關(guān)于大眾文化背景中“類型電影”的探討

孫湘寓

【摘要】通過“類型電影”這一現(xiàn)象的分析,對電影藝術(shù)特征和大眾的審美模式進(jìn)行新的探討和研究,由此引出電影復(fù)合式分類的深層次規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】類型電影;主旋律;主流文化;大眾文化

一、“類型電影”研究的可行性現(xiàn)狀

“類型電影”這一概念自產(chǎn)生以來就備受爭議,盡管這是一個受到許多電影藝術(shù)家和理論研究者們批判和嘲笑的現(xiàn)象,但事實上,我們看到的影片大多數(shù)是可以歸入某種名目之下的類型電影。

關(guān)于“類型電影”的研究與探討,早就有之,觀點各異。巴贊也曾經(jīng)對電影類型學(xué)做以評論:“使好萊塢遠(yuǎn)勝于這世界上的任何事物的原因不僅是某些導(dǎo)演的品性,而是其活力及從某種意義上來說,一種杰出的傳統(tǒng)。好萊塢的優(yōu)勢在工藝上不只是偶然的;它更多地是深藏于人們所稱的美國電影天才之中,它可以通過對其產(chǎn)品的社會學(xué)的探討來加以分析,然后加以界定。美國電影以一種不同尋常的勝任方式,將美國社會如它所想看到自己的那樣展現(xiàn)了出來。”[1]

現(xiàn)在,對于“類型電影”的探討不斷深入,“甚至最雄心勃勃的導(dǎo)演也逃不脫類型片的作用”,“經(jīng)典電影的風(fēng)格和類型片的編碼吞噬了從藝術(shù)電影借鑒來的東西?！盵2]通過類型電影這一現(xiàn)象,我們將對電影藝術(shù)特征和大眾的審美模式有新的了解,由此引出些更深入的問題及類型電影的深層次規(guī)律。

二、電影類型學(xué)概述

多少年來,人們對于類型電影概念的探討從未止息過,眾說紛紜,各自成說。在我粗淺看來,所謂“類型電影”(Genre Film),即是在大眾文化背景中把電影分成若干類別,并將其看作是獨立存在的一種形式展現(xiàn)的規(guī)則系統(tǒng),而這個規(guī)則系統(tǒng)就稱為類型電影。

通俗意義上說,“電影類型”是指一種創(chuàng)作和觀賞、反映的程式,這實際就是電影的Gestalt(格式塔),是一種整體上的創(chuàng)作和接受、反映心理模式。它包含對單項藝術(shù)元素如光色、構(gòu)圖、音樂、聲音的喜好,但片中對其結(jié)構(gòu)形式的整體上的感受與認(rèn)識。它是一種藝術(shù)語言的規(guī)范和審美創(chuàng)造接受的心理構(gòu)架,是一種心理模式。用傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撁枋?它是大眾的內(nèi)在審美心理模式[3]。

三、“中國式”三種文化電影類型述說

在文化研究中,類型電影屬于非常有代表性的大眾文化。在今天,中國大陸存在著三種文化:主流文化、大眾文化和高雅文化。

1、 主流文化

主流文化是國家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文化,它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識形態(tài)。長期以來宣傳部門用“主旋律”、“導(dǎo)向性”來描繪其性質(zhì)。

討論中國電影乃至中國文化,必然地繞不開“主旋律”。無論你是贊成它,還是質(zhì)疑它、否定它,它都已然地作為一種客觀存在出現(xiàn)在你的面前。而且,它還不是一脈支流、一叢樹林或一座山峰,它在中國電影版圖上占據(jù)了相當(dāng)大的一塊紅色的面積,它已經(jīng)不僅只是政府的一種倡導(dǎo)和口號,而實實在在地成了中國電影的“主旋律”。

在改革開放的歷史時期,“主旋律”的提出,重新明確了主流意識形態(tài)對于電影創(chuàng)作,其實也可以說是對于整個文藝創(chuàng)作的要求。“主旋律”從某種意義上來說是一個政治的概念,它的規(guī)定性就在于,在既定的電影創(chuàng)作中,國家意志、民族精神、革命教義等,將成為它們自覺的思想主題。

電影在中國主導(dǎo)意識形態(tài)的觀念體系中仍然首先被認(rèn)為“是一種意識形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品。與‘輿論導(dǎo)向、與社會‘安定團(tuán)結(jié)等國家政策密切聯(lián)系……電影的政治性、道德性、傳統(tǒng)性和主流性都繼續(xù)得到強(qiáng)化”。[4]

其實,以文藝作品的方式對民眾思想進(jìn)行政治主權(quán)的向心、整合與凝聚,古今中外,如出一轍,只是它們的內(nèi)涵和形式有所不同而已。換一種角度來說,文藝作品包括電影在內(nèi)的相關(guān)形式,仍然是中國社會思想精神的重要載體,它有承擔(dān)相關(guān)內(nèi)容的政治任務(wù)。

“主旋律”顯示了鮮明的時代印記,獲得了民族性、人民性的含義,以及獲得了在英雄主義、愛國主義和先進(jìn)模范的題材和主體上的寬廣的表現(xiàn)空間。主旋律電影主要分為四大類型:

