“女王四重奏”

齊快鴿

《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》是奧地利女作家埃爾弗里德?耶利內(nèi)克2006年創(chuàng)作的一部戲劇,這是她獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)兩年之后創(chuàng)作的第一部戲劇。當(dāng)年10月,德國著名青年導(dǎo)演尼古勞斯?施特曼(Nicolaus Stemann)執(zhí)導(dǎo)將該劇搬上舞臺,在漢堡塔利亞劇院的首演是一件引人注目的戲劇事件。2007年后,正好在與至今仍令人心有余悸的“德國之秋”1977年德國恐怖組織“紅軍旅”的恐怖行動(dòng)達(dá)到了高峰,使德國陷入了最嚴(yán)重的恐懼危機(jī)之中,后來這一年被冠以“德國之秋”載入史冊。(1977年)時(shí)隔了三十年,該劇應(yīng)柏林戲劇節(jié)德國最重要的戲劇節(jié),柏林節(jié)慶演出組織舉辦。自1964年起,每年5月上演事先由評論家組成的評委從大約400部作品中遴選出的10部本年度“最值得關(guān)注劇作”。之邀會(huì)演,并迅速紛紛被德國各地劇院搬演,產(chǎn)生了很大的反響,是近些年來德語劇壇上一部十分有影響力的戲劇。

施特曼執(zhí)導(dǎo)的這部戲劇的演出引起轟動(dòng),一方面在于該劇取材的事件具有濃重的歷史敏感性;另一方面在于它的舞臺敘事形式打破了傳統(tǒng)戲劇審美觀對戲劇本身所具有的一般形式的規(guī)范,呈現(xiàn)出了反傳統(tǒng)和反戲劇的叛逆特征,具體表現(xiàn)在情節(jié)的拼貼性和對傳統(tǒng)戲劇表演方式的顛覆以及其中所體現(xiàn)出來的多主題上。

需要指出的是,欣賞此劇的觀眾是看不到劇本的。2006年2月27日耶利內(nèi)克曾在自己的網(wǎng)站(www.elfriedejelinek.com)上發(fā)表了劇本,但短短兩日后即取消,以其中寥寥幾段文字代之。時(shí)至今日,她一直未發(fā)表、出版劇本,并拒絕將劇本公之于眾。自上個(gè)世紀(jì)西方戲劇劇場意識覺醒以來,劇作家此舉不難理解。她不把戲劇僅看作是一個(gè)文學(xué)產(chǎn)物,更將它視為舞臺上具體實(shí)踐的產(chǎn)物,給導(dǎo)演留出更大的創(chuàng)造空間。她鼓勵(lì)導(dǎo)演以“完全自由的風(fēng)格去工作”,甚至以“肆無忌憚的態(tài)度”Mayer, Verena/Koberg, Roland: elfriede jelinek. Ein Portr|t. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2006.190頁。去排演作品,成為“舞臺作者”。作為德國當(dāng)代一位銳意進(jìn)取的青年導(dǎo)演,施特曼執(zhí)導(dǎo)的這部劇的演出,便成了各方激烈討論的“文本”。

