從《長恨歌》到《長生殿》——以接受美學視角看李、楊故事在中國古代文學中的演繹

□王 霞（上海大學外國語學院，上海 200444）

關于唐玄宗李隆基與妃子楊玉環(huán)的故事，一直是備受世人關注的話題。自盛唐以來，歷代文人墨客，不斷用詩詞、小說、戲曲等形式一次一次地將該故事進行演繹，形成蔚為壯觀的作品系列。本文從接受美學的視角出發(fā)，選取自唐以后到清代影響力較大的代表性作品，探討李、楊故事在不同時代不同作品中的流變。①根據(jù)實際情況，我們在此選擇了唐白居易的詩歌《長恨歌》和陳鴻的小說《長恨歌傳》、宋樂史的小說《楊太真外傳》、元白樸的雜劇《梧桐雨》、元王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》、明吳世美傳奇《驚鴻記》、清洪的傳奇《長生殿》等作品作為考察對象。

接受美學的創(chuàng)始人之一伊瑟爾在其名作《本文的召喚結構》中認為，作品本文中的未定性與意義的空白是聯(lián)結創(chuàng)作意識與接受意識的橋梁，它促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。在接受過程中，作品內(nèi)容不僅被讀者現(xiàn)實化，而且在不同的時間、空間的個性變異的原因是由于它的現(xiàn)實性存在于讀者的想象力之中。②接受美學的另一創(chuàng)始人姚斯在其名作《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》中指出，一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)，它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在。③正因為如此，我們可以把李、楊故事的原型——《玄宗本紀》中的記載和當時的民間傳說當作是一個具有召喚結構的本文，它吸引著后代的讀者不斷地去參與該作品本文意義的構成。而像白居易、陳鴻、洪等作家又是一群特殊的讀者，他們不僅像普通讀者一樣通過想象力進行審美體驗接受，更通過自身的再創(chuàng)作實現(xiàn)另一種形式藝術的接受，在這種特殊的藝術接受中，李、楊故事不斷被他們以作品的形式“現(xiàn)實化”，不斷地滿足又打破讀者的期待視野而成為“一種當代的存在”。與此同時，他們的再創(chuàng)作的作品本身又形成一種新的召喚結構，不斷促使后代讀者對之進行“現(xiàn)實化”的解讀。

那么，接下來就讓我們通過具體的分析，看看在李、楊故事的召喚結構下，歷代作家是如何不斷對之進行“現(xiàn)實化”的改造，以滿足并打破讀者原有的期待視野而建立新的期待視野的。

一、《長恨歌》與《長恨歌傳》

李、楊故事以其傳奇性色彩在中唐以前就一直備受世人關注，形成所謂的“明皇情結”。盛唐詩人李白、杜甫都有詩歌多次提及。如果說李白的《清平樂》還是承平時期的美妙贊歌的話，那么到了杜甫的《北征》則是戰(zhàn)亂之后憤怒的控訴，楊貴妃儼然成了禍水紅顏。當然，在安史之亂后有更多的關于李、楊故事在民間廣為流傳。陳鴻《長恨歌傳》的末尾寫道：“元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于，鴻與瑯琊王質(zhì)夫家于是邑，暇日攜手游仙游寺，話及此事，相與感嘆，質(zhì)夫舉酒于樂天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞于世，樂天深于詩，多于情也者，試為歌之如何！’……意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉?！雹苓@段話交代了《長恨歌》與《長恨歌傳》的寫作起因。陳鴻、白居易、王質(zhì)夫三人攜手同游仙游寺“，話及此事”，說明《長恨歌》與《長恨歌傳》中所記載內(nèi)容在民間定有流傳。白居易、陳鴻則是在歷史記載和民間傳說的基礎上對李、楊故事的第一次總結。他們極大地滿足并擴大了當時讀者的期待視野，因而其作品迅速地流傳開來，其中《長恨歌》流傳尤為廣泛。白居易在《與元九書》中就非常生動地描述了這一狀況“：及再來長安，又聞有軍使高霞寓者欲聘倡妓，妓大夸曰‘：我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？’由是增價。又足下書云，到通州日，見江館柱間有題仆詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來，指而相顧曰‘：此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳?！雹?/p>

