàn)給觀者的則是被吳冠中先生稱譽(yù)的“中國(guó)畫珍貴的新品種”——這個(gè)“新品種”面對(duì)東西方觀眾，不存在因文化背景的不同而不可解讀的困境，也不存在因使用東西方共用語(yǔ)素而文化身份模糊的尷尬。從畫家大量用速寫方式“臨摹”的古代中國(guó)繪畫看，他用情于傳統(tǒng)中國(guó)畫的運(yùn)思方式。 “……臨摹如同尋根，在往下走。走向大師心靈的根部文化和情感，仿佛更深刻理解了美是無(wú)彼岸的，美的無(wú)限空間，與自然之道相連，與人的靈魂深處某種愛(ài)的感情相連?！?劉巨德)他對(duì)傳統(tǒng)之探察在于發(fā)掘中國(guó)畫的“心力”何在，在于“重在以知其所知，以養(yǎng)其之所不知”，從已知推導(dǎo)出未知，走向未知。

道統(tǒng)萬(wàn)物 物物相通

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)畫家的啟發(fā)是多層面的，性情、語(yǔ)言、境界均由此生成。在劉巨德眼中，萬(wàn)物齊同，事物之間都有著內(nèi)在的相通性。這種物物相通的思想在畫家那里可以將平凡幻化為超越，將差異通達(dá)為渾然，將外物轉(zhuǎn)化為自我，打破彼此，使之處于混沌未開而將開的那一瞬間。其作畫過(guò)程亦顯個(gè)性：一開始只見筆墨縱橫，滿幅是黑白灰之經(jīng)營(yíng)布局，點(diǎn)線面之穿插呼應(yīng)，全然不見形象，慢慢地形象浮現(xiàn)出來(lái)，筆酣墨暢，氣韻流貫。在此，意象、筆墨和性情都融于其心中之“道”。“道統(tǒng)萬(wàn)物”下的觀照必然使萬(wàn)物都依據(jù)道的規(guī)律展開。

劉巨德先生注重精神和形式的對(duì)應(yīng)與相互推動(dòng)，注重形式內(nèi)在機(jī)制與邏輯的創(chuàng)造。具體體現(xiàn)在：體面造型和線造型、具象與抽象、筆墨與造型、筆墨與意境等諸多關(guān)系的平衡把握。他通融于體面造型和線造型之間，布局變化則以統(tǒng)籌氣與象為基點(diǎn)，氣與象的對(duì)應(yīng)規(guī)約著畫面的生發(fā)，著眼于氣韻的流轉(zhuǎn)、演化和呼應(yīng)。傳統(tǒng)水墨的勾勒與積染可以做到層次反復(fù)疊加，伸縮余地大，便于形成虛實(shí)對(duì)比，令畫面氣韻彌散、生動(dòng)。如果置換為平鋪式用墨，容易失去氣韻和情致，雖有墨的層次變化，卻不易形成虛實(shí)對(duì)比。劉巨德的解決方案是：拋開傳統(tǒng)中國(guó)畫程式化外殼，“一超直入”地取其筆墨本質(zhì)。在線的勾畫骨架作用與墨的血肉張力作用中將狀物與表現(xiàn)功能合一，將筆墨組織關(guān)系簡(jiǎn)化，同時(shí)保留墨的層次之變化與推演，墨的鋪陳占據(jù)主導(dǎo)，線則惜之如金。比如在《魚》《沙土地》中，具有平面性質(zhì)的墨的鋪陳代替了積染的空間深度，但具備了明確的黑白灰關(guān)系，筆墨層次更有秩序。水墨畫傳統(tǒng)手法中的空間深度由黑白灰布局與親近物象的表達(dá)來(lái)完成——引起觀者視覺(jué)心理上的補(bǔ)充。線適時(shí)介入，不失中國(guó)畫的表現(xiàn)性原則，像在一首鋪陳的詩(shī)中插入跳躍的句子，一切靈動(dòng)活脫起來(lái)——這種處理可謂意象俱足，辭約旨豐。因此，觀者首先感到作品的整體氛圍與意境，然后細(xì)咂其筆墨。程式化語(yǔ)言已是蹤影不見，但筆墨仍然存在，形態(tài)卻是全新的。他的筆墨沒(méi)有抽離出具體物象，而是在表現(xiàn)對(duì)象的范圍內(nèi)展開，形體與形體相互生發(fā)、相互映襯，類似中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的卯榫結(jié)構(gòu)，咬合銜接，計(jì)白當(dāng)黑。如《魚》《靜物》，留白既合于形式邏輯，又合于對(duì)象和現(xiàn)實(shí)邏輯。筆墨被放置在具有統(tǒng)一色調(diào)感的空間或具體環(huán)境中去觀照——色調(diào)感增加了“實(shí)空間”的效果，同時(shí)多了一層含蓄的意蘊(yùn)，被還原到一種“實(shí)際”的狀態(tài)。作品的空間感處在平面與有縱深之間(即二度半空間)，以墨色深淺推移的微妙變化獲取縱深感，仍是虛設(shè)的，并不確定其具體指向，這一層“不具體”是獲取無(wú)限的基礎(chǔ)，既突出了主體，也使主體涵容在無(wú)限空間之中，如夢(mèng)似真。我們不妨看作：整體關(guān)系的把握大于局部線墨的表現(xiàn)，意境大于筆墨，這一點(diǎn)則與吳冠中對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)相近。劉巨德注重筆墨關(guān)系的貼近及用筆和使墨間轉(zhuǎn)接的明確微妙，在置黑布白上嚴(yán)密、講究。事物本身的線條、色彩和結(jié)構(gòu)被歸結(jié)為一種“美的理式”，表現(xiàn)對(duì)象的美不過(guò)是這種理式的派生，是承載美的寄主。劉巨德在“美的理式”上，變?nèi)釣閯?，變?dòng)為靜，變明麗為深沉，因而從容有力，有著靜水流深之平和、整體和大氣。這是被故土養(yǎng)育而成的，流淌在他血脈中的元神。因此，劉巨德作品與傳統(tǒng)文人畫及同時(shí)代畫家的風(fēng)格拉開很大距離，在精神指向上有一種難得的硬度和力度。

