淺談中國當代抽象藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與前景

向 樺

【摘要】抽象藝術(shù)源于西方,談中國當代的抽象藝術(shù)不可回避的要提及西方抽象藝術(shù),在跟隨西方步伐的同時,我們也要認清抽象藝術(shù)誕生與發(fā)展的環(huán)境,并結(jié)合好自身本土文化的特點,融會貫通繼續(xù)推進。

【關(guān)鍵詞】西方抽象藝術(shù);上海抽象藝術(shù);八五美術(shù)新潮

抽象藝術(shù)即非具象藝術(shù),最早見于康定斯基的作品。抽象藝術(shù)受到野獸派、立體派等反傳統(tǒng)藝術(shù)影響而來。20世紀抽象藝術(shù)已不再只是做為寫實風(fēng)格的對立面而存在。具象、抽象及敘述性的內(nèi)容,已在西方抽象表現(xiàn)的發(fā)展中得到認可。繼康丁斯基、蒙德里安視覺美學(xué)探索的架構(gòu)之后,「抽象」一詞的意涵,藝術(shù)家們在美術(shù)史的演繹中,將其推向社會學(xué)、藝術(shù)史等各個層面,使其呈現(xiàn)的可能性更為寬廣。抽象藝術(shù)源于西方,談到中國當代的抽象藝術(shù),那不可避免地要從西方抽象藝術(shù)談起。

一、西方抽象主義的背景和過程

《現(xiàn)代漢語詞典》中這樣解釋“抽象”一詞:“從許多事物中,舍棄個別的、非本質(zhì)的屬性,抽出共同的、本質(zhì)的屬性,叫抽象,是形成概念的必要手段。”在繪畫中,抽象是相對具象而言。抽象繪畫是西方現(xiàn)代藝術(shù)逐步發(fā)展演變的結(jié)果。西方現(xiàn)代藝術(shù)史從塞尚開始。[1]在塞尚之后的野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫中,再現(xiàn)性因素進一步退到次要地位,它們注重的是通過簡化的形象和強烈的色彩表現(xiàn)畫家強烈的或快樂或痛苦的激情。立體主義者更加肆無忌憚地肢解了自然的形象,它們的畫面是支離破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就這樣,通過將自然物象簡化、分解和重構(gòu),現(xiàn)代主義繪畫中的具象因素越來越少,終于在1910年左右,一種完全獨立于自然之外的抽象主藝術(shù)瓜熟蒂落,宣告誕生。

由于是從野獸主義和表現(xiàn)主義演變而來,并且強調(diào)抽象形式的移情作用,康定斯基被稱為抒情抽象派。與之對應(yīng),另一類從立體主義過渡而來,以蒙德里安為代表的幾何抽象派,則更帶有純粹的數(shù)學(xué)研究性質(zhì)。①蒙德里安寫道:“在千變?nèi)f化的自然形態(tài)的背后,存在著亙古不變的純粹真實。因此,人們必須把自然的形態(tài)改變成為它的純粹和恒定的狀態(tài)?！彼€相信,宇宙萬物的結(jié)構(gòu)都是按照數(shù)學(xué)的原則建立的。經(jīng)過長期探索,蒙德里安最終找到了一種非常精確的由水平線、垂直線、三種彩色(紅黃藍)和三種非彩色(黑白灰)共八種基本元素組成的繪畫公式,即格狀結(jié)構(gòu)。通過結(jié)構(gòu)比例和色彩搭配的變化,他使這一繪畫公式產(chǎn)生了無數(shù)和諧的變體。俄羅斯人馬列維奇也是抽象主義的開拓者,他將立體主義的幾何結(jié)構(gòu)、未來主義的動力感和俄羅斯人的宗教觀念融為一體,創(chuàng)立了一種自稱為“至上主義”的極度簡化的幾何抽象風(fēng)格。

二、中國的抽象主義

(一)中國抽象藝術(shù)的早期

從上世紀30年代開始,中國幾乎每10年就會有一次巨大的變動,對思想、學(xué)術(shù)、文藝的積累和傳承造成了消極影響,抽象藝術(shù)在中國大陸的學(xué)術(shù)線索也一再中斷。隨著思想解放運動的開始(上世紀70年代末-80年代初),中國大陸文化藝術(shù)界對抽象藝術(shù)才又開始了重新的認識。但由于極左思想的頑固遺存,抽象藝術(shù)在相當長一段歷史時期內(nèi)被批判為“資產(chǎn)階級的腐朽、反動藝術(shù)形式”。從事形式主義探索,作品中帶有抽象意味的藝術(shù)家也遭到責(zé)難與打擊。這一時期,吳大羽、吳冠中等老一輩藝術(shù)家作出的貢獻是不可磨滅的。