那么，《長恨歌》與《長恨歌傳》是如何實現(xiàn)“現(xiàn)實化”成為“一種當代的存在”而受到普遍歡迎的呢？在《長恨歌》中，白居易極力地描寫了李楊愛情故事的凄美，頌揚了他們那堅貞不渝的感情。同時，在這凄美的愛情故事中，我們又可以看到詩人在其中所寄寓的濃濃的歷史滄桑感，并對李、楊因愛誤國給予了一定的批判。而《長恨歌傳》相對來說，則更多的是對李、楊因愛誤國給予了批判，在批判之中又對他們的愛情悲劇給予了一定的同情。雖然兩部作品在主題上有些微的差異，但它們所提供的視野卻都體現(xiàn)了當時人們的心聲。

首先，從中唐社會的實際情況來說，當時的社會雖有短暫的中興，但從整體上來說，大唐王朝已無可挽回地走向沒落。唐代的人們比任何時候都更深切地感受到社會由盛而衰的真正滋味。白居易與陳鴻就是讓人們在閱讀詩歌與小說中更加形象地去感受這種滄桑。其次，從民風民情來說，愛情故事向來是百姓所喜愛的話題，更何況是在民風較為開放的唐朝；加之李、楊作為帝王與妃子的特殊身份以及他們愛情故事的傳奇性色彩，這就使得李、楊故事自然成為世人關注的熱點。最后，在《長恨歌》與《長恨歌傳》的結尾中，都帶上了一個道教的尾巴，似乎預示著李、楊將在仙境中實現(xiàn)團聚，這同樣是唐代道教興盛的反映。雖然陳寅恪在《元白詩箋證稿》中認為仙道的結尾可能是白居易獨創(chuàng)的說法缺乏足夠的證據(jù)，但這至少說明道教思想在當時的影響。

此外，如同前文所述，文人的再創(chuàng)作是一種特殊的接受方式，我們在分析社會接受環(huán)境的同時也不能忘記作家自身的特質(zhì)。就白居易來說，他本是個重情之人，《長恨歌傳》中記載王質(zhì)夫對白居易的評價是“樂天深于詩，多于情也者”；同時白居易還同一個叫湘靈的姑娘有過一段刻骨銘心的戀情；又，白居易在寫《長恨歌》時正是從京官校書郎貶為縣尉時，他消沉的意志難免在文中有所反映。正是上述原因，白居易才會把李、楊故事寫得那么感傷而多情，而這種感傷與多情又恰恰擊中了時代的軟穴。而就陳鴻來說，他本長于史學，曾以七年之力，修《大統(tǒng)紀》三十卷，所以他的《長恨歌傳》對歷史的真相寫得更具體真實，更多關注的是歷史興亡的借鑒，而不像白居易那樣對李、楊故事有明顯的美化傾向。當然，這其中還有文體的原因。

二、《楊太真外傳》

《長恨歌》與《長恨歌傳》是李、楊故事的典范性作品，其中的故事與人物形象到宋代已是深入人心。樂史要重拾前人話題寫《楊太真外傳》，他就必須突破讀者原有的期待視野，在其中注入新的內(nèi)容，才可能贏得讀者的青睞。那么，《楊太真外傳》是怎樣在原有視野的基礎上提供給讀者以新的期待視野的呢？

考察《楊太真外傳》，我們發(fā)現(xiàn)，樂史顯然是在陳鴻《長恨歌傳》及新、舊《唐書》的基礎上，吸收了《明皇雜錄》《開天傳信記》《安祿山事跡》《酉陽雜俎》等筆記小說的記載，敷衍而成《楊太真外傳》的。該小說雖是史傳式的筆法，也沒有唐人小說飛揚的文采，但堪稱李、楊故事材料之集大成者，是后代取材之寶庫。

