淺談戲曲藝術(shù)的虛擬性

□李德秀

淺談戲曲藝術(shù)的虛擬性

□李德秀

筆者在淮劇舞臺(tái)上表演了近三十年，先后在四十多部大小舞臺(tái)劇中擔(dān)任主要角色，深知戲曲藝術(shù)的重要特征是虛擬性，是以虛代實(shí)，虛實(shí)相生，寫意的藝術(shù)。演員就是要根據(jù)虛擬性的具體要求和表現(xiàn)形式，使自己塑造的角色能栩栩如生地活在舞臺(tái)上。

何謂虛擬？虛擬就是對要表現(xiàn)的真實(shí)事物采取模擬、夸張、變形、想象，而使之具有寫意性。

首先，戲曲藝術(shù)的寫意必須做到美其形而真其神。比如在舞臺(tái)上把馬虛擬成馬鞭，把船虛擬成船槳，先要將船槳與鞭裝飾以美，運(yùn)用起來，與演員的富有技藝性的舞蹈化動(dòng)作相和諧，更加自由生動(dòng)地表現(xiàn)出人物在特定的戲劇境界中的情感，創(chuàng)造出豐富多彩的戲劇場面和人物形象，突破寫實(shí)的局限，達(dá)到在一切自然真實(shí)的情況下難以達(dá)到的傳神寫意的佳境。

其次，戲曲藝術(shù)的虛擬，并不是對實(shí)物對象作依樣畫葫蘆的比劃，它有想象，有夸張，有省略，有時(shí)很微小的細(xì)節(jié)也很寫實(shí)。比如穿針引線，我們不但看清捻線頭的纖細(xì)動(dòng)作，還聽到牙齒繃線的聲音。在我大型現(xiàn)代淮劇《心的承諾》中，本人扮演“韋妻”一角，由于劇目取材于生活中的真人真事，這個(gè)“韋妻”是劇中第一主人公——村書記的妻子。在劇中第四場“別妻進(jìn)城”一節(jié)中，我就充分運(yùn)用了藝術(shù)虛擬的手法去加以表現(xiàn)。丈夫明早就要為村里招商引資進(jìn)城去和人家老板見面了，此時(shí)的舞臺(tái)上，丈夫在燈下整理與老板交談的材料，我突然間想起丈夫連一件像樣的衣服都沒有，就連最好的一件夾克衫胳膊間也掉線了?？粗煞虻谋秤埃仪那牡啬贸鲠樉€，在音樂的鋪墊下，在舞臺(tái)上一招一式為丈夫仔細(xì)地縫起衣服。在處理這個(gè)人物上，我既不能人為拔高藝術(shù)形象，又不能太過保守使人物有失光彩。在這個(gè)特定的氛圍中，外面熱鬧非凡、家中冷冷清清、自己強(qiáng)撐病體、為夫縫制舊衣，看似平常的舉動(dòng)，既有對丈夫因長年照顧不了家庭而產(chǎn)生的埋怨與無奈，也有與丈夫打拼多年，意欲與他一起共同奮斗，早日讓村民踏上小康征程的美好心愿。我用女性特有的質(zhì)樸與善良去顯示人物的精神境界和人格魅力，著實(shí)表現(xiàn)內(nèi)心盼夫安康的悲情心懷，表演力求靠近生活，情感以求樸實(shí)感人，真正讓觀眾理解江蘇蘇北里下河地區(qū)一個(gè)村書記帶領(lǐng)群眾致富的無比艱辛，而做好這個(gè)村書記的妻子那就更是不易，讓一個(gè)賢惠善良、顧全大局的“賢內(nèi)助”形象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。此劇參加第二屆江蘇省戲劇節(jié)榮獲了新劇目獎(jiǎng)及其它諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，所有評委對演員在表演上把握藝術(shù)準(zhǔn)確的虛擬給予了很高的評價(jià)。