一

《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》是一部講述“紅軍旅”的戲劇?！凹t軍旅”是從學(xué)生運(yùn)動(dòng)中分離出來的極左派,上世紀(jì)70年代成為震驚世界的恐怖組織。1968年,極左青年安德烈亞斯?巴德爾(Andreas Baader)伙同女友古德龍?恩斯林(Gudrun Ensslin)在法蘭克福百貨商店放火,拉開恐怖活動(dòng)的序幕。烏爾麗克?邁因霍夫(Ulrike Meinhof)原是記者、學(xué)生左翼雜志“Konkret”德國重要的左翼文化雜志,邁因霍夫曾任主編,發(fā)表了大量攻擊時(shí)政和宣傳左翼思想的社論。的主編,為追求極左傾政治理想,不惜辭職,甚至拋棄一對雙胞胎女兒,加入到“紅軍旅”組織中去。該組織成員以年輕知識分子和大學(xué)生為主(其中大多數(shù)為女性),他們以激進(jìn)的左傾政治理念,在看到依靠改良不可能實(shí)現(xiàn)他們的社會(huì)政治理想后,開始采取暴力暗殺的恐怖主義手段,以革命反抗資本家的統(tǒng)治,改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們把攻擊的目標(biāo)鎖定在德國經(jīng)濟(jì)、金融和政界的高層人物身上,先后制造了多起血腥的暴力事件。1972年“紅軍旅”三位領(lǐng)導(dǎo)人物被捕,在隔離關(guān)押受審期間,他們曾集體絕食抗議;與此同時(shí),政治意見上的分歧使得邁因霍夫遭到排斥、孤立,與恩斯林也矛盾重重。1976至1977年,獲救無望的幾位領(lǐng)導(dǎo)人相繼自殺身亡,“紅軍旅”至此走向衰落。隨后的十幾年里,第二第三代的“紅軍旅”仍斷斷續(xù)續(xù)地活動(dòng),不過早已沒了當(dāng)時(shí)的聲勢。

耶利內(nèi)克取材于這段真實(shí)的歷史事件,擷取了烏爾麗克?邁因霍夫的幾段生平活動(dòng):開始非法活動(dòng)(1970年),被捕(1972年),監(jiān)獄里絕食抗議(1973/1974年),監(jiān)獄服刑以及自盡(1976年)。邁因霍夫與“紅軍旅”另一位女首領(lǐng)恩斯林的權(quán)力斗爭,虛妄的政治理想和行動(dòng)之間的矛盾和自我悖反,可以說是貫穿全劇始終的線索。

從情節(jié)上看,《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》里片段并列、相互分割而組合成一個(gè)整體,整部劇不分幕也不分場次,拼貼組合了許多毫不相干、獨(dú)立的場景片段,兼具敘事結(jié)構(gòu)大跨度的時(shí)空轉(zhuǎn)化。該劇標(biāo)題組合了兩個(gè)人的名字:烏爾麗克?邁因霍夫和瑪麗┭?斯圖亞特。蘇格蘭女王瑪麗亞?斯圖亞特是席勒的古典悲劇《瑪麗亞?斯圖亞特》中的女主角,在席勒的劇中,沒有瑪麗亞的對手英國女王伊麗莎白一世,“女王之爭”的故事就無從談起;而在“紅軍旅”中,兩位女首領(lǐng)邁因霍夫和恩斯林的爭奪權(quán)力與反顏相加,可謂眾所周知。四個(gè)女人一臺戲,《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》可以說是一部“女性四重奏”,確切地說一部“女王四重奏”。劇中主要人物除四位“女王”,還有三個(gè)青年男演員扮演的“塔中王子”,此人物取自莎士比亞戲劇《查理三世》中被叔父囚禁于雙塔、后被殺害的兩個(gè)王子,不過導(dǎo)演在該劇里將數(shù)目變成了三個(gè),寓指邁因霍夫的孩子們,他們代表了當(dāng)今社會(huì)的年輕的一代。由于該劇不分幕也不分場次,為敘述方便,這里按照傳統(tǒng)戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)——開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局——簡要介紹劇中各場面所發(fā)生的事件。

序幕:幻燈在幕上打出邁因霍夫的頭影。一年輕男演員(穿翠綠窄小女士上裝、迷你裙和紅色高跟鞋)被人強(qiáng)推上舞臺。他撿起被扔在地上的舞臺劇本、女人的膠布雨衣以及假長發(fā),對觀眾說,現(xiàn)在上演的是耶利內(nèi)克的《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》,開始用不同聲調(diào)模仿不同角色朗讀劇本,并當(dāng)眾穿上膠布雨衣、戴上假發(fā),扮成“邁因霍夫”說話;又有兩個(gè)衣著不合適的男演員也上臺,三人爭搶扮演“母親”,如戲謔的小丑一般,場面滑稽可笑。這可看作是一般我們常說的“博取好感”的開場白。

