沒有外物負擔(dān)又沒有心靈負擔(dān)的境界
——讀陶淵明《飲酒·其五》《歸園田居·其一》

/［福建］孫紹振

沒有外物負擔(dān)又沒有心靈負擔(dān)的境界
——讀陶淵明《飲酒·其五》《歸園田居·其一》

/［福建］孫紹振

前記：陶淵明《飲酒·其五》有教授認為其主旨是“詩人在美好的大自然環(huán)境中自得其樂的情懷，表達了詩人對自然由衷的熱愛”（《名作欣賞》，2010年第8期，第20頁）。此或可作一解。吾則以為，此解尚有深化的余地。

《飲酒·其五》

要真正品出陶詩的純真韻味來，有一點要明確：他的詩雖然屬于抒情詩，但與一般抒情詩，與前面我們已經(jīng)讀過的抒情詩不太一樣。一般的抒情詩，所抒發(fā)的感情往往是強烈的感情，也就是所謂的激情。我們分析過的李白的《下江陵》、杜甫的《登高》、王翰的《涼州詞》都是把話說得很絕的：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。”王昌齡《從軍行》也一樣：“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”王翰的《涼州詞》更是徹底，連生死都無所謂，只要把酒喝個痛快：“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回?！蓖蹙S《渭城曲》則宣稱，喝吧，這是朋友的最后一杯酒了：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！边@些激動的情感都是非常鮮明而強烈的，而陶淵明的詩，則不太相同，好像沒有什么激情似的：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。

詩人一點也不激動，生活中的一切，他沒有什么感覺，沒有感覺，就是沒有感情，沒有感情，詩怎么能動人呢？這就有陶淵明的特點了。這種特點，還表現(xiàn)在另一個方面，那就是他的語言、他的文字，不像一般詩作那樣詞采華麗，而是相當(dāng)樸素。中國《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，是講究比興的，這里既沒有比喻，也沒有什么起興的手法，幾乎就是平靜的陳述：

問君何能爾，心遠地自偏。

這是從心理效果上來表現(xiàn)心靈的寧靜。為什么把房子建筑在人間，而感受不到車馬之喧呢？因為身驅(qū)雖然在，但心靈和現(xiàn)實已經(jīng)拉開了距離。難得的是，這種心理效果，本來有相當(dāng)不同凡俗的一面，但詩人表現(xiàn)得非常平靜。與這種和現(xiàn)實拉開距離的情況相反的是王勃的“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”。因為心靈溝通，所以地理距離再遠，也不在話下。但是，王勃所抒寫的感情是強烈的：

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

“與君離別意，同是宦游人?！蓖∠鄳z，感動得很，強忍住了眼淚。詩意來自激情。但并不是只有激情，才有詩。另外一種類型的感情，不太激動，感情不強烈，也是詩。陶淵明的詩情就好在刻意營造一種安寧的詩意。這就是陶淵明對中國詩歌史的貢獻。對此，朱光潛先生特別欣賞，他甚至認為：“藝術(shù)的最高境界都不在熱烈”,古希臘人“把和平靜穆看做詩的極境”;當(dāng)然魯迅不太同意，但是，過分執(zhí)著于熱烈的情感，是可能導(dǎo)致自我蒙蔽的。

陶淵明不當(dāng)官，覺得農(nóng)村的環(huán)境令人心情舒暢，但這并不意味著一定要回到農(nóng)村去，雖然“結(jié)廬在人境”，把房子建在鬧市區(qū)，哪怕是南京路、王府井，也聽不到汽車的聲音。

