傳神寫意與中華藝術(shù)文化

[摘要]本文以文人畫及其理論為證，提綱挈領(lǐng)地敘述了“神”、“傳神”、“暢神”到“寫意”審美范疇的演變，分析了傳神寫意審美命題的文化背景，并以民間藝術(shù)為例，提出中華藝術(shù)的傳神寫意先起于民間，文人藝術(shù)與民間藝術(shù)相互影響相互作用，促使傳神寫意成為中華藝術(shù)源遠流長的獨特傳統(tǒng)。

[關(guān)鍵詞]傳神；寫意；中華傳統(tǒng)藝術(shù)

[中圖分類號]J120.9 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-511X(2010)01－0075-08

本文討論以下五個問題：“神”、“傳神”、“暢神”作為中華藝術(shù)獨有的審美范疇，是在什么時候、被什么人提出來的?文人畫和它的理論怎樣經(jīng)歷了從“傳神”到“寫意”的嬗變?“傳神”、“寫意”的審美命題怎么會誕生在中華文化的背景之下?為什么說中華藝術(shù)的傳神寫意先起于民間?文人藝術(shù)與民間藝術(shù)又是怎樣相互影響相互作用，促使“傳神寫意”成為中華藝術(shù)源遠流長的獨特傳統(tǒng)的?

一、“神”、“傳神”、“暢神”的提出

早在漢代，《淮南子》就提出“君形者亡”，“神貴于形”，也就是說，藝術(shù)作品中，“神”比“形”更重要。作為審美范疇的“神”，指生命體的精神，具體到藝術(shù)作品之中，是指藝術(shù)作品主客體交融的神采氣質(zhì)。如果說“氣”外現(xiàn)而可見于“象”，“神”則無形無象，只有深入到生命體的心靈深處才能體味。東晉，“顧長康畫人物或數(shù)年不點睛，人問其故，顧曰，‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中’”。南方以陰柔為美，所以，顧愷之畫維摩詰“有清贏示病之容”，也就是瘦得像要生病；畫“洛神”，形象沖虛恬淡，飛揚輕捷，飄若游云。從“神”到“傳神”理論的遞進，意味著人價值的升值，人開始關(guān)注自身的美與別人的美，人不再是政治的工具，而是有情、有愛、愛美的人。

南朝，關(guān)于“神”的理論有了升進。宗炳《畫山水序》說：“于是閑居理氣，拂觴嗚琴。披圖幽對，坐究四荒……余復(fù)何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉!”宗炳把莊子“上下與天地同游”指向了精神暢游的載體——藝術(shù)。王微《敘畫》則說：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂、圭璋之琛，豈能仿佛之哉!”宗炳與王微的話，都是強調(diào)主體精神的自由、主體心靈的放飛，都是莊子“游”這一思想的延伸。魏晉六朝是一個人文覺醒的時代?！吧瘛?、“傳神”、“暢神”的理論，突破了漢儒政教禮教的“比德”框架，從強調(diào)政治倫理轉(zhuǎn)向了強調(diào)審美，從道德欣賞轉(zhuǎn)向了欣賞自身，欣賞藝術(shù)，欣賞自然，實現(xiàn)主體心靈的放飛，藝術(shù)還原到藝術(shù)自身而不再是儒家宣傳名教的工具。這是社會觀念了不起的轉(zhuǎn)變。

理論往往走在實踐的前面指導(dǎo)實踐。魏晉六朝的繪畫，“傳神”卻還沒有達到主體自由“暢神”的高度?？搭檺鹬淖髌肪椭溃檺鹬漠嬕浴靶巍眰鳌吧瘛?，通過“形”，表現(xiàn)對象內(nèi)在的生命神采，距離后人理解的“寫意”，還很遠很遠。唐代藝術(shù)為政教服務(wù)，重視寫實；五代，中國的士夫畫仍然沒有突破“形”的約束。就在這“形”的約束當(dāng)中，仍然可以看出中華民族特有的寫意思維。五代顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》，沒畫燭光，寫上《夜宴圖》的題目，畫上一支蠟燭，大家都明白，畫的是夜里發(fā)生的事情。這就是思維方式的寫意。

二、“寫意”——文人畫及其理論

“寫意”與“傳神”之間，有聯(lián)系也有區(qū)別?！吧瘛北仨氁蕾嚒靶巍?、借助“形”而外發(fā)，如果沒有“形”，“皮之不存，毛將焉附?”而“意”只在內(nèi)心。藝術(shù)的任務(wù)，就是要把人心里最深層的那些意思、那些用·千言萬語也說不清道不明的情愫表現(xiàn)出來?！皞魃瘛笔恰皩懸狻钡幕A(chǔ)和前提，從“傳神”到“寫意”，是一次嬗變，是一個躍進。

安史之亂后的盛唐，昂揚之氣變成了衰頹之象，到了晚唐，藩鎮(zhèn)割據(jù)，社會動蕩，士大夫報國無門，急切地探尋新的思想理論，在新思想新理論當(dāng)中尋求精神支柱。禪宗在這時候誕生了，文化史上極為重要的著作——司空圖的《詩品》、張彥遠的《歷代名畫記》也在這時候誕生了。

《詩品》中，司空圖列出了詩歌的二十四種審美品第，他最推崇的品第是“沖淡”、“自然”、“含蓄”、“疏野”。孟子說，“充實之謂美”。晚唐，對“充實”美的追求演變?yōu)閷Α皼_淡”美的推崇，顯然，道家的思想內(nèi)核在起作用。司空圖還提出來一系列的藝術(shù)主張，比如“離形得似”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，藝術(shù)要有“味外之旨”、“韻外之致”、“象外之象，景外之景”，都是說，藝術(shù)要離開“形”、“言”的束縛，讓人體味作品無限的味，體味主體無限的意。