開端:場景1:大屏幕上出現(xiàn)電影預(yù)告,映射即將上映的電影《巴德爾?邁因霍夫集團(tuán)》康斯坦丁影業(yè)公司出品,烏里?埃德爾(Uli Edel)執(zhí)導(dǎo),改編自《明鏡》周刊前主編斯蒂芬?奧斯特(Stefan Aust)1985年出版的同名紀(jì)實(shí)暢銷書,是德國2008年上映的最重要的一部影片。圍繞該片的批評和爭議至今沒有停止。。穿膠布雨衣、戴墨鏡的“邁因霍夫”和“恩斯林”反唇相譏。兩人針鋒相對的情景同時(shí)顯示在大屏幕上。場景2:觀看了影像的“塔中王子”,迷茫地看看觀眾,不知該做什么,而后再次撿起地上的劇本,繼續(xù)排演。他們試圖一般性地解釋“紅軍旅”的反抗問題,也特別地從女性角度來看,偏執(zhí)地認(rèn)為是“婦女解放問題”,即婦女運(yùn)動(dòng)把這些女性引向了歧途。場景3:“邁因霍夫”和“恩斯林”用網(wǎng)球拍將一木偶頭打來打去,寓指兩人之間的矛盾斗爭;“邁因霍夫”面對攝影機(jī)鏡頭,如電視里口述采訪節(jié)目一般訴說自己的處境,然后報(bào)下一場是耶利內(nèi)克和瑪萊內(nèi)?斯特雷魯維茨奧地利著名激進(jìn)女權(quán)主義作家。的“陰道獨(dú)白”和“陰道對話”。場景4:兩位年輕女演員套上如女人陰部模樣的填充物,模仿耶利內(nèi)克和斯特雷魯維茨的奧地利方言腔調(diào),訴說作為女人和女作家的困境。

發(fā)展:場景1:“老年邁因霍夫”和“老年恩斯林”追憶以往的恐怖活動(dòng)。接著是席勒劇中的“女王會(huì)晤”場景:扮演“邁因霍夫”和“恩斯林”的兩位女演員穿上女王球形撐裙,戴上王冠,變成“瑪麗亞”和“伊麗莎白”,但兩人并不說話,各持豎笛對吹,屏幕上顯示出她們針鋒相對的話語。年輕男演員一旁解釋說,觀眾看到的緘默的身體和刺耳的樂音必須這樣進(jìn)行,因?yàn)榕輪T必須掙脫自我,“不能與自我一致”。場景2:“老年瑪麗亞”和“老年伊麗莎白”侃侃而談當(dāng)年政治理想。當(dāng)穿黑皮夾克的“老年巴德爾”上場,以自以為是的明星般傲慢,喋喋不休地說著雜亂無章的政治話語時(shí),兩位“女王”突然變得年輕,扔掉拐杖,陰陽頓挫地說著諸如“寧多死一個(gè),也比少死一個(gè)好”之類充滿暴力的話語。

高潮:場景1:“塔中王子”開始了一場行為藝術(shù)的表演:一年輕男演員唾沫飛揚(yáng)、沒完沒了地評說時(shí)政;另兩位男演員拿來顏料、水槍等物,在舞臺上擺出用紙板做的人物,都是當(dāng)今德國政界、經(jīng)濟(jì)界和文化界的巨頭人物(分別是德國前總理施羅德、《圖片報(bào)》總裁凱?狄克曼、德意志銀行首席執(zhí)行官約瑟┓?阿克曼和德國著名電視秀主持人約翰內(nèi)斯 B.克納)。他們脫去衣服,瘋狂吼叫,相互涂抹顏料,還鼓勵(lì)觀眾將水球砸向臺上人……最后一片狼藉,三人橫七豎八地躺在地上死去。場景2:“恩斯林”向觀眾講述獄中的絕食抗議,和“紅軍旅”其他成員一起抱頭慟哭;“邁因霍夫”想加入,卻一再地被排斥在外。不知何時(shí)舞臺中央垂下繩索,孤獨(dú)的“邁因霍夫”被懸吊起來。場景3:兩男演員代替女演員,套上女人陰部模樣的填充物,開始“陰道對白”和“陰道對話”。幕上像開始一樣打出邁因霍夫的頭影,漸漸地頭影變成了聯(lián)邦德國女總理默克爾。