第一,表現(xiàn)重大革命歷史題材的作品。例如《開國大典》、《重慶談判》、《大決戰(zhàn)》、《大進(jìn)軍》、《大轉(zhuǎn)折》、《橫空出世》等。這類影片在革命歷史的重大背景下,凸顯出一代共和國的偉大締造者。

第二,弘揚民族精神的愛國主義作品。例如《一代天驕成吉思汗》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《孫中山》、《我的1919》、《黃河絕戀》、《紅河谷》、《國歌》、《沖天飛豹》等。這類影片激發(fā)了中國人民的民族自尊心、民族自豪感和民族責(zé)任感,起到了一種凝聚人心、展現(xiàn)國家力量的政治作用。

第三,為平民英雄立傳的作品。例如《焦裕祿》、《孔繁森》、《李四光》等。這類影片著重描摹那些不圖名利、一心為公的先進(jìn)典型和典范,以高尚的道德品格拯救道德淪喪,感動人心。

第四,表現(xiàn)現(xiàn)實題材的影片。例如,表現(xiàn)希望工程、貧富差距以及在貧窮壓迫下人性的猶疑與提升的《鳳凰琴》,表現(xiàn)大批工人下崗背景下的普通人自尊自強(qiáng)與溫情的《紅西服》,表現(xiàn)民心所向的反腐倡廉的《生死抉擇》等。這類影片題材尖銳、嚴(yán)峻,以其對現(xiàn)實的深切關(guān)注和人文的關(guān)懷而深深吸引人們的目光。

今年是新中國成立六十周年的大慶之年,電影人相繼推出一系列“主旋律”影片向建國六十周年獻(xiàn)禮。?2個多小時的影片一舉囊括了20多位華語影壇“大腕兒”的超豪華陣容《建國大業(yè)》;記錄30年前恢復(fù)高考這一重要時刻的影片《高考1977》;以“鐵人”王進(jìn)喜的生平事跡為基礎(chǔ),再現(xiàn)中國石油工人創(chuàng)業(yè)史的影片《鐵人》等。

“主旋律”電影因為它們主流意識形態(tài)的內(nèi)容與姿態(tài),因此對中國電影的現(xiàn)實布局與結(jié)構(gòu)的合理化,構(gòu)成了一個極為重要的元素。而這種結(jié)構(gòu)關(guān)系背后的社會聯(lián)系,使“主旋律”電影成為一種重要的精神性提挈,為社會的和諧發(fā)展,發(fā)揮了某種制衡的作用。[5]

2、大眾文化

大眾文化產(chǎn)品在電影界更多的表現(xiàn)為娛樂片和商業(yè)片。與中國大陸的其他文藝領(lǐng)域相比,中國影片中的娛樂性作品要少的多,所占比例也低得多。

大眾文化形態(tài)電影的特征十分明顯,從制作和資金循環(huán)來說,大眾文化完全以大眾喜好為核心,實行商業(yè)運作,投資完全以利潤追求為動力。大眾文化電影大多運用透明、客觀化、追求可傳達(dá)性的電影語言,雖然也不乏寫意性的電影段落,但是總體上是表意明確并且功能清晰的,最主要的是絕對注重與觀眾的交流性。在敘述形態(tài)上,商業(yè)電影的總體特征是情節(jié)化、敘事化。在現(xiàn)實中,商業(yè)電影的創(chuàng)作沒有真實信念和道德的保證。

馮小剛的《大腕》商業(yè)運作非常成功,制作費是三千三百萬元,而它在內(nèi)地的票房達(dá)到了四千三百萬元。此后馮小剛又以他的《手機(jī)》現(xiàn)身說法:“它帶來的利潤是百分之百的。它已創(chuàng)造了五千三百萬票房,賣了八百萬VCD版權(quán),加上六百八十萬的廣告收入,凈利潤達(dá)一千五百萬。”

從某種意義上說,大眾文化電影一直充當(dāng)著思想探險前沿的先鋒戰(zhàn)士的角色。在當(dāng)下中國,商業(yè)性電影已經(jīng)越來越受到觀眾的接受和喜愛。商業(yè)電影獨有的視覺形象、形式包裝、敘事策略、模式講究都以一股無法阻擋的力量發(fā)展壯大著。

“限制與突破”一直是中國商業(yè)片的矛盾所在。雖然,商業(yè)電影仍然受到主導(dǎo)文化的控制和精英文化的擠壓,但是隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展,我國的商業(yè)電影正以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在世界的面前。

3、高雅文化

高雅文化又可成為精英文化、知識分子文化。它代表知識分子的理性思維、自覺意識和文化情趣。它強(qiáng)調(diào)獨特的形式、深沉的哲理思考、個性化的歷史闡述和新穎的人性分析。

我更喜歡稱其為文藝電影,它的特征顯著,充斥著個人的聲音,表現(xiàn)藝術(shù)形式和理念的極度個人化,敘事非情節(jié)化、非敘事化。這類影片更多的堅守獨立的視角和富有底層關(guān)注的社會觀察,充分展現(xiàn)對事物的反思與思辨以及社會狀況的深層次探討。