《歷代名畫記》中，張彥遠說：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣……離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”。張彥遠又說：“運墨而五色具”。水墨畫墨分五色，通向中華哲學(xué)的“五行”；玄是道家崇尚的顏色，水墨畫的“玄”色，正是道家沖虛、恬淡、玄遠境界的表現(xiàn)。張彥遠的話，為寫意水墨畫的誕生提供了理論依據(jù)，文人畫運動的序幕從此拉開，張彥遠其實是北宋文人畫運動的先驅(qū)。

北宋，歐陽修說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復(fù)，此畫工之藝耳，非精鑒之事也?！蓖蹙S《雪溪圖》、董源《瀟湘圖》成為中國寫意水墨畫的肇始。沈括《夢溪筆談》說：“(董源)及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”《宣和畫譜》記載了這樣的史實：“有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多變于詞人墨卿之所作。”“得于象外”的畫，不是專門家畫的，而是文人畫的。文人畫在北宋誕生了!

而“寫意”理論的正式提出者，是蘇軾。蘇軾認(rèn)為：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭、策、皮、毛、槽、櫪、芻、秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。這里的“意氣”，指畫面俊發(fā)的精神狀態(tài)。蘇東坡還說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言”。蘇軾畫墨竹，不畫竹節(jié)，而是從地面一揮到頂；畫《枯木怪石圖》，不是為物存照，而是抒發(fā)他遺世獨立的郁結(jié)心情。后人說他的畫“大抵寫意，不求形似”。蘇軾對書法的“意”也有一番論述：“書初無意于佳乃佳爾……吾書雖不甚佳，然自出新意”，“無意”是天機自露，是主體精神的徹底解放，“出新意”則是創(chuàng)造。

晚唐北宋文人寫心寫意的理論，說明文人已經(jīng)自覺地在藝術(shù)作品中傳達主體精神，把詩書畫都上升到了寫心的層次，從此，中國古代藝術(shù)的審美發(fā)生了嬗變，藝術(shù)品評的標(biāo)準(zhǔn)也隨之發(fā)生了變化。初唐張懷瓘《畫斷》將繪畫定為“神”、“妙”、“能”三格，附列逸品；中唐朱景玄《唐朝名畫錄》加上“逸”格，變?yōu)椤吧瘛?、“妙”、“能”、“逸”四格，“逸格”在最后。到了北宋，黃休復(fù)《益州名畫錄》把繪畫分成“逸”、“神”、“妙”、“能”四品，“逸品”放在最前而“能品”調(diào)在最后，黃休復(fù)解釋說：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格”。也就是說，“逸格”用有限的景象，表現(xiàn)無限的心靈。米芾、米友仁父子率先跨出了“逸”的一步，《瀟湘山水圖》是山不是山，橫掃的墨點逼真地表現(xiàn)了瀟湘山水在云霧遮掩中的景色。南宋梁楷走得更遠，《太白行吟圖》簡直就是水墨大寫意，“形”已經(jīng)不重要，梁楷畫出了李太白那樣一種瀟灑清逸的氣質(zhì)。

元代，倪云林畫幾棵樹，荒天古木，寂寥無人，樹仍然在長，水仍然在流，宇宙仍然在運動。倪瓚就是要通過那種暫時的靜，來揭示永恒的動，揭示宇宙大化的運行規(guī)律。倪云林自嘲說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?或涂抹久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何”元四家不僅畫出了深永的自然，更畫出了放逸的主觀精神。從元四家開始，中國繪畫自覺地向文學(xué)學(xué)習(xí)寫心，形成了詩、書、畫、印合于一軸的獨特傳統(tǒng)，“元人尚意”為不刊之論。俞劍華《中國繪畫史》說元四家畫“以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙，藉繪畫為寫愁寄恨之工具”。從此，中國人“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭”，一個“寫”字，道出了水墨畫以書法為根基、以寫意為追求的基本特征。

明代是一個市場化了的時代，商品經(jīng)濟相當(dāng)繁榮，明代畫家以世俗之心畫深永的意境，就顯得力不從心了。明中后期，徐渭一出，潑墨大寫意花鳥畫脫穎而出，《山水花卉人物冊頁》上，兩團黑墨就是石頭，風(fēng)箏的線若斷若連，氛圍非常地輕松活潑，正是天高云淡，任我逍遙，徐渭是絕對不肯受拘束的!