結(jié)局:在旋轉(zhuǎn)舞臺的中央,梳著耶利內(nèi)克發(fā)式的導(dǎo)演施特曼坐在那里,用耶利內(nèi)克的腔調(diào),讀一篇講述邁因霍夫孤獨(dú)死去的文章;大屏幕上顯示出耶利內(nèi)克的頭像。

總體來看,該劇有貫穿全劇的人物(以邁因霍夫?yàn)橹攸c(diǎn)),似乎也有一條模糊的情節(jié)線:講述的是邁因霍夫參加“紅軍旅”后的活動(dòng)以及她與恩斯林之間的權(quán)力之爭。從整部劇的敘述來看,時(shí)間跨度了好幾百年,從席勒筆下16世紀(jì)兩位女王之間爭奪王權(quán)的斗爭,到上世紀(jì)70年代“紅軍旅”的恐怖活動(dòng),一直指向當(dāng)下戲劇的演出時(shí)間。敘述在過去、現(xiàn)在之間縱橫馳騁,既有對過去縹緲的回憶,有沖動(dòng)狂熱的想象,也有對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)犀利的評判。從表現(xiàn)風(fēng)格上,它是象征性的,寓意式的。劇中還插入流行歌曲、屏幕字幕和幻燈,來故意破壞戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。毋庸置疑,對一部長達(dá)兩個(gè)小時(shí)的舞臺劇來說,這種敘事方式的結(jié)果是情節(jié)場景各自獨(dú)立,相互之間關(guān)聯(lián)松散,各個(gè)場面具有較強(qiáng)的跳躍性而帶有明顯的“片段”色彩,從而使得該劇情節(jié)在形式上體現(xiàn)出了“拼貼”的特征。

三

對任何戲劇演出來說,最重要的因素是演員。傳統(tǒng)西方戲劇認(rèn)為,戲劇模仿生活,舞臺是生活的再現(xiàn);演員的表演是摹仿性地再現(xiàn)生活,演員的最高境界是“入角色”,他必須化身為人物形象,以喚起觀眾共鳴。施特曼執(zhí)導(dǎo)的這部戲劇正好反其道而行之。它并不著意掩蓋是在做戲,演員的表演處處就是要表現(xiàn)出一個(gè)“假”字,以此承認(rèn)舞臺的假定性,體現(xiàn)出“戲劇是劇場里的藝術(shù)”。就這部劇來說,觀眾不但看不到劇本,就連節(jié)目單里也沒有演職員表。導(dǎo)演如此安排,就是要讓觀眾弄不清楚,哪位演員扮演哪個(gè)角色。演員往往扮演多個(gè)角色,而且還常常當(dāng)眾轉(zhuǎn)換角色。女演員穿上膠布風(fēng)衣,戴上假發(fā)和墨鏡,就是“邁因霍夫”,頃刻穿上球形撐裙,搖身就變成了女王“瑪麗亞”;男演員男扮女裝,當(dāng)臺醞釀情緒,或默戲,或清一下嗓子試聲,像在排演一樣輪演“母親”。這些都可以說是極具布萊希特式的劇場性舞臺手段。臺上處處顯得困惑、無所適從的“塔中王子”一會(huì)兒進(jìn)入角色,說角色的臺詞,一會(huì)兒又跳出角色,茫然地尋找自己的位置,尋找自我身份;而扮演多個(gè)角色的女演員們也并不化身為任何一個(gè)角色,她們不時(shí)地從劇情中游離出來,以演員的身份審視或者在一旁評論自己扮演的角色,以此體現(xiàn)出角色是異于其“自我”的另一個(gè)個(gè)體。于是演員們就在這些角色之間切換、游移不定。至此,觀眾不難聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)中人的生存狀態(tài):現(xiàn)代人的自我身份在社會(huì)認(rèn)同層面上普遍性缺失,因此產(chǎn)生了焦慮和危機(jī)感。在該劇結(jié)尾,導(dǎo)演施特曼甚至上臺,坐在那兒代替劇作家說話,更是公然破壞了戲劇的幻覺……總之,這種強(qiáng)烈的劇場演出的氛圍,顛覆傳統(tǒng)的舞臺表演方式,促使觀眾冷靜地、用理性和頭腦來看戲,刺激他們思考如何改善世界,乃至采取怎樣的行動(dòng)。