《楊太真外傳》對李、楊故事的接受同樣體現(xiàn)了鮮明的時代特色，是李、楊故事“現(xiàn)實化”的結果。

從社會環(huán)境來說，宋代是中國文化事業(yè)昌盛的時代，宋人對文獻的整理有著空前的熱情。如太宗朝就編有《太平御覽》《太平廣記》《文苑英華》；真宗朝編有《冊府元龜》，他們被合稱為宋“四大書”。與此同時，宋代的造紙術和印刷術也遠較前代發(fā)達，這對書籍的出版和流傳產(chǎn)生了極大的促進作用，因而，相對前人來說，宋代文人所接觸的文獻材料顯然就豐富多了。生活在這樣的環(huán)境中的樂史自然會受到時代風氣的浸染，所以，他的《楊太真外傳》就不是像唐人小說那樣富有文采，而是在平實質(zhì)樸中以材料的豐富全面而見長，滿足時人全面了解李、楊故事的閱讀期待。

從個人的角度來說，樂史之所以對李、楊故事感興趣，還跟他自己的經(jīng)歷有關。樂史是經(jīng)由南唐而入宋的，他在南唐的滅亡與宋朝的興起之中深切地感受到了歷史的興衰。而李、楊故事中所蘊涵的歷史興衰感正中他的下懷。因此，樂史在寫《楊太真外傳》顯然是從寄寓盛衰之理的目的出發(fā)的，而不是為了像白居易那樣頌揚李、楊的愛情。這就是他選擇具有史傳色彩的《長恨歌傳》作為藍本并詳細敘述李、楊故事來龍去脈的原因。樂史在小說末尾也寫道：“史臣曰：夫理者，定尊卑，理國家。君不君，何以家國？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一誤，貽天下之羞，所以祿山叛亂，指罪三人。今為《外傳》，非徒拾楊妃之故事，且懲禍階而已?！雹捱@就更直接地交代了樂史的寫作目的。

三、《梧桐雨》

李、楊故事流傳到元代，似乎得到更廣泛的關注。朱彝尊在《長生殿題序》中說：“元人雜劇輒喜演太真故事?！雹邠?jù)記載，元代單關于李、楊故事的雜劇就有二十種以上，白樸一人就寫過兩部。只是如今大部分已經(jīng)亡佚，而《梧桐雨》卻以其獨特的魅力流傳至今。

那么《梧桐雨》是怎樣體現(xiàn)李、楊故事的“當代的存在”呢？這主要表現(xiàn)在對材料的取舍以及由此體現(xiàn)出的思想傾向上。

雖然《梧桐雨》是以《長恨歌》與《長恨歌傳》為藍本來寫的，但白樸并不是對它們?nèi)P吸收，而是有自己的特殊安排。具體主要表現(xiàn)如下：其一，他刪除了《長恨歌》與《長恨歌傳》中的關于仙道美妙想象，讓戲曲在唐明皇對楊貴妃無盡思念的悲劇中結束；其二，突出了《長恨歌傳》中所記載的楊貴妃出自壽王府的經(jīng)歷；其三，吸收了《楊太真外傳》及其他記載中的關于安祿山楊貴妃有染等情節(jié)，并把楊貴妃之死由自縊改為受馬踏而亡。白樸正是通過上述改造，以唐明皇為中心，在安史之亂背景下，敘說了李、楊的愛情悲劇。然而，白樸在《梧桐雨》中并不是想如白居易那樣突出美化李、楊的純真愛情，也不是想如陳鴻那樣對統(tǒng)治者進行諷喻（雖然由于題材繼承的關系，戲曲中不可避免地蘊涵了愛情與諷喻的主題），而是借李、楊愛情故事表現(xiàn)國破家亡遺恨、盛衰無常的感慨和苦樂難料的滄桑。

《梧桐雨》對李、楊故事的接受的時代特色同樣體現(xiàn)在時代風氣和作家自身兩方面。

從時代風氣角度來說，白樸所生活的宋金元之際，社會動蕩，政權更迭，人們的生活發(fā)生了劇烈的變化。特別是元朝建立后，極力推行野蠻統(tǒng)治，廣大儒生地位極其低下，天下士子進身無門。在此環(huán)境中生活的人們自然容易產(chǎn)生盛衰無常、苦樂難料的苦悶與感傷，整個社會彌漫著一種濃濃的悲劇情結。《梧桐雨》的出現(xiàn)同樣是擊中了時代情感的軟穴而引起了世人強烈的共鳴。