“85新潮”的到來,使抽象藝術(shù)的實踐達到了前所未有的高潮,經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在許多45-50歲左右的知名前衛(wèi)藝術(shù)家在當時都有過短暫的、耐人尋味的“抽象時期”?？梢?抽象藝術(shù)在當時被他們當作反叛與顛覆僵化藝術(shù)體制的工具,這一時期的抽象創(chuàng)作大多數(shù)是短暫的、策略性的。上世紀80年代中后期,還是可以從三個例子看出官方藝術(shù)機構(gòu)對抽象藝術(shù)給予的肯定:一、旅法華人抽象藝術(shù)家②趙無極被浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)邀請客座執(zhí)教;二、西班牙抽象藝術(shù)家塔皮埃斯個展在中國美術(shù)館開幕;三、周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎。

(二)中國抽象藝術(shù)的當代現(xiàn)狀

1、上海抽象藝術(shù)的發(fā)展

談中國的抽象藝術(shù),上海抽象藝術(shù)是不可避免的。“八五美術(shù)新潮”的出現(xiàn),在文化批判的層面表現(xiàn)出它的當代性和前衛(wèi)性,以1985年為分水嶺,上海抽象藝術(shù)也大致可以分兩個階段。

(1)第一階段

上世紀70年代末-80年代初,由于受到“左”傾教條思想束縛,“抽象藝術(shù)”在當時主要是以“西方現(xiàn)代藝術(shù)”和“資產(chǎn)階級腐朽藝術(shù)”的一個代名詞出現(xiàn)的,也是這一時期藝術(shù)界的一個熱門話題。于1979年和1980年吳冠中分別發(fā)表了《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章,引發(fā)了一場有關(guān)形式、抽象、美感等問題的論戰(zhàn)。其意義已遠超了關(guān)于形式美和抽象美的學(xué)術(shù)范圍,而上升為在中國能否發(fā)生一場真正的現(xiàn)代藝術(shù)運動。

吳大羽,中國第一代油畫先驅(qū),中國抽象藝術(shù)的墾荒者。新中國成立后很長一段時間里,吳大羽一直被排斥在主流藝術(shù)之外,他一生所關(guān)注的是,如何極大地發(fā)揮油畫語言的藝術(shù)感染力,如何將中國傳統(tǒng)藝術(shù)運用線的能力,特別是中國寫意觀念與手法運用于油畫中。他沉醉于自己的色彩世界中,沉醉于寫意和抽象的表現(xiàn)語言中,是一位真正的油畫形式語言探索的先驅(qū)者。

1979年初,12位畫家在上海黃埔區(qū)少年宮以自發(fā)籌展形式,以“探索、創(chuàng)新、爭鳴”為宗旨舉辦“上海十二人畫展”,這個畫展它所倡導(dǎo)的探索性繪畫實踐,以及借鑒包括表現(xiàn)主義、野獸主義、抽象主義在內(nèi)的西方現(xiàn)代流派影響持續(xù)了很長一段時間。并且這個展覽比“八五美術(shù)新潮”要早整整6年。

(2)第二階段

“八五美術(shù)新潮”為上海抽象藝術(shù)的發(fā)展提供了有力背景,推動了上海以抽象藝術(shù)為主體的當代藝術(shù)群體的形成。1986年4月 “上海青年美術(shù)大展”是上海第一次現(xiàn)代藝術(shù)盛會,它作為先導(dǎo),在很短一段時間內(nèi)緊接其后在上海舉辦了一系列展覽,如“黑白黑畫展”(1986.5)、“上海非具象畫展”(1986.5)、“海平線畫展”(1986.6)、“畫展I”(1986.6)、“86凹凸展”(1986.11)、“上海繪畫·蛻變中的中國藝術(shù)”(1987.4)、“今日藝術(shù)展”(1988.4)等。這些展覽不僅顯示出上海藝術(shù)走向多元、觀念不斷更新的強勁勢頭,也從一個側(cè)面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)在主體意識中趨于強化的良好態(tài)勢。

周長江在現(xiàn)代上海抽象藝術(shù)運動中有著重要而特殊的地位,他不僅是上海惟一一位在長達20年時間里一如既往堅持以著名的“互補”系列為創(chuàng)作母題的抽象藝術(shù)探索者,而且1989年,在“第七屆全國美展”中,周長江的抽象作品《互補系列NO.120》獲得銀獎。它是一個標志,自此抽象藝術(shù)進入了國家的主流藝術(shù)的殿堂。

自1990年代以來的上海抽象藝術(shù)運動與1980年代下半期還是有某種區(qū)別的。1980年代下半期上海的抽象藝術(shù)家們是從意識形態(tài)的角度來書寫自己的人文價值,而1990年代以后的上海抽象藝術(shù)則更多地從藝術(shù)本體,從視覺語言和形式的角度來構(gòu)建自己的理想及歷史功能,將重點轉(zhuǎn)移至自我的滋養(yǎng)、語言的建構(gòu),思考能力的恢復(fù)以及文化態(tài)度、價值歸屬的重建。正如栗憲庭所說:“區(qū)別于‘85美術(shù)新潮'的靜悄悄的新潮,不單是古典風(fēng),它還有上海一些幾乎不大參展的抽象風(fēng)他們都有一個共同的特點:重視視覺語言和方式的探索?！?/p>