讀這首詩歌，比較容易忽略的是，幾個關(guān)鍵詞語之間都有相互照應(yīng)的關(guān)系，形成一種有機的，但是潛在的、隱性的聯(lián)系。如“廬”，一般的注解就是住宅。如果滿足于這樣的解釋，就不太懂得詩了。這個字的本義:特指田中看守莊稼的小屋，可以意會為簡陋的居所。往往和茅草屋頂聯(lián)系在一起。劉備拜訪諸葛亮的住所，就是茅廬。這個“廬”字和后面的“車馬”，是對立的。車馬，在當(dāng)時，是很有錢的、地位很高的人家才有的。這里潛在的意味，不是一般的把房子建筑在鬧市，而且還有一層意思——住所很簡陋，但是，不管多么華貴的車馬，就是沒有感覺，因為，我心離得很遠?！靶倪h”不是人遠，事實上，詩里顯示的是人是很近的（就在同樣的“人境”）。正是由于人近，才顯出心遠的反襯效果，構(gòu)成一種非常悠然、飄然、超然的一種境界。

“采菊東籬下，悠然見南山?！边@是千古名句，品味極高，后世沒有爭議。但是，好在哪里，歷代卻說得并不很到位，還有一些爭論：

“悠然見南山”的“見”，在《文選》《藝文類聚》中曾作“望”，《東坡題跋》對這個“望”字嚴加批判曰：“神氣索然矣?！薄巴仙健焙汀耙娔仙健?，一字之差，為什么有這樣大的反差？在我看來，“見南山”是無心的，也就是他在《歸去來兮辭》中所說的“云無心以出岫”的“無心”，它暗示詩人悠然、怡然的自由心態(tài)。“望南山”就差一點，因為“望”字隱含著主體尋覓的動機。陶詩的特點，隨意自如，有心，就是有目的，就不瀟灑了，不自由了。

要注意的還有兩個意象，一個是“籬”（東籬）一個是“菊”（采菊）?；h和廬相呼應(yīng)，簡陋的居所和樸素的環(huán)境，是統(tǒng)一的，和諧的，但是，樸素中有美，這就是菊花。這個意象，有著超越字面的內(nèi)涵，那就是清高。這種清高，均從“無心”而來。沒有自我感覺，沒有自我炫耀的意味，而是悠然、淡然、怡然、自然的存在。在陶淵明當(dāng)年，詩壇上盛行的是華貴之美，華彩的詞章配上強烈的感情是一時風(fēng)氣。但是，陶詩開拓的是簡樸之美。越是簡樸，越是高雅，相反越是華彩，越是熱烈，越是低俗。在這里，越是無意，越是自由，也就越是淡泊，而越是有意，感情就越可能強烈、華彩，就可能陷入俗套。

聯(lián)系到陶氏的《桃花源記》那么美好的一個地方，無意中發(fā)現(xiàn)了，留下了驚人的美感，但是，有意去尋找，卻沒有結(jié)果。

就是說，超凡脫俗之美，樸素之美，不能有意尋找，無意的發(fā)現(xiàn)，不是有心的追尋，順帶的，瞬時即逝的，飄然的感覺，卻是美好的。然而，正是這種瞬時即逝的感覺，一般人沒有感覺的感覺，恰恰又被詩人發(fā)現(xiàn)了，提醒了，無意中的體悟，體悟深刻化，情感就高雅化了，這是陶淵明的意境。

“山氣日夕佳，飛鳥相與還?！薄凹选弊?，如果在一般詩歌中，可能顯得缺乏力度，但是，好就好在這種字不吃力，與前面無意的、恬淡的情感比較統(tǒng)一，比較和諧。如果不是這樣，換用強烈情感分量的詞語，例如，艷、麗、燦（山氣日夕艷，山氣日夕麗，山氣日夕燦）就不和諧，對悠然的意境就造成破壞性了?！凹选弊?，雖然是個不太強烈的字眼，但是，其構(gòu)成的詞語，意味卻比較雋永。例如佳句、佳作、佳音、佳節(jié)、佳境、佳期、佳人、佳麗，都比較含蓄，有著比字面更豐富的意味。