晚明，江南出現(xiàn)了書畫大家董其昌。董其昌畫《書畫合璧箋》，心境安靜恬淡，畫上筆鋒很內(nèi)斂，很收藏，沒有一點劍拔弩張，趣味溫和古雅。董其昌把他的審美變成了理論，“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗。亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯輔，以至馬、夏輩，南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛而北宗矣”。他把從唐代李思訓(xùn)到南宋四家到明初浙派強拉叫做“北宗”，把王維到五代董源、巨然再到元四家說成“南宗”，勾勒出中國山水畫發(fā)展的兩條線索。其實，他就是不喜歡所謂“北宗”山水畫的鉤斫，筆鋒外露，不含蓄；喜歡所謂“南宗”山水畫的筆鋒含蓄，趣味和柔，心境虛靜淡泊。這就是歷史上有名的“南北宗論”。南宋山河破碎，遼金壓境，時代呼喚剛猛強硬，南宋四家應(yīng)運而生；明初百廢待興，儒家倫理被重新樹起，時代需要張揚雄強奮進的精神，所以，跨過元四家、遠接南宋四家的浙派應(yīng)運而生。馬遠《梅石溪鳧圖》上斧劈皴的堅硬瘦勁、明初浙派戴進《風(fēng)雨歸舟圖》的氣勢，都來源于時代的召喚。明中期，政局穩(wěn)定了。經(jīng)濟富庶了，老百姓又喜歡含蓄和柔的繪畫了，于是，劍拔弩張的浙派遭到了貶斥，含蓄和柔的明四家應(yīng)運而生。是時代政治、思想、哲學(xué)思潮的變化，驅(qū)使著繪畫審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，所以石濤才說“筆墨當(dāng)隨時代”。晚明社會糜爛，文人對政治心灰意冷，于是游戲人生，游戲筆墨。附和董其昌“南北宗論”的陳繼儒，搦幾個圈圈寫幾行字，大片云遮霧掩似是而非就題上《梅花圖》，景不必有，寫意而已。“南北宗論”崇南抑北走向了極端，使晚明以后的水墨寫意畫放棄功力深厚的中國繪畫傳統(tǒng)，出現(xiàn)了過分空疏、游戲筆墨的弊端。翻開西方油畫，德拉克洛瓦畫上色彩的豐富、莫奈《池塘》里浮萍與池水光色變化的細膩，讓人心醉神迷。西方繪畫把生活里真實的美表現(xiàn)到了淋漓盡致。而晚明以后的士大夫，逃避生活真實，放棄祖先《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》那樣功力深厚的繪畫傳統(tǒng)，用陳繼儒式的《梅花圖》來游戲人生，游戲筆墨，不僅對中國繪畫傳統(tǒng)是毀滅性的殺傷，也使華夏后人為自家大量懵人的水墨畫臉紅。所以魯迅才諷刺中國的寫意畫“兩畫是鳥，不知是鷹是燕；一劃是眼，不知是長是圓。競尚高簡，方成空虛”。林風(fēng)眠則批評中國傳統(tǒng)的水墨畫過重主觀情緒的傳達，導(dǎo)致視覺形式的欠缺。

清初出現(xiàn)了四僧畫家：石濤、朱耷、弘仁、髡殘。朱耷畫魚在天空游，鳥在翻白眼，大塊的石頭是白的，豎在整幅畫中間，石頭縫里冒出一棵小樹，似乎是具象的，又絕對不是具象的某一個。八大就是要以人世間不存在的幻象來告訴世人真相：人生如夢，無是無非，只有宇宙永恒。八大思想的形成，有他特殊的原因。他是亡明的宗室，明亡以后遁人空門。清代王澍說他的畫“取其意于蒼茫寂歷之間”，“蒼茫寂歷”就是宇宙大化的寂寞永恒感。新安派的畫家、四僧之一弘仁的《松壑清泉圖》，畫面干凈透亮，弘仁必定潔身白好，心態(tài)極其安靜，他才能畫出這樣一幅玉潔冰清的畫來。弘仁潛下心來觀察黃山，他畫的黃山才能既寫意又傳神，他把自身的氣質(zhì)和黃IU的氣質(zhì)都畫出來了。

清中期，經(jīng)濟富庶，市場繁榮，市民文化空前發(fā)達，活潑生動的揚州八怪畫橫空出世了!但是，揚州八怪的畫再也沒有了宋元畫家乃至清四僧的情懷、宋元畫家乃至清四僧的功力，畫得太多，筆墨畫濫了!當(dāng)然，金農(nóng)等幾個畫家是有一定成就的?？傮w上說，八怪與元四家、與清四僧相比，不單是功力倒退，境界更有天壤之別了!

近現(xiàn)代，中國畫家明顯接受了西方進入的美術(shù)作品影響。趙之謙《積書巖圖》，以一個個圓圈重復(fù)排疊；虛谷畫柳樹游魚，以一個個菱形重復(fù)排疊：齊白石畫荷塘，荷葉是一個個丁字重復(fù)排疊：都是以寫意的抽象形造成格律之美，明顯有了西方舶來的形式追求。可見，中國畫是需要引進西方的形式追求、充實業(yè)已空疏了的程式、造成新的視覺沖擊力的。

水墨寫意畫的形成，與中國人的哲學(xué)思想有關(guān)，也與中國人發(fā)明了宣紙這樣的載體和毛筆、黑墨這樣的工具材料有關(guān)。宣紙落筆就不可更易，滲水又變化無窮，宣紙的白、黑墨的黑、空白和空黑有很多的即興效果，有很多的偶發(fā)趣味，你可以想象它是山，可以想象它是樹，可以想象它是云，可以想象它是風(fēng)，可以想象它是水，可以想象它是水天浩瀚。恰恰是宣紙和黑墨混沌的兩極，增加了水墨畫的含蓄和神秘。所以，中國畫是“實景清而空景現(xiàn)”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。齊白石畫蝦沒有畫水，蝦活蹦亂跳地，好像就在水里；他有幅畫叫《蛙聲千里出山來》，小蝌蚪彎彎曲曲地順勢淌出山來，青蛙、蛙聲、山谷、清泉全靠想象，畫含蓄，題目也含蓄。所以，齊白石總結(jié)水墨寫意畫的經(jīng)驗說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?/p>

三、中華傳統(tǒng)藝術(shù)“傳神”、“寫意”的文化背景

(一)向內(nèi)心探求的思維方式

中國古代社會長期是封閉的小農(nóng)經(jīng)濟宗法社會，家前屋后種上糧食種點菜，男耕女織，關(guān)起門來不求人，所以，中華民族不像海洋經(jīng)濟的人們那樣向外探求，而是向內(nèi)心探求。所以，中國文化人內(nèi)心的思考總是特別的深刻。莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”(《莊子·雜篇·外物》)。對于宇宙大化，對于人生，很多的事情不是說說就能夠明白的，要靠直覺、靠頓悟去把握?；罩荼R村雕花樓隔扇門的裙板上，刻“竹林七賢”中的劉伶拿一張荷葉，叫家童往荷葉里倒酒，他捧著荷梗在吸，喝到喝不到酒沒有關(guān)系，要的就是嗅嗅清香那么一種趣味。王羲之的兒子王徽之，冒大雪坐條船老遠去看戴逵，到了戴逵家門口又不進去了，說“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴!”要的就是大雪出門那么一種興致。中華民族重視的，就是這樣一種不必說清道明的內(nèi)心感受。西方民族從改造世界的活動中感受到人的偉大；中華民族從適應(yīng)世界、放飛自我的活動中獲得心靈的自由和愉悅。