從個人的生活經(jīng)歷來說，金末汴京陷落，百姓流離，白樸就是在這次逃難之中失去了母親的。雖然白樸當時只有七八歲，但亡國逃難的慘狀與少年喪母的悲傷卻使他終生難忘。加之白樸成年后生活坎坷，郁郁不歡，故他把自己濃郁的悲情傾注于《梧桐雨》的創(chuàng)作之中。

四、《天寶遺事諸宮調(diào)》與《驚鴻記》

《天寶遺事諸宮調(diào)》是元代王伯成的一部關于李、楊故事的說唱文學，如今雖已亡佚，但從散見其他書中的部分內(nèi)容中還是可以看出其概況。《驚鴻記》是明代吳世美的一部關于李、楊故事的傳奇劇，雖然該劇在中國戲曲史上算不上是名劇，但對于李、楊故事的接受史來說，它同《天寶遺事諸宮調(diào)》一樣，卻有相當?shù)拇硪饬x。

《天寶遺事諸宮調(diào)》在情節(jié)上同《梧桐雨》一樣，重點放在安祿山、玄宗、楊妃的三角關系。但李、楊故事在該作品中既不是像《梧桐雨》要寄托盛衰的滄桑，也不是像過去很多作品那樣寄予諷喻政治或歌頌愛情的主題，而是被純粹地當作世俗的風流韻事來欣賞。作品中的人物都被有意識地強調(diào)為世俗的有善有惡的普通人，濃濃的世俗人情是該作品的重要特色，甚至其中還有不少具體細膩的色情描寫?！扼@鴻記》同樣具有濃厚的世俗色彩，它打破讀者原有期待視野的地方在于進一步吸收前代李、楊故事的有關材料，極力鋪排梅妃、楊妃與明皇的三角關系，用曲折生動的傳奇性情節(jié)去滿足觀眾獵奇的心理。同時，劇中還讓楊貴妃主動同李隆基聯(lián)系，李、楊最終得以在人間見面而實現(xiàn)團圓。

《天寶遺事諸宮調(diào)》和《驚鴻記》對李、楊故事的世俗化的改造很大程度上代表了元明以來的時代風尚。元代是由蒙古族建立的統(tǒng)治，封建禮教對人們的束縛相對其他時期來說較為寬松，所以元代文學特別是雜劇中言情談愛往往較為大膽。再加上諸宮調(diào)、戲曲等藝術形式相對詩歌、小說來說，必須更直接地面向觀眾，誠如王驥德在《曲律·雜論》中所說：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！庇终f：“快人情者，要毋過于曲也?！雹嗲嚤豢醋鍪潜憩F(xiàn)世俗人情的最好載體，戲曲（包括諸宮調(diào)）自然就會迎合觀眾的這種要求。這就是我們在《天寶遺事諸宮調(diào)》中甚至能看見色情描寫的原因。即使是《梧桐雨》，雖然由于作者的天才文筆而被寫得非常的凄美，但從作者大肆渲染楊貴妃與安祿山的私情的情節(jié)中，我們還是可以看出該劇對民眾審美情趣的迎合。而明代前期雖然封建禮教盛極一時，但隨著明代統(tǒng)治者對社會的控制能力的不斷削弱，到了明中晚期，各種社會思潮風起云涌，特別是王守仁“心學”的興起，極大地沖擊著傳統(tǒng)的封建禮教。人們重性情輕禮教，追求世俗享樂，這種社會風尚我們從明代的“當代文學”——《三言》《金瓶梅》中就可見一斑。作為體現(xiàn)“人情”的傳奇《驚鴻記》的出現(xiàn)，正是在繼承《天寶遺事諸宮調(diào)》及其他相關故事的基礎上，對時代的一種回應。

至于王伯成與吳世美的個人情況對各自創(chuàng)作的影響，由于他們的生平不詳，我們就無從考察了。

五、《長生殿》

《長生殿》的特殊之處還體現(xiàn)在作者在以李、楊愛情故事為主線的同時，通過安史之亂前后的歷史背景，反映了封建社會的民族矛盾和階級矛盾，抒發(fā)了在國破家亡的巨變中世事無常的感慨，渲染了個人命運在宏大的歷史潮流中的無奈，引起了時人強烈的共鳴。這些思想本來在歷代李、楊故事的同題材作品中都有不同程度的體現(xiàn)，但是由于《長生殿》采用傳奇體制，結構宏偉，氣勢磅礴，就使得上述情感顯得特別廣博而深沉，動人心魄。