這首詩一共十句，都有敘述的性質(zhì)，談不上描寫，連個比喻都沒有。而中國詩歌向來是講究比興的，偏偏陶淵明有這樣的氣魄，進行一種樸素美感、樸素美文的冒險探索。

樸素，本身并不一定就是美的。從字面上孤立起來看，是很平淡的。但是平淡之所以能夠轉(zhuǎn)化為深沉，主要靠整體結(jié)構(gòu)，各關(guān)鍵語詞之間，有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和照應(yīng)，字里行間，默默地互相補充、互相滲透，構(gòu)成一種有機的情感和景物的“場”。太強烈的字眼，和前面悠然的、飄然的心態(tài)就不和諧，形不成關(guān)聯(lián)的場，甚至還可能破壞相互關(guān)聯(lián)的場，或者意境。這里所說的意境是內(nèi)在的、微妙的、若有若無的，它不在語言表層之上，而在話語以下，又在話語之中。

“飛鳥相與還”，也是很平靜的、慣常性的景象?！稓w去來兮辭》中的“云無心以出岫”后面還有一句，“鳥倦飛而知還”，它之所以好，就是因為與詩人一樣，是沒有特別的動機的。不夸張，不夸耀，不在乎是否有欣賞的目光，甚至不關(guān)注是否值得自我欣賞。“此中有真意”，關(guān)鍵詞是一個“真”字。世界只有在這樣的自然境界里才是真的，人心也只有在這樣的自由、瀟灑的意態(tài)中才是真的。不是這樣，就是假的。這種境界，妙在是一種全身心的體驗，可以意會，不可言傳，語言很難直接表述得出來。一旦想用語言來表達，就是有意了，就破壞了自然、自由、自如的心態(tài)，其結(jié)果，這種有意本身是和自己的本性是矛盾的，故剛剛想說明，卻馬上把話語全部忘記了。這說明，詩人無心的自由是多么的強大，就是連自己都不能戰(zhàn)勝。這種真就是人的本真，就是不但沒有外在的壓力，而且更重要的是沒有自我的心理負擔(dān)。進入這種沒有自我心理負擔(dān)的境界，人就真正輕松了，自由了。所以王國維說，“悠然見南山”屬于“無我之境也”。而朱光潛不同意：他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下，悠然見南山”和“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂“于靜中得之”）。沒有經(jīng)過移情作用，所以實是“有我之境”。（《朱光潛美學(xué)文集》第二卷，上海文藝出版社，第59頁）

實際上，關(guān)鍵不在“有我”與“無我”（從當(dāng)代文藝理論來說，“無我”，即西方文論中所說的“作者退出作品”、“零度寫作”，這是不可能的），關(guān)鍵是這個我處在什么樣的狀態(tài)下，心里有沒有欲望，欲望就是心里最大的負擔(dān)，這是要害，沒有自己加給自己的心理負擔(dān)，就算是有我，也是無我。擺脫不了自己加給自己的負擔(dān)，就是無我，也是有我。不能擺脫心理負擔(dān)，就不是真意了；就是不自由，就是假我。這首詩，屬于《飲酒》組詩二十首之五，陶淵明自己在前面有個小序，說：

余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲。顧影獨盡，忽焉復(fù)醉。既醉之后，輒題數(shù)句自娛。紙墨遂多，辭無詮次。聊命故人書之，以為歡笑爾。

這就是說，這些詩，都是酒醉以后所作。“既醉之后”應(yīng)該是不清醒的，可是這里，沒有任何不清醒的感覺。其飲酒的寓意，應(yīng)該是：一，酒后吐真言；二，孤獨，取屈原“眾人皆醉吾獨醒”之語，反其意而用之。在他看來，人生日常的清醒意識畢竟是一種束縛，不但是束縛，而且像坐牢。這是不是有點夸張？是不是太強烈？這一點，要到《歸園田居·其一》中才能解答。

《歸田園居·其一》

這首詩和《飲酒·其五》，同樣是陶氏的代表作，風(fēng)格也近似，大體都是直陳，不刻意描寫和渲染，都以平靜、淡然、飄然、怡然的情致動人。但有一點不同，那就是直接表述自己的思想情致的句子比較多?！讹嬀啤て湮濉分?，開頭兩句（結(jié)廬、車馬）還是有意象的，第三四句，可以說是直接抒情的（問君何能爾，心遠地自偏）。接著的四句，都是借助景觀意象（采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳、飛鳥相與還），最后一句，就全是直接抒情（此中有真意，欲辨已忘言）。而《歸園田居·其一》則不同，借助意象，或者說自然景觀的句子也是有的，但是更加樸素（這一點，下文細講）。最大的不同是直接抒情的句子比較多了。