當(dāng)然，有時(shí)在舞臺(tái)上表現(xiàn)藝術(shù)的虛擬也要顯得非常簡略。如提筆寫信，只是簡單地比劃一下就完了，比如騎馬，武生騎馬跨大步，真像跳上馬背，老生騎馬跨小步，好像騎一只狗，花旦騎馬只將腳尖顛一下，好像騎一只烏龜。戲曲這些虛擬動(dòng)作如果照搬自然主義的真實(shí)，死死追求對尺寸感的準(zhǔn)確，必然會(huì)破壞戲曲藝術(shù)的完整統(tǒng)一。法國戲劇理論家弗·薩賽曾說過，“戲劇藝術(shù)是普遍或局部的永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實(shí)的幻覺”。中國的戲曲藝術(shù)在長期發(fā)展和演變中，逐步形成一套自成體系的表現(xiàn)生活真實(shí)的方法，這種表現(xiàn)手法主要依靠演員的唱、做、念、打，完成具體的舞臺(tái)形象的塑造?！洞蚬牧R曹》中“相府門前殺氣高，密密層層排槍刀，畫閣雕梁雙鳳繞，亞賽天子九龍朝”。舞臺(tái)上曹操相府的這種排場是由演員唱的情緒和表演的情緒相結(jié)合把它描摹出來的，這是唱；《秋江》中的急水行舟，《智取威虎山》中打虎上山，是由演員的身段動(dòng)作把它表達(dá)出來的，這是做；陸戰(zhàn)沖鋒陷陣，水戰(zhàn)翻江倒海，則是靠武打的特技和各種各樣的“擋子”把它表現(xiàn)出來的。在演出《秦香蓮》中的秦香蓮時(shí)，根據(jù)這個(gè)淮劇傳統(tǒng)的劇目和大眾熟悉的人物，我表演時(shí)將藝術(shù)的虛擬性給予一定的夸張。在“慶壽勸夫”一場中，我就把水袖放長，根據(jù)劇情需要，先后運(yùn)用了甩袖、拋袖、抓袖等，接著又運(yùn)用了“跪步”、“連步”、“鷂子翻身”等戲曲程式，結(jié)合淮劇獨(dú)特的打擊樂伴奏，做到唱做并舉、情技穿插、情理交融、凸顯人物，形象地表現(xiàn)了自己和一對兒女在遭到丈夫狠心拋棄之后的一種傷心欲絕和悲痛憤怒之情，在這里我充分運(yùn)用了藝術(shù)虛擬的表現(xiàn)手法，可以說，在揭示人物心態(tài)、強(qiáng)化人物情感等方面發(fā)揮了獨(dú)特的作用，收到了其他藝術(shù)手段無法達(dá)到的藝術(shù)效果。

再者，戲曲表演的虛擬性具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，不同的虛擬動(dòng)作都能體現(xiàn)角色不同的思想感情和心理活動(dòng)。戲曲表演不單是形體動(dòng)作有舞蹈，感情也是舞蹈性質(zhì)的。有時(shí)候舞臺(tái)上演員一個(gè)圓場就完成了從此地到彼地的空間轉(zhuǎn)換；一個(gè)S形臺(tái)步就能表明劇中人已穿過大街小巷；三個(gè)軍士揮舞旗牌過場，加上音樂的渲染哄托，就可以造成千軍萬馬揮舞殺敵的氣勢，戲曲表演的這種寫意性所展示出來的藝術(shù)魅力，是其他任何藝術(shù)手段所無法替代的。

戲曲的這種寫意特性突出了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)性。作為戲曲演員，我們迫切需要研究和掌握這種特征，在自己的藝術(shù)生涯里，從廣泛的生活資料中汲取有關(guān)東西，經(jīng)過去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作，通過實(shí)踐逐漸積累、豐富、修正，有機(jī)運(yùn)用到自己的舞臺(tái)實(shí)踐中，從而使得自己的藝術(shù)能夠取得更大的進(jìn)步。

責(zé)任編輯 王慶斌