試論中國傳統(tǒng)繪畫中詩與畫的關(guān)系

羅志鶴

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，詩與畫是密切相關(guān)而又有所區(qū)別、各具特色的兩大藝術(shù)門類，作為以語言文字為載體和表達(dá)方式的有聲藝術(shù)，詩歌以敘事和抒情見長，好的詩作往往富有強(qiáng)烈的感染力，蘊(yùn)涵有深刻的哲理性：它通過文字和聲音的合理組合排列構(gòu)筑優(yōu)美的意象，揭示世間萬事萬物的客觀規(guī)律，抒發(fā)作者濃烈的情感。而做為以畫板、畫布和畫紙為載體，以線條、色彩、陰影為視覺傳達(dá)符號的造型藝術(shù)，繪畫以直觀造型見長，它通過塑造靜態(tài)的視覺形象，向欣賞者傳達(dá)或優(yōu)美或崇高的意象，為人們提供視覺上的沖擊和觀感，給大家?guī)砻赖南硎?。二者均在藝術(shù)大家庭中占有重要的一席之地。對于二者之間的相互聯(lián)系和區(qū)別的研究和探討一直都未曾中斷過，古今中外許許多多畫家、詩人、文藝評論家和美學(xué)家們都對這一課題發(fā)表了汗牛充棟而又不盡相同的見解和觀點(diǎn)，力圖準(zhǔn)確和詳盡地詮釋詩與畫的淵源與特性，闡明二者之間的關(guān)聯(lián)與判別，其豐碩的研究成果給我們這些后來者的繼續(xù)探求提供了寶貴的理論資料和豐厚的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，為我們的進(jìn)一步研究鋪平了前進(jìn)的道路。

中國畫有著悠久的歷史和淵源，詩也是如此。在漫長的歷史長河中，不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀詩作名畫不斷誕生，這也相應(yīng)地催生了大量的詩評和畫品著作。對于二者的關(guān)系，許多著名畫家、詩人、文人和批評家也多有論述，按照對詩畫關(guān)系的理解和評論角度的不同，筆者把收集到的相關(guān)評論大致分為一下五大類：

(一)詩畫一致論

顧名思義，詩畫一致論者把詩和畫看做同一的，本質(zhì)上并無明顯差別，只存在表現(xiàn)形式的不同。如“詩是無形畫，畫是有形詩”(北宋張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》)。從字面上來理解，作者似乎是想闡釋詩與畫之間的區(qū)別，其實(shí)不然，在這里，張舜民的本意是想將詩與畫形式的外殼從其共同的內(nèi)在本質(zhì)上剝離。使詩畫二者的同一實(shí)質(zhì)得以顯露。又如“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”(北宋黃庭堅(jiān)《山谷集》之《次韻子瞻子由題(憩寂圖)》)。此句寫的是詩人巧妙地將詩句轉(zhuǎn)化成水墨，在紙上無聲地用圖畫表現(xiàn)了出來。再如“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”(北宋孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》)。多么簡潔直白地道出了詩畫形異而質(zhì)同的真諦，真是一針見血!詩畫一致論的代表性論述還有“詩格畫品一也。工致而無魄力，便有閨閣氣”(清邵梅臣《畫耕偶錄》)，“自古詞人是畫師”(北宋張舜民《題趙大年奉儀小景》)。“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”(南宋周孚《蠢齋鉛刀編》之《題所畫梅竹》)。

(二)詩畫互通論

持此論者認(rèn)為詩作與畫作在本質(zhì)上是相通的，內(nèi)在關(guān)聯(lián)十分密切。與前述詩畫一致論相區(qū)別是，互通論多少還是承認(rèn)了詩畫二者于此于彼有所差別。不可等同起來，因此走得沒有一致論那么遠(yuǎn)。這一理論在中國最早得到闡述是在蘇軾的《東坡題跋》中，為大家所耳熟能詳?shù)膶τ谕蹙S詩畫的評價(jià)：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇大學(xué)士的這一評論也直接影響了許多后世文人，他們在各自著述中也表達(dá)了詩畫兩類藝術(shù)在某種程度上相通的觀點(diǎn)。在此僅擇一漏十地摘舉兩例，如清人王原祁在其《麓臺題畫稿》中提到畫法“與詩人相通，必有書卷氣。然后可以言畫?！北砻髁似湓姰嬒嗤ǘ窒嗬^的思想。又如，同為清人的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》卷三《山水僻俗》談判“畫與詩，借士人陶思性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫?！睆念}材選取的角度論證了詩畫的互通性。再如，更早時(shí)的北宋人邵雍在《伊川擊壤集》卷十八當(dāng)中寫到“畫卷長于運(yùn)丹青，一人巧思。萬物便無遁形；詩筆長于運(yùn)丹誠(即丹心)，一人秀句，便無遁情。”用對比的手法凸顯出了詩畫藝術(shù)各自的特點(diǎn)和長處，我們也從其工整對仗的遣詞造句的文筆當(dāng)中體味到了詩與畫之間存在的相互溝通的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