(二)魏晉六朝的審美自覺

魏晉六朝是一個動亂的時代，一個人民痛苦、民不聊生的時代。曹操《短歌行》說，“譬如朝露，去日苦多”，魏晉人生命飄忽，如同轉(zhuǎn)蓬，不能不思考怎樣把握短暫的人生，所以，他們空前地關(guān)注審美，關(guān)注生命?！妒勒f新語》用大量有關(guān)“神”的詞語來形容人的神采氣質(zhì)，比如“神明開朗”、“神姿高徹”、“神氣融散”、“神意閑暢”、“神情散朗”等等，人們追求的不再是漢人“匈奴不滅，何以家為”的豪情與功業(yè)，而是才情、智慧、神采、格調(diào)，是飄逸的神情、超邁的舉止、高潔的情懷、高遠的氣質(zhì)。這就是后人追慕的“魏晉風(fēng)度”。

魏晉人首先有了一雙發(fā)現(xiàn)自然美的慧眼。顧愷之到會稽去玩，別人問他紹興怎么樣?他說“千巖競秀，萬壑爭流，草木蔥蘢其上，若云興霞蔚”。山水詩文都興起于魏晉，謝靈運和陶淵明分別開創(chuàng)了山水詩派和田園詩派。吳均《與宋元思書》“風(fēng)煙俱凈，天山共色，從流飄蕩，任意東西”，何等地放松，酈道元《水經(jīng)注》“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，何等地哀凄，正是王國維說的“一切景語皆情語”。山水名篇集中誕生在魏晉，王羲之《蘭亭集序》表現(xiàn)出的人生感、歷史感、宇宙感，和自然美交織在一起，最是千古絕唱。山水畫雖然不是在魏晉南北朝成熟，但是，從麥積山魏窟壁畫、顧愷之《論畫》等等，可以肯定地講，魏晉時期，中國的山水畫已經(jīng)降生。先秦兩漢的藝術(shù)大，實，滿；魏晉六朝的藝術(shù)虛，韻，神；先秦兩漢的藝術(shù)告訴后人的是漢代群體的面貌，而漢代藝術(shù)家的個性，隨歷史的流逝變得一片模糊；六朝藝術(shù)則讓后人清楚地看到藝術(shù)家的儀容、風(fēng)貌、情感、舉止，陶淵明悠然物外的樣子、王羲之瀟灑俊逸的樣子、阮籍虛與委蛇的樣子、嵇康從容就義的樣子，閉上眼睛就能想見，他們的神采，依依如在昨日。先秦兩漢的藝術(shù)從屬于政治，個體的審美是不自覺的，人們還沒有來得及關(guān)注人之為“人”精神層面的美，魏晉六朝人實現(xiàn)了審美的自覺，發(fā)現(xiàn)了自身，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的自律。宗白華對比魏晉與前、后朝代的不同說：“這時代以前——漢代，在藝術(shù)過于質(zhì)樸，在思想定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這時代以后——唐代。在藝術(shù)過于成熟，在思想又入于儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放、人格上、思想上的大自由”。人們用“六朝煙水”來形容六朝文化那樣一種飄忽的神韻。是時代的氛圍，促成了“神”、“傳神”、“暢神”理論的降生。

(三)唐五代南宗禪的體驗妙悟

南宗禪的特點就是“悟”，不說破，僧人到處化緣、在行腳當(dāng)中自悟，所以有一句話叫“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”，也就是“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”那樣一種境界?！段鍩魰酚涊d了一段崇惠禪師與門徒的對話，門徒問：“如何是禪人當(dāng)下境界?”禪師答：“萬古長空，一朝風(fēng)月?！薄耙怀L(fēng)月”指眼前大自然的一草一木和自然景象，而“萬古長空”指永恒的宇宙。這八個字是說，在眼前當(dāng)下去體驗宇宙的永恒。也就是說，從塵世的紛擾和喧囂中解脫出來，體悟宇宙大化、人生運行的規(guī)律，體悟人生的短暫與人生的真諦，抓緊享受“一朝風(fēng)月”的美，在形而下中體驗形而上，人生因此而平靜和安寧，因此而獲得一種自由感與超越感。禪宗的另一句名言“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若”也告訴人們，“般若”是佛教的真諦，佛教的真諦就在“翠竹”與“黃花”當(dāng)中，就在日常生活當(dāng)中，看你怎么去體悟罷了。

“禪”所追求的精神境界既不能言說，也不立文字，只有靠體驗妙悟去自得，與中國古典藝術(shù)的審美完全相通；禪宗的“空”不是佛家出世的空寂虛無，而是一種超世的審美；禪宗的世界，是一個充滿著生命意象的美的世界。理想的天國不在彼岸，不在來世，就在當(dāng)下。所以，國畫家說，“畫即是道”，“道通乎禪”。擺脫具體事物表面現(xiàn)象的束縛，去體悟宇宙人生的真諦，去表現(xiàn)宇宙大化的運行規(guī)律，這既是禪理，也是畫理。董其昌把他的畫室叫“畫禪室”，沉浸于藝術(shù)就是入禪，入禪的最佳方式就是沉浸于藝術(shù)。從此，中國藝術(shù)審美從感官體察轉(zhuǎn)向了內(nèi)心體悟，從心物感應(yīng)轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)心靈。