再看戲劇語言。在《烏爾麗克?瑪麗┭?斯圖亞特》里,既無確定的角色,也沒有連貫的邏輯語言。語言與人物角色完全割裂開來,語言并不為刻畫人物性格,發(fā)掘角色的獨(dú)特性——他們根本就沒有。這些類型化的人物基本上是以獨(dú)白為主,即使稍有的對白也立即轉(zhuǎn)入內(nèi)心獨(dú)白,轉(zhuǎn)入回憶,轉(zhuǎn)入想象。大多情況下,人物似乎始終處在興奮和節(jié)奏之中,有時(shí)是一人滿懷激情、無休止地講演,像念咒語似的喊革命口號,或者是兩三個(gè)甚至多人混聲形式,大家搶著各說各的,說得慷慨激昂,唾沫飛揚(yáng)。觀眾聽到的是各種不同的話語,其中有歷史上“紅軍旅”成員發(fā)表的言論、語錄式的政治格言、媒體上的采訪、當(dāng)前流行的政治話語以及引自斯蒂芬?奧斯特《巴德爾?邁因霍夫集團(tuán)》Aust, Stefan: Der Baader Meinhof Komplex. Goldmann, München 1998.和布茨?彼特的《致命的錯(cuò)誤:紅軍旅的歷史》Peters, Butz: T塪licher Irrtum. Die Geschichte der RAF. Fischer Verlag, Berlin 2004.的話語。俗套而又異化的語言放縱、飛揚(yáng),雜糅一起,又重復(fù)使用,呈一種鋪張、泛濫之勢。這種語言的重復(fù)使用,不但產(chǎn)生了強(qiáng)烈的荒誕效果,充滿了狂歡化的意味,而且具有了某種隱喻:給觀眾提供了時(shí)代的某種情緒和癥狀——?jiǎng)∽骷液蛯?dǎo)演正是通過語言的狂歡來嘲弄狂熱政治的荒誕。

語言是實(shí)現(xiàn)和傳達(dá)思維的工具,是思想的直接現(xiàn)實(shí)。代表當(dāng)今年輕一代的“塔中王子”反復(fù)說的是“母親”(邁因霍夫)曾經(jīng)說過的話,暴力和進(jìn)攻性語言充斥其中,這只能說明其思維依舊沉陷在從前的暴力思維里。雖然歷史環(huán)境在更迭,人物各不相同,但人物的內(nèi)在心理欲望和歷史的本質(zhì)如出一轍。劇中兩段“陰道獨(dú)白”和“陰道對話”內(nèi)容相同,引自女權(quán)雜志《愛瑪》Elfriede Jelinek im Gespr塩h mit Marlene Streeruwitz, EMMA 5/1997.上發(fā)表的耶利內(nèi)克和斯特雷魯維茨的對話,導(dǎo)演在舞臺形式上借用了伊娃?恩斯勒的戲劇《陰道獨(dú)白》美國女作家伊娃?恩斯勒(Eve Ensler) 的劇作,其主題是“提高覺悟,反抗針對婦女的性暴力”,1998年成書出版。近年來上演這出話劇,已經(jīng)成為國際性“婦女戰(zhàn)勝暴力”運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性活動(dòng)。的形式。演員身套女性陰部模樣的填充物,明顯地影射女人被定義在物和性上,以性的方式呈現(xiàn)的女性并不是和男人能平起平坐的自我的主體,而只是為男性服務(wù)的工具和以男性為中心的父權(quán)制文化的犧牲品,而到了第二段“獨(dú)白”和“對話”里,男演員代替女演員出場發(fā)言,至此女性的聲音完全被掩蔽甚至被取消,女性的話語權(quán)更進(jìn)一步被男性社會(huì)無情地消解掉了。