(三)詩畫區(qū)別論

與前兩種理論不同的是，詩畫區(qū)別論強(qiáng)調(diào)詩歌與繪畫之間所存在的差別，主張二者之間的界限劃分清楚而不可混為一談。持此論者對于詩畫一致論和相通論自然頗多非議，而上述蘇東坡對于王維詩畫作品的評價(jià)也更是首當(dāng)其沖，自然而然地成為了區(qū)別論者質(zhì)疑和批判，甚至指摘的對象。針對蘇大學(xué)士的論斷，明人孫在《書畫跋跋》中就提出了自己的不同觀點(diǎn)：“詩中有畫，畫中有詩，昔人于摩詰有是評矣。然詩中畫非善畫者莫能拈出；而畫中詩亦非工詩莫能點(diǎn)破。二者互為宅第。畫無所不可詩，而詩容有不可畫。則是兩語者，又若專為畫論也。第不知叔平此圖是為太湖傳神，是為歙州詩寫意?若無詩者遂不畫，則亦止是詩中畫也?！睆倪@段論斷中我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：畫必可詩而詩不必盡可畫。換言之，亦即是畫中必有詩而詩中卻未必都有畫。與此類似的。是清人張岱在《瑯繯文集》卷三中對蘇軾論斷的質(zhì)疑，這段評論同樣十分有名：“王維《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松，‘泉聲、‘危石；‘日色、‘青松，皆可描摹，‘咽字，‘冷字決難畫出?！薄啊铰吩獰o雨，空翠濕人衣，如何入畫?”再看唐朝房玄齡所修國史《晉書》中記載：“愷之每重嵇康四言詩，因?yàn)橹畧D，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！北M管時(shí)空跨越數(shù)百年，這一論述與張岱之言何其相似!房張二人仍能在詩畫區(qū)別論中找到契合點(diǎn)——詩不可盡入畫，這不能不讓人為之驚嘆。不僅如此，他們還深入分析探究了畫不盡詩言的原因：“咽”一詞在句中，作動(dòng)詞擬人化使用，否則泉聲何能咽?而“冷”字原為形容詞，在這里也作為動(dòng)詞使用以和上半句詞性上相一致，而這樣的詞性轉(zhuǎn)化在繪畫當(dāng)中是難以得到完整而準(zhǔn)確的體現(xiàn)的。同樣，顧愷之畫“目送歸鴻”時(shí)會感到捉襟見肘，概因“目送”一詞神韻難以把握，這是一種以靜態(tài)的表情來表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的動(dòng)作，非靜非動(dòng)，亦靜亦動(dòng)，這樣的一種意境和形態(tài)，叫畫師如何傳神地用畫筆表現(xiàn)在圖紙上?非是顧愷之技藝不夠精湛，實(shí)在是由于這是繪畫本身的特點(diǎn)和局限性桎梏了其自身的表現(xiàn)力所致。如果我們試圖將一首詩歌完整而精確地“翻譯”成繪畫的話，至少在詞性轉(zhuǎn)換和表達(dá)的斟酌上就得大傷一番腦筋，如系動(dòng)詞、代詞、虛詞、副詞、形容詞動(dòng)用等等問題都難以得到妥善解決。因此，從這個(gè)角度來看，人們對詩畫區(qū)別論的堅(jiān)持和擁護(hù)，是有一定道理的。

(四)以詩作畫論和因畫題詩論

持此論者將詩與畫的創(chuàng)作有機(jī)地結(jié)合和統(tǒng)一起來，表達(dá)了詩與畫可以和諧統(tǒng)一，共存共生的畫論思想?！霸娭挟?，性情中央者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時(shí)生者出，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何言心。今人不乏唐突詩畫矣?！?清原濟(jì)《大滌學(xué)題畫詩跋》卷一《跋畫》)原濟(jì)在此段論述中表達(dá)了因畫題詩不是隨意的，而以詩作畫也不可生硬，勉強(qiáng)為之的觀點(diǎn)，這就從一個(gè)較高層次來表達(dá)在詩畫結(jié)合的過程中應(yīng)注意的事項(xiàng)和細(xì)節(jié)。而清人孔衍軾在他的《石林畫訣》中談到了他在作畫時(shí)將詩句巧妙地融入其中，激發(fā)創(chuàng)作靈感，為畫作增彩添色的經(jīng)驗(yàn)和要訣?！坝嘧鳟嬅咳」湃思丫洌杵溆|動(dòng)，易于落想，然后層層畫去?！痹谖覈姼枋飞显S多著名的詩詞人如唐之王維，杜牧；宋之蘇軾，王安石，李清照；元之趙孟頰，王冕等也都是畫家。他們的題畫詩達(dá)到了很高境界。

(五)詩畫相濟(jì)論或詩畫互補(bǔ)論

這一論派著力于發(fā)掘出詩與畫內(nèi)在本質(zhì)上的互補(bǔ)性，主張?jiān)娕c畫相濟(jì)相成，不可偏廢。南宋文人吳龍翰在《野趣有聲畫》中提到“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足。”說的是為了克服詩畫創(chuàng)作中的難題，詩人與畫家應(yīng)當(dāng)彼此相互尋求借鑒。取長補(bǔ)短，以促進(jìn)藝術(shù)作品達(dá)到日臻完善的境界。而清人方薰在《山靜居畫論》中對杜甫的題畫詩作出了極高的評價(jià)：“讀老杜人峽諸游，奇思百出，便是主宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑爾。”意即杜工部的題畫詩堪稱詩畫相濟(jì)，互相補(bǔ)足的典范。

(作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)系)