伴著音樂(lè)節(jié)奏共舞的舞臺(tái)機(jī)械

編譯/金 路 審校/羅思韓

（德國(guó)SBS舞臺(tái)工程技術(shù)（北京）有限公司，北京 100027)

最晚自瓦格納的歌劇《帕西法爾》開(kāi)始，布景技術(shù)從德國(guó)拜羅伊特的節(jié)日劇院流行開(kāi)來(lái)。當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師海克·舍勒（Heike Scheele）非常喜歡在舞臺(tái)上廣泛地使用各種技術(shù)設(shè)備，并取得了令人矚目的成績(jī)。是什么使她對(duì)移動(dòng)的舞臺(tái)布景情有獨(dú)鐘？對(duì)于這些挑戰(zhàn)，技術(shù)人員的反應(yīng)如何？人們?cè)撛鯓咏ㄔ煲粋€(gè)舞臺(tái)，使它能同時(shí)滿足保留劇目和訪問(wèn)劇團(tuán)演出體制的需要？本文為德國(guó)《舞臺(tái)技術(shù)評(píng)論》（BüHNENTECHNISCHE RUNDSCHAU）雜志記者對(duì)這位設(shè)計(jì)師的采訪，讓我們從藝術(shù)家演出的使用角度看看舞臺(tái)設(shè)備技術(shù)。

舞臺(tái)布景的發(fā)展創(chuàng)新

記者：戲劇演出首要的是藝術(shù)創(chuàng)作。舞臺(tái)布景、舞臺(tái)空間和舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備一直是一個(gè)整體。隨著舞臺(tái)的機(jī)械化，20世紀(jì)初舞臺(tái)布景發(fā)生了根本性的改變。三維的、可運(yùn)動(dòng)的空間為舞臺(tái)布景的變換提供了新的可能性。20世紀(jì)60年代發(fā)展出了一種新的審美原則，它更多地注重利用空間和燈光。現(xiàn)在的舞臺(tái)技術(shù)看上去已無(wú)所不能了。

您屬于廣泛使用“傳統(tǒng)的”舞臺(tái)機(jī)械的布景設(shè)計(jì)師。這一點(diǎn)在拜羅伊特上演的歌劇《帕西法爾》中已經(jīng)展露無(wú)遺。讓舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備動(dòng)起來(lái)，是您的一個(gè)基本需求嗎？

?？耍簩?duì)于劇場(chǎng)和歌劇院而言，我的布景的魅力和劇院舞臺(tái)設(shè)備的功能緊密相關(guān)。我對(duì)那些最終被運(yùn)用到舞臺(tái)上的技術(shù)革新，一直是充滿期望的。在這里我只想提及的是巴洛克式的舞臺(tái)，馬克思·賴英哈特在德國(guó)劇院中使用的天幕和旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的發(fā)明。

多年前我就和導(dǎo)演斯特凡·赫海姆一起合作。我們倆對(duì)舞臺(tái)空間的考察，總像是一次冒險(xiǎn)，設(shè)計(jì)《帕西法爾》時(shí)也如此。盡管劇目?jī)?nèi)容起決定性作用，無(wú)論在技術(shù)上有多么復(fù)雜，布景最好都能融入到音樂(lè)和場(chǎng)景的總體效果中。舞臺(tái)機(jī)械應(yīng)該具有音樂(lè)般的功能。

記者：也就是說(shuō)，舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備伴著音樂(lè)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)嗎？

海克：對(duì)于這一點(diǎn)，《帕西法爾》是個(gè)很好的例子，各個(gè)舞臺(tái)空間隨著音樂(lè)動(dòng)了起來(lái)。舞臺(tái)空間能激發(fā)出人們的靈感，通過(guò)變化一個(gè)獨(dú)立的舞臺(tái)構(gòu)件，總是能變換出一個(gè)新的空間單元。這樣給觀眾的印象是，音樂(lè)本身控制了布景的變換。其實(shí)，是舞臺(tái)設(shè)備使這一切成為可能。

藝術(shù)如何通過(guò)技術(shù)實(shí)現(xiàn)