少無適俗韻，性本愛丘山。

這話說得很直接，甚至有點直白之嫌。直截了當(dāng)?shù)卣f，自己和世俗之人不合拍。但是，這樣的直白，又沒有成為散文。原因在于一個字：“韻”，這個韻字用得很奇?！斑m俗韻”，明顯自相矛盾。既然是適俗了，還有什么韻味可言呢？韻，令人聯(lián)想到詩，聯(lián)想到高雅之品味，聯(lián)想到氣韻、風(fēng)度（charm;poise），聯(lián)想到風(fēng)雅的事，如風(fēng)流韻事。但是，這里居然把韻和世俗風(fēng)習(xí)聯(lián)系在一起，這其間應(yīng)該是有一點比字面更深長的意味。下面這一句，“性本愛丘山”，說得更直白，好像在說大白話。以丘山來代替大自然，以自然和俗韻相對。下面的語言照舊平白，但是，平白中，情感的分量加重了：

誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

情感重點在兩重矛盾：第一重，明明沒有世俗的功利心，但是，卻混跡于世俗之中。這就和自己高雅的心境形成了反差；第二重，把這種自誤的處境，比作一張網(wǎng)。陶淵明很少濫用比喻，并不以比興為能事。就這個暗喻而言，它的好處在于暗示束縛無處不在，一旦落入，就難以掙脫。他這種網(wǎng)，叫做“塵網(wǎng)”。塵，是浮塵、灰塵、塵芥、塵沙，均有貶義，喻庸俗骯臟。這是極寫自己的精神負擔(dān)，掙不脫的假日子，違背自己的心愿，真生命在假日子中，居然忍受了“三十年”。統(tǒng)計數(shù)字在詩歌中，往往算不得數(shù)，但在這里，大致是不差多少。表現(xiàn)這么長期的精神重負，用的卻是平靜的語氣，“三十年”，三個字，就這么輕松。直到這里，還沒有形容，看不出渲染。接下去，出現(xiàn)了陶淵明詩歌中很少的渲染：

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

一連兩個暗喻，第一個比喻把自己比作羈鳥，受束縛的鳥；第二個比作池魚，離開了原本生活的深水區(qū)域，被弄到小池子中間來。這里，沒有明顯的憤慨，仍然是平靜的訴說，這種訴說，不是針對外在環(huán)境的，不是針對他人的，而是針對自己的，對自己的內(nèi)心說話，自家人說自家事，用不著夸張的姿態(tài)和話語。接下來的話語，就更加平靜了。

開荒南野際，守拙歸園田。

這是點題了，題目就是《歸園田居》。值得注意的是“開荒”，直接寫體力勞動。這可真是有點大膽了。在他以前，似乎還沒有詩人能夠把開荒這樣的實用功利行為審美化，上升為詩。他一沒有用修辭手法把開荒美化，敘述而已；二沒有形容自己懷著什么樣的高雅心態(tài)。相反，說自己不行，資質(zhì)不高，有點笨，因而只能“守拙”而已。下面這兩句，就更出格了：

方宅十余畝，草屋八九間。

特別是：

狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。

前面兩句簡直是流水賬，統(tǒng)計數(shù)字，本來是最沒有感情的。后面兩句，把雞鳴狗叫，都寫到詩里來，(又不是《詩經(jīng)》里面的“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已”，有矛盾沖突的，有寓意的。)不是很煞風(fēng)景嗎？但是，在這里，有一種面對貧寒的安寧感，對簡樸的生活的自在感，這就有點詩意了。特別是下面這一句：