(四)宋以來士大夫文化的強大聲勢

從唐代一直到清代，歷朝歷代都通過科舉來選拔人才，科舉制度把中國的文人推上了仕途，這就使中國古代藝術(shù)家的身份與西方古代藝術(shù)家的身份有了本質(zhì)的差別。米開朗琪羅窮困潦倒，達·芬奇也要到教皇那里去領(lǐng)薪水，他們都靠自己的技藝謀生。而中國的文人書畫家，沒有一個是靠書畫謀生的。他們下棋彈琴寫字畫畫，是“余事”，是為解決廟堂之高與江湖之遠的矛盾，為“不下堂筵，坐窮泉壑”，為滿足心靈深處對自由的渴盼。官場的黑暗、混亂和傾軋，使他們對社會對人生的體悟比一般人來得深刻；為官的身份又使他們有條件到處游歷，所以，他們對自然的理解也比一般人來得深刻。到了宋代，前代已經(jīng)給文人們留下了儒、道、釋、玄、禪的思想寶庫，加上有豐富的官場經(jīng)驗、豐富的人生閱歷作為積淀，宋代文人的文化心理結(jié)構(gòu)怎么可能不豐厚呢?他們對人生、自然、社會、藝術(shù)關(guān)系的思考怎么可能不極為深刻呢?宋代文人高遠清逸的精神境界，決定了寫意寫心文人藝術(shù)的必然降生。加上南宋以后，文化中心移到了江南。江南富足的經(jīng)濟、溫和的氣候、舒適的自然環(huán)境，造就了江南文人溫柔含蓄的審美心理，也造就了江南士大夫藝術(shù)空靈柔婉的氣質(zhì)。如果說宋代以前，中華藝術(shù)的寫意是不自覺的；宋代和宋代以后，寫意成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的自覺追求。中國的藝術(shù)審美由實到虛，由漢魏以來對“風(fēng)”、“骨”、“氣”、“象”等的追求，轉(zhuǎn)向?qū)Α耙狻?、“味”、“韻”、“境”等的追求，轉(zhuǎn)向空靈、含蓄、平淡、自然和無限。晚唐以后的中國古代文化以江南文化領(lǐng)袖風(fēng)流，江南文化又以士大夫文化領(lǐng)袖風(fēng)流。從此，空靈、含蓄、平淡、自然的江南文人藝術(shù)左右了晚唐以后的半部藝術(shù)史。

四、中華民間藝術(shù)的“傳神寫意”傳統(tǒng)

中華藝術(shù)的傳神寫意，其實先起于民間，文人藝術(shù)的傳神寫意有民間藝術(shù)的滋養(yǎng)。由于民間工匠的藝術(shù)追求是樸素的，是自覺不自覺的，加上中華文化傳統(tǒng)重道輕器，重視文人輕視工匠，所以，很少有人對民間藝術(shù)的傳神寫意進行理論的總結(jié)。下面，筆者以民間繪畫、民間雕塑和樂舞曲藝作為例證，討論民間藝術(shù)的“傳神寫意”。

(一)民間繪畫

民間繪畫典型地表現(xiàn)出了“離形得似”、“遺貌取神”的特點。河南南陽漢代畫像石上，跳舞的女子長袖甩過來，揚上去，身體被簡化成幾條弧線；倒立的女子腰肢簡化成一個反躬的大弧線，眼睛、鼻子、手……統(tǒng)統(tǒng)含糊，統(tǒng)統(tǒng)簡化，姿態(tài)太美了!嘉峪關(guān)十六國墓葬出土的彩繪畫像磚，畫手就這么用筆一繞，許多地方意到筆不到，卻天真，傳神，后人想臨摹一幅，怎么也臨摹不出如此神采飛揚意態(tài)飛動的畫來。南京西善橋出土的《竹林七賢與榮啟期》畫像組磚，阮籍在揚首長嘯，劉伶酒不離口：每個人各有個性，又都神情玄遠，一副放誕不羈的模樣。北魏晚期寧懋石室，人物是那么的“秀骨清像”，楊柳又是那么的飄逸有風(fēng)致，這就是魏晉風(fēng)度。山西芮城永樂宮純陽殿的后照壁上，畫著一幅元代壁畫《鐘離權(quán)度呂洞賓》。漢鐘離袒胸露腹，目光炯炯，正勸說呂洞賓人道，身體逼過來了，唾沫星子也噴過來了，完全是進攻型造型；而呂洞賓文質(zhì)彬彬，正襟危坐，巋然不動，又是一副堅守型造型。妙就妙在呂洞賓藏在袖籠里的手，露出了兩個指頭在輕輕敲擊，他思潮在激烈地翻滾!一動，一靜，一武，一文，真是神來之筆!