四

在《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》里,不同的時(shí)間和空間的零碎片段被穿插起來,以此打破了戲劇時(shí)空的線性敘述結(jié)構(gòu),歷史、現(xiàn)在、未來的界限被抵消,人物凸顯于無所不在的歷史的各處散點(diǎn)之中;顛覆傳統(tǒng)、反假象的舞臺表演,使得歷史人物和轉(zhuǎn)世的歷史幽靈,如跳梁小丑般喧囂其中。死者死而復(fù)生,變得一下子年輕起來,推動(dòng)時(shí)間的輪軸向前,這里個(gè)體生命的輪回隱喻了歷史的重復(fù)與循環(huán)。

盡管“紅軍旅”早在上個(gè)世紀(jì)末就已宣布解散,但人們對那個(gè)時(shí)代的恐懼和清算,至今尚未結(jié)束。歷史學(xué)家“敘述已經(jīng)發(fā)生的事”,劇作家則描述“可能發(fā)生的事”,他關(guān)注的不僅是歷史本身的發(fā)展軌跡,更是人性的真實(shí)存在,耶利內(nèi)克寫這部以歷史為題材的戲劇意在指向當(dāng)下,指證現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)然與上個(gè)世紀(jì)七八十年代不可同日而語,但是暴力、殺戮的人性在新時(shí)代得以延續(xù)。時(shí)代進(jìn)步了,可人性沒有進(jìn)化,甚至有退化的可能。劇中人物反復(fù)說“寧多死一個(gè),也比少死一個(gè)好”,由此可見,暴力侵入到人們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€(gè)角落已經(jīng)到了怎樣的境地!該劇以此觸及了德國六七十年代的傷痛或者毒瘤,《烏爾麗克?瑪麗亞?斯圖亞特》中的“紅軍旅”,更像一個(gè)有著旺盛生命力可瘋狂生長的毒瘤,當(dāng)它擁有適宜的土壤,就可以在斬草后重新生長,從而將社會(huì)導(dǎo)入到恐怖主義行為的深淵中去。

在當(dāng)今西方資本主義社會(huì)里,左翼勢力逐漸走向衰落的背景下,怎樣來改變社會(huì)的平庸、不合理,甚至反動(dòng)的部分,去實(shí)現(xiàn)一個(gè)人道、進(jìn)步的社會(huì)——這是耶利內(nèi)克和導(dǎo)演引發(fā)觀眾思考的重要問題。該劇所探討的就是:過去殺戮/暴力的罪責(zé)和當(dāng)下對政治社會(huì)的絕望。在該劇結(jié)尾,巨幅耶利內(nèi)克頭影前,導(dǎo)演施特曼代替劇作家,如泣如訴般朗讀著:一切由現(xiàn)時(shí)為基點(diǎn)發(fā)散開去,過去是現(xiàn)在的過去,現(xiàn)在是過去的現(xiàn)在;過去無法想象,未來難以預(yù)測。施特曼單調(diào)的語氣和一種無法把握歷史的感傷情緒給人一種虛無主義,一種沒著沒落的虛脫感,以此表達(dá)出劇作家/導(dǎo)演無邊的困惑和一種被逼到末路的精神無奈。