記者：《帕西法爾》的技術(shù)總監(jiān)卡爾-海因茨·馬蒂史卡由于其出色的舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)新獲得了法蘭克福頒發(fā)的奧普斯獎(jiǎng)（OPUS）。這是一個(gè)很好的契機(jī)，可以好好思考一下技術(shù)和藝術(shù)之間的關(guān)系。您的舞臺(tái)布景是怎么設(shè)計(jì)出來(lái)的？當(dāng)您走進(jìn)一座劇院時(shí)，腦海中已經(jīng)有了初步的構(gòu)思了嗎？

海克：每次的情況總是不同的。其實(shí)我覺(jué)得最好還是頭腦里空空地走進(jìn)一座劇場(chǎng)。首先在觀眾廳里坐下來(lái)，去看這個(gè)舞臺(tái)能給觀眾講述些什么，去了解她的歷史，就是說(shuō)去探明她的一切。劇場(chǎng)空間能賦予創(chuàng)作者以靈感。除此之外，我們必須自問(wèn)，舞臺(tái)面是什么樣子的，后舞臺(tái)、置景間、升降臺(tái)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)和其他舞臺(tái)機(jī)械有些什么特性。之后，我們?cè)倏纯磩≡旱捏w量、建筑以及這個(gè)劇場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)的一些基本規(guī)則?；灸Ｐ投际俏易约河H手創(chuàng)作的，這樣我總能記得他們的體量和用處。在這個(gè)過(guò)程中我當(dāng)然要做出某些決定。有些創(chuàng)作也是來(lái)源于對(duì)劇目的內(nèi)容進(jìn)行爭(zhēng)論之后的一種感覺(jué)。我從這項(xiàng)工作的開(kāi)始已經(jīng)做好準(zhǔn)備，將技術(shù)和舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備納入到整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程之中來(lái)，使之成為其中的一部分。

記者：在拜羅伊特我們看到了非常復(fù)雜的設(shè)計(jì)。但那兒的資金也是有限制的。您當(dāng)時(shí)必須做出某種妥協(xié)嗎？

?？耍涸诿總€(gè)劇場(chǎng)，人們的工作都受到多方面因素的共同限制，包括劇院本身、它的技術(shù)條件、經(jīng)費(fèi)預(yù)算、時(shí)間計(jì)劃和加工間的技術(shù)水平和條件。從對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力的限制這個(gè)意義上，我不想說(shuō)這是妥協(xié)。相反地，由于技術(shù)能力的具體化反而使我能夠?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程變得更加具體和準(zhǔn)確了。我們是一個(gè)團(tuán)隊(duì)，包括導(dǎo)演、布景師、服裝師和戲劇顧問(wèn)，大家首先在各個(gè)方面做了必要的調(diào)整，包括音樂(lè)、舞臺(tái)空間、演唱者、預(yù)算、人員以及我們的演出。大家在一起合作。

舞臺(tái)空間本是有界限的。而在拜羅伊特的節(jié)日劇場(chǎng)限制卻很少。這個(gè)劇院擁有有序的工作人員，只有他們才能操作那些最好的舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備。來(lái)這里演出的人只是帶來(lái)一個(gè)想法，一個(gè)初步的構(gòu)思，但所有的都還只是處于理論階段，根本還沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)劇場(chǎng)工作人員接到指令時(shí)，就可以開(kāi)始工作了，他知道如何繼續(xù)往下做。接下來(lái)就如同與一位導(dǎo)演對(duì)話一般，在這個(gè)過(guò)程中許多內(nèi)容被傳遞出去。當(dāng)討論布景的技術(shù)問(wèn)題時(shí)，工作人員談的遠(yuǎn)不只是道具布景的體量尺寸和材料。當(dāng)大家組成一個(gè)團(tuán)隊(duì)開(kāi)始共同研究制作道具模型時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始了演出運(yùn)轉(zhuǎn)的第一步。