(二)民間雕塑

漢俑是民間雕塑傳神寫意的典型。西漢《跽坐女俑》，泥片一彎就是下肢，泥條一搓就成雙臂，一切的細節(jié)都被舍棄了，只著力刻畫了一張臉。這是一張宗法社會綱常名教約束下好媳婦的臉，溫婉賢淑，絕對沒有反抗意識。東漢《打鼓說唱俑》，說書人正說得精彩，又伸舌頭又聳肩膀眼睛鼻子都笑歪了，右腳也情不自禁地翹了起來，我們也受到他情緒的感染，好像聽到他打鼓說唱的笑聲，忘記了他身體是那么的不合比例。那么的粗糙甚至丑陋。

一般老百姓都能夠欣賞唐代彩塑，卻對魏塑認(rèn)知不足。唐塑佛像確實圓熟精麗，文質(zhì)并茂，氣韻兩盛；魏塑佛像則往往不加裝鑾，質(zhì)勝于文。而就傳神的深度說，魏塑遠遠勝過了唐塑。麥積山23窟正壁主佛，身穿“褒衣博帶”的南方名士服裝，見陰柔的美、清朗標(biāo)舉的美、文雅超逸的美。面對社會的動亂和苦難，他在高高的壁龕上靜靜地俯瞰蕓蕓眾生，臉上的笑容是那么悠然，徐然，安然，泰然，透露出一種玄思、一種不可言說的智慧、一種不食人間煙火的超脫。西魏泥塑《男侍童》與汪曾祺塑造的小羊倌，都是藝術(shù)作品傳神的典范。

莫高窟412窟西龕的一尊隋代彩塑菩薩，塑得像人間少女。她嘴唇向上笑著，又略微向下撇，像得意又好像在撒嬌，工匠賦泥塑以永遠活著的生命。漢代人以瘦為美，盛唐人以肥為美。看西安中堡村唐墓出土的三彩女立俑，神情怡然閑適，那種嬌貴、慵懶、洋洋得意的模樣，告訴了我們有關(guān)她生活的一切。藝術(shù)有時候，“有”反而是“無”，“無”反而是“有”；有時候，“收”比“放”更高明。

蘇州角直保圣寺保存著半鋪宋塑羅漢。一看《降龍羅漢》，就被他一雙眼睛吸引，目光如聚光燈般，射向屋梁上的一條游龍，不用刀，不用劍，憑一雙威風(fēng)凜凜的眼睛，嚇得游龍退避三“梁”?！督谍埩_漢》藝術(shù)上也非常高明：臉是圓的，衣紋是圓的，山石是卷云皴，協(xié)調(diào)在圓的統(tǒng)調(diào)里面。太原晉祠北宋圣母殿里，塑出一群情竇未開、還沒有懂得接受異性愛情或者挑逗異性的純情少女。山東長清靈巖寺千佛殿里二十七尊北宋羅漢塑像，尊尊神思清越，氣宇不凡。只有在對宇宙、自然、歷史、人生思考到了空前深刻的宋代，工匠才能夠塑出有如此寫心深度的塑像來。

平遙雙林寺是中國古代雕塑藝術(shù)的寶庫，保存著從宋代一直到元、明、清的宗教雕塑。羅漢殿里宋代十八羅漢，造型概括，高度凝練，《啞羅漢》盤腿靜坐，眼睛射出的光能穿透一切，露在外面的肚皮像有彈性，像在呼吸。是眼睛里放射出的神采、肚皮下奔涌著的活力告訴我們，他是啞羅漢。看過雙林寺門口的明代泥塑《四大天王》，都嘆為觀止。山門里的明代泥塑《韋馱》。臉上的肌肉歸納成一塊塊凸起，力量像要從肌肉里邊炸出來，真是力與美的結(jié)晶、形與神的結(jié)晶。

“離形得似”、“遺貌取神”的特點，在現(xiàn)代民間泥塑上仍然清晰可見。河南張希和手捏泥猴，像女媧摶人似的，一捏一大群，靠一根筆桿戳出眼睛，有的在叉腰，有的在踢腿，有的打架，有的四腳朝天，有的踱著方步。猴子小兒般憨玩調(diào)皮的“神”，被他抓住了。

(三)樂舞曲藝

音樂語言是最抽象的藝術(shù)語言，中華音樂如《高山流水》、《百鳥朝風(fēng)》、《漁舟唱晚》、《春江花月夜》等等，都是以抽象的音樂語言寫意，使聽眾馳騁想象，想象巍峨的高山、湯湯的流水、春天或者晚上、河邊或者江邊那樣一種優(yōu)美的意境。西漢傅毅《舞賦》說，“舞以盡意”，好的舞蹈應(yīng)該寫心，寫說不清道不明的情愫，寫宇宙大化人類社會的生息。肢體語言只是舞蹈的手段，賣弄風(fēng)騷傳播色情就更遠離了舞蹈的本質(zhì)。

中國的曲藝比如東北二人轉(zhuǎn)，男女演員在臺上轉(zhuǎn)太極圖，一會兒演這個角色，一會兒又演那個角色，一會兒是演員自說自話，一個演員可以演七、八個角色，“千軍萬馬，就靠咱倆”。它是中國戲曲從第一人稱的曲藝過渡到代言體戲劇的活化石，被王朝聞夸贊為“帶刺的玫瑰花”。東北二人轉(zhuǎn)被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。前門老胡同里有個“德魁社”，于小章祖父于德魁開始唱，已經(jīng)傳到第三代了。于小章一個人一會兒演關(guān)公，一會兒演劉備，一會兒又演張飛，手里還變換著各種各樣的樂器，又打竹板又拉三弦又打著一串牛肩胛骨，千軍萬馬，就靠他“一”，令人過癮!