似與不似 思致沉潛

中國(guó)畫存在兩種形態(tài)：寫真與寫意，在中間有廣闊的地帶。傳統(tǒng)中國(guó)畫無(wú)論是在寫真中融入寫意，抑或在寫意中融入寫真，大致可歸結(jié)為與表現(xiàn)對(duì)象外部特征的關(guān)系之遠(yuǎn)近上的把握，即似與不似。此對(duì)應(yīng)于中國(guó)畫對(duì)“道”的詮釋，它構(gòu)成了中國(guó)畫本體運(yùn)動(dòng)的潛在脈絡(luò)。無(wú)獨(dú)有偶，“似與不似”某種程度上與俄國(guó)什克洛夫斯基的“陌生化與親近化”理論相近，雖所指不盡相同，但我們不妨借用這把鑰匙開啟劉巨德水墨藝術(shù)更深的一道大門。

劉巨德的水墨藝術(shù)，建立在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和西方現(xiàn)代繪畫形式要素的有機(jī)結(jié)合之上，深入的中西繪畫實(shí)踐是完成此審美建構(gòu)的保證。具體而言，他將西方的體面厚度有機(jī)自然地融入中國(guó)畫之氣韻與意境營(yíng)構(gòu)之中。其作品由此出現(xiàn)了兩個(gè)方向：一個(gè)是創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代的作品，以《魚》為代表，將寫實(shí)性與寫意性熔于一爐，這些作品比較側(cè)重親近化的一面，它相對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法來(lái)講是一種疏離，相對(duì)于審美對(duì)象和表現(xiàn)客體而言則是親近。親近化就是對(duì)語(yǔ)意不詳(言語(yǔ)的瑣碎和蕪雜)和不必要的變形進(jìn)行抵制與刈除，它是通過(guò)簡(jiǎn)化和平易化，以最低限度的變形取得最大限度的詩(shī)意效果。二是近些年的作品，以《花光葉影》《家鄉(xiāng)秋色》為代表。它們比較偏向陌生化的一面，陌生化的意義在于瓦解語(yǔ)言運(yùn)作方式上的自動(dòng)化和心理上的慣性化，從而重新構(gòu)造我們對(duì)世界的感覺(jué)，把一種奇異的與實(shí)際生活完全不同的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)給觀者。親近化通過(guò)還原達(dá)到親近事物本體和生命本體的目的，而陌生化則試圖通過(guò)變異達(dá)到遠(yuǎn)離，從形而上的抽象層次來(lái)把握它。兩者在此可引申為既針對(duì)表現(xiàn)對(duì)象而言，也針對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)。

傳統(tǒng)中國(guó)畫的表現(xiàn)套路就是不斷走向“變形”的產(chǎn)物。從歷史上看，藝術(shù)形式就是這樣逐漸僵化并最終消亡的。它一旦在人們的感受中被刨光，變得麻木，具有批判性或超越性的新形式就應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)下中國(guó)畫被一種常規(guī)的、惰性的形式所淹沒(méi)，情緒與思想的表達(dá)與形式之間缺少必要的聯(lián)系。劉巨德作品在語(yǔ)言上是超越慣常、還原本質(zhì)的，而在形象上保留了它的親近性，在兩者間保持必要而均衡的張力，既變異又還原，既回歸又超越，既親近化又陌生化。對(duì)于文化重復(fù)是陌生化，而對(duì)于對(duì)象卻是親近化，以此完成理想與現(xiàn)實(shí)的雙向滿足。由此我看到，雖然諸如《魚》中的質(zhì)感等因素并不一定在畫家的精心安排中，但筆墨美感和魚本身存在的客觀美的契合都使作品出現(xiàn)了兩個(gè)方向，一面是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的反撥和疏離，一面是還原表現(xiàn)對(duì)象“似”的那一部分，或者說(shuō)，在新的筆墨構(gòu)架中呈現(xiàn)“不似之似”。不難發(fā)現(xiàn)，《魚》系列作品在與傳統(tǒng)文人畫筆墨習(xí)性相去甚遠(yuǎn)的表達(dá)中涵容了瓦解和重建的關(guān)系——既有中國(guó)畫傳統(tǒng)中的線造型特征，也有西方繪畫中對(duì)體面關(guān)系的客觀描述，中西繪畫元素在這里被有機(jī)地融合為一。