曖曖遠人村，依依墟里煙。

這兩句，感覺不明朗，有點模糊，字眼用得很平淡，但卻成了千古佳句。因為，這里，滲透著更加自然的情致。朦朦朧朧的是遠方的村子，輕輕柔和的是村落里上升的炊煙。這里，透露出一種不明晰的，不緊張的心態(tài)，對無牽掛的生活的自在。這種自在是微妙的，從來如此的，靜靜的，不強烈的，最容易被人忽略的。一旦被詩人表現(xiàn)出來，就能觸動、喚醒人們許多忽略了、淡忘了的記憶，那沒有韻味的立刻就變得有韻味起來。即使韻味被發(fā)現(xiàn)了，被喚醒了，詩人的專注仍然是從容的。下面關(guān)鍵句是“虛室有余閑”。因為有余暇，所以才從容。

陶翁的杰出之處，在于他處于以感情極盡夸張、文詞競為華麗的時代，卻獨辟蹊徑，發(fā)現(xiàn)了另外一種話語的美，哪怕是對美的發(fā)現(xiàn)和欣賞，也是從容不迫的。

“久在樊籠里”不是直接道出了牢籠嗎？這不是很難受嗎？要逃脫這種牢籠，不是需要反抗嗎？不是需要斗爭嗎？這樣不是強烈的情緒嗎？不。這個牢籠不是外部的，而是內(nèi)部的；不是物質(zhì)的，而是內(nèi)心（欲望）的；不是他人的，而是自己的。這就是他在《歸去來兮辭》所說的“心為形役”，心是自己的，而形也是自己的，所以，牢籠就在自身，這就不用逃脫，而是超越，自己解放自己，因而是不難的?！皬?fù)返得自然”，只要恢復(fù)自我的本性，“自然”的境界就達到了自我解放。

《飲酒·其五》，開頭就說，哪怕住在鬧市也無所謂，只要“心遠”就成。遠到什么程度呢？不一定遠離鬧市，就是在鬧市也可以解放的，只要遠離自己的世俗之欲念，就能返璞歸真。不但是世俗之念，就是不俗的“真”意，也不要勞神去解說。這就是“此中有真意，欲辨已忘言”的深意所在。為這種意境去尋找語言，去費勁，去動腦筋，就不自然了。一種不為任何外部動機，也不為自身的內(nèi)在動機所役的、不強烈的、有意無意的自由情致，滲透在全部細節(jié)、全部意象之中。這種“意”和“象”是看得見、摸得著的，但，構(gòu)成了看不見的“場”。古代人沒有“場”的概念，現(xiàn)代人“場”的概念是物理的，而古代類似的“場”的概念則是心理的。他們把這種心理的“場”叫做“意境”。

全詩有一系列景象：塵網(wǎng)、丘山、羈鳥、舊林、池魚、故淵、南野、園田、方宅、草屋、榆柳、桃李、遠人村、墟里煙、狗吠、深巷、雞鳴、桑樹、戶庭、樊籠，都很平常，表面上是客觀羅列，但實質(zhì)上都是主觀的，被“意”同化、統(tǒng)一在一種精神境界之中。這種同化是不著痕跡的同化，統(tǒng)一在詩人無意的、從容的、不為任何外部動機也不為自身內(nèi)在欲望所役的一種心境里。這里的大自然平靜安然，順其自然才是真正的自然。真正動人的意境，用語言是無法描述的，這就叫“不著一字，盡得風(fēng)流”，“場”或“境”統(tǒng)一著一切。但它以不用語言直接表達出來為上，連詩人的技巧都不能留下痕跡，這樣品位才高，才是神品。在看似平淡的、不顯眼的、沒有什么詩意的對象上，詩人感覺到一種享受，這種享受的特點，好像是沒有享受。多少年來，一直沒有人感到，他卻感到了，而且用他自己從容不迫的、寧靜致遠的風(fēng)格表現(xiàn)出來了，這就是偉大了。

作 者：孫紹振，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。

編 輯：續(xù)小強 poet_xxq@vip.163.com