五、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)的雙向作用

文人藝術(shù)的傳神寫意與民間藝術(shù)的傳神寫意雙向作用，在戲劇和園林里表現(xiàn)得最為明顯。

(一)戲劇

元王朝民族歧視相當(dāng)嚴(yán)重，時謂“八娼九儒卜丐”，知識分子地位在娼妓之下。他們不能“學(xué)而優(yōu)則仕”，“售于帝王家”，只好混跡于勾欄瓦舍，死心塌地與下層人民為伍。因此，元代文人最為深切地了解到了下層人民的心理與疾苦，并把它傳神地表現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。揚州人睢景臣寫的《般涉調(diào)·哨遍·漢高祖還鄉(xiāng)》，把劉邦剝皮拆肉地嘲弄了一番。以前的文人哪敢嘲弄皇帝?文人的散曲進人了勾欄瓦舍，成為藝人的雜劇。元前期的雜劇，以平民化特色取得了極為杰出的成就。

明中后期，魏良輔改革昆山腔，把語言粗鄙的南曲改造成為雅化、詩化了的昆曲，民間的南曲變成了文人的昆曲；江南失意文人又借南雜劇表現(xiàn)主體對社會的強烈不滿，使雜劇也從市民的雜劇變成了文人的雜劇。徐渭南雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》，對社會無情地進行調(diào)侃和嘲弄，《歌代嘯》楔子說：“沒處泄憤的，是冬瓜走去拿瓠子出氣；有心嫁禍的，是丈母牙痛炙女婿腳跟；眼迷曲直的，是張禿帽子教李禿去戴；胸橫人我的，是州官放火禁百姓點燈”，如此傳神辛辣鮮活的藝術(shù)語言，只有在民間文學(xué)里面可以見到，分明是徐渭向民間口語學(xué)習(xí)的結(jié)果。是民間藝術(shù)促成了中華戲曲傳神寫意特點的形成。中華傳統(tǒng)戲劇又向文人書畫學(xué)習(xí)，時間、空間、布景、道具和動作，無一不表現(xiàn)出虛擬也就是寫意的特征。

如空間的寫意。京劇《空城計》中，兩軍對壘，敵我雙方只隔一層布幕，即使兵臨城下，雙方至少得有幾十丈的距離。這就是寫意。昆曲《牡丹亭》同一個舞臺上。杜麗娘趴在桌子上假寐就過渡到夢境，一群舞女圍繞杜麗娘起舞，杜麗娘就從陰間回到了人間。這樣特殊的思維，西方戲劇里絕對不可能出現(xiàn)。俄國戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基說舞臺有“第四堵墻”，德國戲劇理論家布萊希特要求演員忘掉“第四堵墻”，中國戲劇的表演舞臺則開放通透，可以在勾欄瓦舍演，可以是“草臺班子”在麥場上演，可以同一個舞臺上同時表現(xiàn)室內(nèi)、室外，人間、陰間，夢境、仙境。只有在中國的戲曲里面，空間才會如此的自由。

時間的寫意。西方戲劇中的時間，是時間的客觀流逝，舞臺上一出戲的時間，就是生活里這一事件的具體時間。中國傳統(tǒng)戲劇表演，一個圓場就走過了幾百里，人物上下就過去了幾十年，而要痛快淋漓抒情的時候，又不惜讓時間定格。越劇《梁祝》中，“十八相送”在臺上轉(zhuǎn)圈，表現(xiàn)的卻是移步換景，梁山伯與祝英臺走過了十里長亭。豫劇《趙氏孤兒》中，程嬰以自己的兒子假充趙朔的兒子交給公孫杵臼，又向屠岸賈告發(fā)趙氏孤兒在公孫杵臼家；屠岸賈殺死公孫杵臼和假的趙氏孤兒：兩個事件之前，時間都停頓下來了，讓兩個男人分別酣暢淋漓地痛哭，一哭程嬰為“義”活得忍辱偷生，二哭公孫杵臼為“義”死得大義凜然，直哭得天昏地暗，哭得人蕩氣回腸，肝腸寸斷!中國傳統(tǒng)戲曲就是這樣，自然時空和心理時空高度自由，觀眾通過演員表演調(diào)動想象，與演員共同創(chuàng)造虛擬的劇情時空，實現(xiàn)對舞臺實際時空的超越。

布景與道具的寫意。中國的舞臺布景往往就是一塊布幕，叫“守舊”，無論演什么戲、表現(xiàn)什么場景，都能使用。道具永遠是一桌兩椅，可以供官員升堂，可以供賓主宴會，可以供家庭閑敘。京劇《三岔口》中，一張桌子代表了三種道具：武松進店，店家把燈放在桌子上，桌子就是桌子；武松一個跟頭倒在桌子上，桌子表示的是床；武松與武丑扭打跳上了，桌子，桌面表示的是房頂：京劇《陽平關(guān)》中，曹操站在桌子上看黃忠和趙云打仗，桌子又成了“山”：桌子被意會成床或是山或是房頂，完全服從表演需要。昆曲《牡丹亭》中，柳夢梅掘墳，杜麗娘破墳而出，人們看到的，不是舞臺上包起一座墳，而是百花仙子圍繞杜麗娘翩翩起舞，杜麗娘就在百花仙子的舞蹈中復(fù)活了，非常優(yōu)美，非常有詩意。京劇《魚腸劍》中，專諸端上來的是一只空盤，沒有魚也沒有劍；京劇《鴻門宴》中，偌大的宴會盡是些空壺空杯；京劇《走麥城》中，演員揚鞭，表示策馬奔馳；京劇《打漁殺家》中，演員劃槳，表示蕩舟江湖；京劇《回荊州》中，兩個小卒子手里拿著旗幟，旗桿水平換到孫夫人手上，畫上車輪的兩面旗幟就被意會成為孫夫人的車駕。

動作的寫意。京劇《三岔口》，舞臺上燈火通明，演員打得眼花繚亂，人們都明白這是夜里打架，一打像撞上了門，再打像撞上了墻，全靠動作表現(xiàn)黑夜?？萝娧荨读譀_夜奔》，舞臺上照得雪亮，是柯軍的眼睛和動作告訴我們，夜奔他得既防撞著又防追著，通過動作，“奔”出了黑夜。