記者：技術(shù)人員也參與其中嗎？

?？耍哼@就有點(diǎn)像大家所說(shuō)的“頭腦風(fēng)暴”。如果每個(gè)人之間能很好地互動(dòng)起來(lái)，我覺(jué)得是很棒的。我當(dāng)然不必知道液壓裝置和升降臺(tái)的每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)，而且亦不必向每個(gè)人交代我的某些建議是出于什么理由。但是在這種環(huán)境里，會(huì)出現(xiàn)一些非常個(gè)性的新東西。它由許多人合力完成，直到演出開(kāi)始前，會(huì)經(jīng)過(guò)許多道工序。

記者：人們有時(shí)候背地里對(duì)技術(shù)人員頗有微詞，認(rèn)為他們不同于藝術(shù)家，表現(xiàn)出漠不關(guān)心或是非常固執(zhí)的態(tài)度。

?？耍何液苌倥龅侥欠N持漠不關(guān)心態(tài)度的人。大多數(shù)的技術(shù)人員對(duì)他們所從事的工作是充滿熱情的。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)想出一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)的構(gòu)思時(shí)，一切都是可以商討的，而且技術(shù)人員總是需要鼓勵(lì)的。但是，有時(shí)技術(shù)人員會(huì)面對(duì)一些看似從藝術(shù)的角度出發(fā)提出的過(guò)分要求，但通過(guò)交流，如果確認(rèn)這些要求是永遠(yuǎn)都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，這樣當(dāng)然無(wú)法激發(fā)他們的工作積極性。所以，我們進(jìn)行的創(chuàng)作都是在一定的框架內(nèi)。比如在一個(gè)較小的劇院里，由于它的各方面條件和能力都受到一些限制，我們就必須設(shè)計(jì)另一套復(fù)雜的舞臺(tái)布景，這與在拜羅伊特這樣擁有多種多樣舞臺(tái)機(jī)械的大劇院里進(jìn)行設(shè)計(jì)不同。

記者：您在各種各樣的劇院工作過(guò)。不同的劇院會(huì)給您的工作會(huì)帶來(lái)哪些不同呢？

海克：其實(shí)一開(kāi)始并沒(méi)有什么區(qū)別。我是從劇目的內(nèi)容、與導(dǎo)演和模特兒的交談出發(fā)考慮如何布景。在這個(gè)交談中，演出的場(chǎng)所、使用的技術(shù)和人員的構(gòu)成在演出合約里會(huì)固定下來(lái)。然后我就會(huì)考慮建議給模型使用哪種方法和材料。之后的工作會(huì)根據(jù)劇場(chǎng)的技術(shù)能力，不斷朝著演出的方向進(jìn)行。

劇場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)創(chuàng)作的影響

記者：您如何能感覺(jué)一個(gè)劇場(chǎng)是否在運(yùn)轉(zhuǎn)以及它運(yùn)轉(zhuǎn)得如何？當(dāng)您進(jìn)入一個(gè)亟待全面整修改造的劇場(chǎng)時(shí)，您該如何應(yīng)對(duì)呢？比如德意志國(guó)家歌劇院，您在那兒為斯特凡·赫海姆導(dǎo)演的瓦格納歌劇《羅恩格林》制作舞臺(tái)布景時(shí)，受到限制了嗎？

?？耍寒?dāng)時(shí)的情況確實(shí)是顯而易見(jiàn)的，有些東西我們無(wú)法再利用了。在演出合約里已經(jīng)清楚地寫明，升降臺(tái)不能上升到可用來(lái)布景的高度，只能用來(lái)撤景。所以布景的構(gòu)思必須顧及到這些技術(shù)因素的限制，并且還必須考慮之后將這些布景運(yùn)到席勒劇院。（在之后的國(guó)家歌劇院整修改造期間，柏林的席勒劇院成為它的替代劇院。）

記者：這樣的或是那樣的限制屬于您前面所描述的框架的一部分嗎？

海克：一個(gè)限制總是會(huì)帶來(lái)另外一種可能性，而且我們希望改變的結(jié)果同樣精彩。在國(guó)家歌劇院的劇目制作也是為席勒劇院設(shè)計(jì)的。但是這里的舞臺(tái)必須模仿國(guó)家歌劇院的布置，這樣布景運(yùn)來(lái)后才能直接使用。

上演《羅恩格林》時(shí)，我們做了一套技術(shù)上極端復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)的道具，它需要占用整個(gè)柵頂。它的運(yùn)行結(jié)合著舞臺(tái)的劇情和車臺(tái)的行走，同時(shí)要求最精確的換景。