首先這跟清朝前期社會思潮有關。清朝前期社會風尚繼承的仍是晚明個性解放倡導性情的思想。王夫之、戴震等人就提倡人欲、反對禁欲，將“情”提到一個新的高度。所以，洪才會特別推崇湯顯祖的《牡丹亭》，并以之為榜樣創(chuàng)作出了宣揚至情至性的《長生殿》。而從李、楊故事的流傳來說，經(jīng)過近千年的歷史滄桑，人們對李、楊故事的政治色彩也相對淡化了，而亙古不變的愛情才是世人熱衷的話題。

其次，正如前文所述，雖然愛情是《長生殿》可以突出的主題，事實上洪也沒有強烈而明確的反清復明的思想，但該劇同樣給人以濃濃的歷史滄桑感，而且似乎較以往同題材作品更加的動人心魄，這既有題材繼承的原因，也肯定有世風的影響?！堕L生殿》產(chǎn)生的康熙年間，雖然清朝已完全穩(wěn)定了自己的統(tǒng)治，明亡的陣痛也已歸于平靜，但明清交替的歷史仍不時在世人心頭縈繞。《長生殿》中大力歌頌了少數(shù)堅持民族氣節(jié)的人物，狠狠鞭撻了在敵人面前搖尾乞憐的民族敗類，同時通過郭從謹獻飯、李龜年彈詞等情節(jié)，表現(xiàn)強烈興亡之感，這些正是當時世人的隱隱心聲，只是這些心聲已經(jīng)退化成一種空幻與感傷而隱藏在愛情的主題之下罷了。

綜觀李、楊故事在古代中國的接受過程，我們可以發(fā)現(xiàn)如下特點：其一，李、楊故事作為一個召喚結構，其中所蘊涵的興亡盛衰的歷史滄桑感和愛情主題一直是歷代接受者所關注的重心，只是在不同的時代各有側重。但是，從總體上說，隨著時間的推移和世俗審美接受者陣容的擴大，人們對李、楊故事中關于興亡盛衰歷史滄桑感相對淡化，而對其中愛情故事更加的情有獨鐘，甚至把它作為普通的民間風流韻事來看待。其二，隨著時代的發(fā)展，“紅顏禍水”的思想傾向逐漸得到改變，甚至到了《長生殿》中，竟把李、楊美化到無辜的地步。其三，隨著時代的發(fā)展，李、楊故事還有明顯的表現(xiàn)出悲劇色彩弱化、喜劇色彩增強的現(xiàn)象，這主要體現(xiàn)在后來不斷出現(xiàn)的各種大團圓的結局上，是作家和民眾審美情趣合力的結果。其四，往往在中國歷史發(fā)生巨大變革特別是改朝換代之后，李、楊故事的接受就會出現(xiàn)一個高潮。大動蕩之后的人們似乎更能夠在李、楊故事中找到共鳴。

①尚學鋒等著的《中國古典文學接受史》在對古典文學接受類型進行劃分時，根據(jù)接受的目的和效果劃分出“一般型接受和成果轉換型接受”這一類，并從中又劃分出四個層次：實用的層次、審美體驗的層次、闡釋和批評的層次、藝術再創(chuàng)造的層次?；诖?，筆者認為，對李、楊故事的接受，實際上主要包含了審美體驗的接受、藝術再創(chuàng)造的接受以及對藝術再創(chuàng)造作品的接受等三方面的內(nèi)容。

②③金元浦：《接受反應論》，山東教育出版社，1998年版，第42－第44頁，第10頁。

④李時人編校：《全唐五代小說》，陜西人民出版社，1998年版，卷二十四。

⑤白居易著，王汝弼選注：《白居易選集》，上海古籍出版社，1980年版，第356頁。

⑥李劍國輯校：《宋代傳奇集》，中華書局，2001年版，第33頁。

⑦蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年版，第1586頁。

⑧王驥德著，陳多、葉長海注釋：《王驥德曲律》，湖南人民出版社，1983年版，第212頁。