中國傳統(tǒng)戲劇的傳神寫意被很好地繼承下來了?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》演虎妞與祥子做愛，男女共演了一段非常優(yōu)美的雙人舞，然后，燈光漸漸暗下去，一男一女在床上干了些什么，不說也不必說，非常含蓄，非常有詩意。祥子黃包車被搶，舞臺上，他夢見黃包車找到了，夢中的祥子拉著黃包車跳舞，同一舞臺上，既有生活真實，又有夢境。中國的戲劇過去有個角色叫“副末”，大幕還沒拉開的時候，他先出來介紹劇情；清代傳奇《長生殿》中《罵賊》、《彈詞》兩出，戲外人老樂工站出來，代作者一吐塊壘；《桃花扇》劇中，老贊禮的道白也在劇情之外，直陳作者用心?！恶橊勏樽印分?，大鼓藝人在戲外點評。西方戲劇模擬生活到了亂真，是絕對不會安排一個人在戲外講話的。

(二)園林與文人故居

中國園林的最高成就在江南園林，江南園林的最大特點是以寫意的手法，在狹小的空間里收天納地，明代計成概括為“雖由人作，宛自天開”，清代李漁說是“芥子納須彌”。江南園林的寫意手法非常豐富一如借景、對景、障景、框景、透景等等，打破了窄小空間的界限，擴大了人們的觀賞視野，使有限延伸為無限。李漁將園林大廳中間的窗口設(shè)計成活的，透過窗口，可以看到窗外竹石構(gòu)成一幅天然的書畫中堂，這是“框景”，蘇州網(wǎng)師園大廳里，就透出來窗外宣紙般白墻上的一塊石頭和幾桿竹子，蘇州新博物館的窗口、美國大都會博物館里中國景區(qū)“殿春移”的窗口，都模仿了網(wǎng)師園的寫意手法。無錫蠡園入口，用假山擋出一條窄窄的甬道，走完甬道，眼前豁然開朗，寶塔與太湖一秾，一淡，一靜，一動，一橫，一豎，美得讓人無語，這是“障景”。揚州瘦西湖從釣魚臺看白塔，看五亭橋，構(gòu)成了絕美的“對景”。蘇州拙政園里，可以看到隔壁補園的宜兩亭，這是“借景”；各式洞門和花窗，則是“透景”了。還有造景的寫意，如揚州個園用筍石、湖石、黃石、宣石疊成“四季假山”，以筍石意會“春”。以湖石意會“夏”，以黃石意會“秋”，以宣石意會“冬”；揚州二分明月樓用鵝卵石鋪出花紋，意會粼粼水波，工匠稱“旱園水做”。命名的寫意，如栽幾竿竹子就命名“瀟湘館”，栽上松、竹、梅就命名“三友軒”，還有“聽雨軒”、“桐音館”等等，調(diào)動欣賞者視覺聽覺一起參與想象，以實現(xiàn)園林的寫意。通過這種種寫意，江南園林就如鏡中花、水中月，如美人“猶抱琵琶半遮面”，有含蓄空靈、令人觀賞不盡的美感。而這種種寫意的手法，都滲透著江南文人的意匠，所以計成說，園林的設(shè)計是“三分匠七分主人”。

建筑師應(yīng)該按照主人的神采氣質(zhì)來營造建筑，文人故居尤其要體現(xiàn)出文人的“神”。有人說，故居里有主人的靈魂，這樣的表述當(dāng)然被認(rèn)為是迷信了，故居里主人的靈魂，是建筑師和欣賞者共同營造出來的。如紹興的蘭亭，既有田園的開敞，有曲水可以流觴，又有大片的竹林、安靜的書房和洗筆的池塘，只有在那樣既有開敞田園、又有安靜書房的蘭亭，王羲之才能與謝安等人“曲水流觴”，才能“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，寫出《蘭亭集序》那樣的奇書妙文。如果把蘭亭修建成密集的建筑群，蘭亭就沒有了王羲之“仰觀俯察”的“神”。八大山人的故居青云譜，在南昌郊區(qū)三面環(huán)水的半島上，離公路有很長一段距離。走在鄉(xiāng)間的小路上，雞鳴狗吠，稻谷飄香，遠遠看見白墻黑瓦的小院，與世隔絕，讓人體味到八大當(dāng)年拒絕凡塵、孤身獨居的生活。如果把鬧市區(qū)直逼到青云譜面前，青云譜就沒有了八大山人空寂的“神”，只不過是今人牽強附會的幾間房子而已。成都的杜甫草堂里，并沒有“草堂”，只有一座很小的亭子蓋上了稻草，我卻承認(rèn)它是“杜甫草堂”，因為它“綠竹入幽徑”，安靜幽深，符合杜甫憂愁憂思的心境。草堂里幾尊杜甫雕像，臉上皺紋像打了結(jié)似的，這張臉，正是“沉郁頓挫”的老杜。而眉山“三蘇祠”，“三蘇”被塑得人高馬大五大三粗，讓人搞不清楚是魯智深還是關(guān)羽。中國人心里，文化名人的模樣早已經(jīng)定格，這種定格不是憑空想象，而來自藝術(shù)家傳世的藝術(shù)作品。

六、結(jié) 語

拿中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳神寫意與西方古典藝術(shù)作一個對比，不難見到，西方古典藝術(shù)以科學(xué)為根基，以寫實為特征，重模仿，重形似，重再現(xiàn)，達·芬奇把藝術(shù)作品比成“鏡子”，“鏡子”照出的，當(dāng)然是客觀物象；中華古典藝術(shù)以哲學(xué)為根基，無意于對客體的模仿，而著意在表現(xiàn)主體的內(nèi)心體驗，所以馳騁想象，傳神寫意，不必合理合事，只要合情合意。西方古典藝術(shù)向外尋找藝術(shù)，中華古典藝術(shù)向內(nèi)心搜尋藝術(shù)。傳神寫意使中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅是古代社會生活的圖卷，更是古人心靈的記錄。