國(guó)外的經(jīng)歷

記者：您參與國(guó)外演出時(shí)，那里的舞臺(tái)布景怎樣？那兒的劇院基本上都采用訪問(wèn)劇團(tuán)的運(yùn)行體制。有哪些不同的地方？

?？耍耗堑闹谱鲿r(shí)間更長(zhǎng)一點(diǎn)。我最近一次在國(guó)外工作是與導(dǎo)演斯特凡·赫海姆在比利時(shí)布魯塞爾的莫奈皇家歌劇院（Théatre Royal de la Monnaie）上演的歌劇《水仙女》。這是該劇院與奧地利格拉茨劇院的一次聯(lián)合制作。在布魯塞爾，《水仙女》是一次訪問(wèn)演出，而在格拉茨劇院它是一出保留劇目。在這種情況下，制作道具并不容易，因?yàn)橐芡瑫r(shí)滿足兩個(gè)不同體制劇院的演出需要。例如，一個(gè)劇院的舞臺(tái)可以傾斜，另外一個(gè)沒(méi)有這項(xiàng)功能；由于在格拉茨劇院它是保留劇目，因此，道具不需要拆卸和撤走。而在布魯塞爾的劇院，由于每天拆裝臺(tái)和運(yùn)輸，一些布景必須分割成塊。當(dāng)然，在我們的創(chuàng)意和整體實(shí)施的方案中，這些因素都已經(jīng)被考慮進(jìn)去。在這種情況下，一半的布景在布魯塞爾制作，另一半在格拉茨制作。有幾個(gè)特殊的部件還是在法國(guó)的阿維尼翁制作的。所有的這些部件我們必須嚴(yán)絲合縫地拼接上。此時(shí)，我們是全球化的制作過(guò)程。各方面都必須節(jié)省，必須共同完成。此外，由于兩個(gè)劇院共用一套布景，我必須同時(shí)顧及兩個(gè)不同的觀眾廳。

時(shí)間因素

記者：對(duì)您來(lái)說(shuō)，什么是理想的劇院？它能做些什么？

海克：這和時(shí)間有關(guān)，理想的劇院要有時(shí)間留給道具制作，留給舞臺(tái)布置，例如布置燈光的時(shí)間。如果我們有時(shí)間，就可以對(duì)技術(shù)流程進(jìn)行檢查。所有在過(guò)去顯得很平常的事，今天看來(lái)都是一種奢侈。非?？上У氖?，因?yàn)闆](méi)有充裕的時(shí)間，很多事經(jīng)常做到一半就被擱在那里。這時(shí)就不得不做出妥協(xié)。人們往往沒(méi)有更多的時(shí)間去設(shè)計(jì)，考慮如何將藝術(shù)與技術(shù)更好地結(jié)合起來(lái)。這里應(yīng)該像變戲法一樣，但現(xiàn)在卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)了。

記者：通過(guò)技術(shù)手段能讓這種情況好轉(zhuǎn)嗎？比如舞臺(tái)設(shè)備的快速運(yùn)動(dòng)能夠縮短拆裝臺(tái)的時(shí)間。

?？耍翰?，這反而使情況變得更糟糕。這種錯(cuò)覺(jué)導(dǎo)致演出方案中留給技術(shù)流程太少的排練時(shí)間。我一直認(rèn)為，如果能有一些時(shí)間，我們還能做更多的事情。人們希望在舞臺(tái)上多留一會(huì)兒。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)劇院能給排演留出充足的時(shí)間，也給舞臺(tái)設(shè)備的技術(shù)布置留出充足的時(shí)間，這就是理想的劇院！

至于舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備，它們必須更多地用來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)，而不是用來(lái)盡可能快地更換道具。從這個(gè)意義上說(shuō)，希望時(shí)間這個(gè)因素能夠重新得到重視。

（本文根據(jù)德國(guó)《BüHNEN-MASCHINERIE》2009年舞臺(tái)機(jī)械特刊《MASCHINEN IM RHYTHMUS DER MUSIK》一文編譯。）