從姜文的《陽光燦爛的日子》到王小帥的《十七歲的單車》,從婁曄的《蘇州河》到賈樟柯的《站臺》。沒有那么夸張的電影特技,也沒有那么匪夷所思的故事情節(jié),不是那么吸引眼球,而是發(fā)人深省,比如生命、人性。

四、類型電影的復(fù)合式分類及簡例

類型片的審美模式是形式喜好與社會情感的結(jié)合,因此,我們在研究類型片時要從大眾文化的背景中去對其進(jìn)行復(fù)合式的分類。

從敘事性的角度來劃分電影的形態(tài),大致可分為紀(jì)錄片、專題片、風(fēng)光片、廣告片等不同類型研究范圍。從故事性角度來劃分,可細(xì)分為愛情片、喜劇片、偵探推理片、驚險片、動作片、音樂歌舞片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、強(qiáng)盜片、西部片等。有時,一些派生類型的影片(如從強(qiáng)盜片發(fā)展而來的警匪片,從科幻片發(fā)展而來的災(zāi)難片),或某種固定主題的影片(如政治電影),甚至場景風(fēng)貌、視覺風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形式較為固定的影片(如黑色電影),也在不甚準(zhǔn)確的意義上作為一種類型加以論述。

為了進(jìn)一步分析不同“類型電影”的文化特征及具體形態(tài),我從數(shù)以萬計的國內(nèi)外優(yōu)秀影片中選取幾部特征鮮明、內(nèi)涵豐富的佳作,作為簡例:

1、愛情片——《甜蜜蜜》

作為華語愛情片的經(jīng)典,影片用獨特的方式為我們展現(xiàn)愛情可以超越一切。它那看似簡單的結(jié)構(gòu)卻有很大的容量,在短短2個小時里,講述了5個愛情故事。主線李小軍和李翹,大時代中的普通人,愛情就是他們賴以信仰的神話。《甜蜜蜜》是一部典型的傳統(tǒng)愛情片,它的主要特征就是愛情至上,愛情是本片的貫穿線索和感人的主要力量。李翹那不擇手段從底層向富婆爬的心路歷程、紐約街頭無數(shù)次的擦身而過,對于這些隨波逐流,無力掌握命運的小人物來說,愛是唯一?！短鹈勖邸烦休d了很多社會內(nèi)容和思想觀念,描寫了一種寬容的愛情。這是一種現(xiàn)代的愛意,是一種有規(guī)則的愛情。

2、歌舞片——《雨中曲》

這部影片是音樂歌舞片黃金時代的經(jīng)典之作,被譽為古典歌舞片的集大成者。該片由好萊塢最著名的歌舞片明星金·凱利主演,天才導(dǎo)演斯坦利·多南執(zhí)導(dǎo)。1977年,該片作為惟一的歌舞片入選“美國電影十大佳片”,充分說明了它的重要地位。歌舞片是浪漫的想象,影片中,劇情是“超我”的部分,而歌舞片段則是不受約束的“本我”。高潮片段,唐猶如頑童般起舞,他一會兒在水中奔跑跳躍,一會兒又伸展雨傘旋轉(zhuǎn)不?！栉杵?xì)致的描摹現(xiàn)實情節(jié)與個人自由的沖突。

五、類型電影的哲學(xué)思辨及意義

類型學(xué)的研究將給影視藝術(shù)以極大的方法啟示,將類型電影的價值放到文化系統(tǒng)中去加以研究,亦是一次理論框架和研究視野的上升。

誠然,在當(dāng)下的社會大環(huán)境中,“類型電影”的研究充斥著肯定與批判,到底是“成規(guī)”還是“創(chuàng)新”、“繼承”還是“規(guī)律”或是對傳統(tǒng)模式的延伸和突破,這些都值得我們更深層次的思考。

我們可以批判其藝術(shù)上的平庸和風(fēng)格上的保守,但是也應(yīng)該從必然性上去考慮現(xiàn)實問題?！叭∑渚A,去其糟粕”,將“類型”研究變成一種動態(tài)模式,用來調(diào)節(jié)觀眾、創(chuàng)作者、作品之間的關(guān)系。

在這里,我更多地是從積極的意義上認(rèn)識“類型電影”的理論。從現(xiàn)實意義上把握藝術(shù)創(chuàng)作,時刻注重受眾反映,研究社會大眾對多種藝術(shù)元素的感受力、對其結(jié)構(gòu)形式的喜好和適應(yīng),并作出更有科學(xué)意義的規(guī)定。

“類型電影”是將思維與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與規(guī)律有機(jī)的統(tǒng)一。我想,這既是對藝術(shù)創(chuàng)作的另一種詮釋,也是對這種價值體系的升華。

【參考文獻(xiàn)】

[1](美)托馬斯·沙茲《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》,43頁,周傳基、周歡譯,中國廣播電視出版社,1991年

[2](美)戴·波德維爾、珍·斯泰格《好萊塢經(jīng)典電影的歷史性含義》,陳梅譯,載《世界電影》1987年3期