(3)上海的抽象藝術(shù)的價值與意義

上海抽象藝術(shù)在中國是非主流而邊緣的,但其存在的價值與意義卻是重大的。從藝術(shù)學(xué)術(shù)的層面看,它的存在與發(fā)展連接并建立起了一個東、西方藝術(shù)能夠自由相互交流的平臺;在這個充滿各種現(xiàn)實主義藝術(shù)潮流的國度里,上海抽象藝術(shù)是一種有益的多元補充,也是體現(xiàn)中國當代藝術(shù)重要的一個方面;上海抽象藝術(shù)是一種無畏的藝術(shù)精神的體現(xiàn),對中國傳統(tǒng)文化精神與當代文化建立關(guān)系提供了經(jīng)驗;對中國當代藝術(shù)的進一步發(fā)展在某些方面具有一定的示范作用。

2、中國的抽象主義是非主流藝術(shù)

抽象藝術(shù)作為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要形式,20世紀80年代,在中國美術(shù)界受到熱烈的歡迎,由此許多藝術(shù)家開始了抽象的探索之路。但抽象藝術(shù)在我國卻只能處于邊緣化狀態(tài),這是必然的,有三方面的因素。

首先,從社會的角度看,從上世紀80年代初中國實行改革開放政策開始,近二十年來的藝術(shù)思潮以關(guān)注社會現(xiàn)實為主:從早期的星星美術(shù)開始,到關(guān)注權(quán)力的政治波普,嘲諷現(xiàn)實的玩世現(xiàn)實主義以及艷俗藝術(shù)等,這些藝術(shù)思潮與運動體現(xiàn)了中國知識分子在意識形態(tài)領(lǐng)域的企圖和中國美術(shù)的各種現(xiàn)實主義特征。因此,抽象藝術(shù)作為人與社會的另一種精神需求,必然不可能成為此刻中國社會的需要。

其次,從文化的角度講,抽象藝術(shù)在中國面臨著文化上的不適應(yīng)。盡管西方抽象藝術(shù)與東方在本質(zhì)精神上有許多共同點,但抽象藝術(shù)在西方還可以講是都市文化與個性文化發(fā)展的產(chǎn)物,是當代自由個性張揚的人文主義時代的標志。然而,中國當時是一個以農(nóng)民文化意識為主體的國家。這種文化上的差距必然使抽象藝術(shù)在中國“水土”不服。當時,中國處于經(jīng)濟繁榮的起步階段,必然也是只關(guān)注與追求事物外在變化的時代,理想與精神應(yīng)該講并不是此時人們的主要需求與追求——人們變得愈來愈貪婪物質(zhì)與追求務(wù)實。因此,具有現(xiàn)實主義內(nèi)涵的藝術(shù)才是這個時代中國藝術(shù)的寵兒。

再者,從審美的角度看,抽象藝術(shù)在中國也同樣面臨尷尬。作為一種更關(guān)注藝術(shù)本體精神的藝術(shù)形式,抽象藝術(shù)的視覺語言在表達上看似隨意,其實是具有相當難度的。因此,它在中國當代藝術(shù)之列處于邊緣的狀態(tài)也是必然的。

三、中國抽象藝術(shù)存在的問題

(一)形式主義的現(xiàn)實困境

抽象藝術(shù)不是一個已經(jīng)完成其歷史使命的流派,抽象其實是人類認識世界和表達思想的一種基礎(chǔ)語言,只要人類社會還在演進和發(fā)展,這種語言就不會消亡,相反,在設(shè)計意識至上的信息和網(wǎng)絡(luò)時代,抽象藝術(shù)可能會獲得空前的發(fā)展空間。

堅持抽象道路更需要堅忍不拔的意志。當下的中國抽象藝術(shù)探索僅僅是起步,對形式的探索和實驗在深度和廣度方面都還十分有限。其實,抽象的世界要遠比具象的世界寬廣,形式語言的自由度和可能性也更大,但寬廣不等于沒有界限,自由也并不等于沒有難度。

(二)觀念探索的視覺依據(jù)

觀念性的抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展尚處于起步階段,創(chuàng)作的視野還不夠開闊,選擇的手段也還比較有限。另外,所謂的觀念性抽象并不只是“極簡”或“極繁”,風(fēng)格上的“單純”也絕不能與“簡單”劃等號,“抽象藝術(shù)”的邊界其實非常寬廣,但迄今為止的中國大陸抽象藝術(shù)所涉及的領(lǐng)域還僅僅局限于繪畫、雕塑和裝置作品的范圍之內(nèi),抽象風(fēng)格的攝影作品僅有少量的零星個案,而抽象的錄像、電影與表演等形式的作品尚未出現(xiàn)。

(三)商業(yè)化與庸俗化的危險

在抽象藝術(shù)逐步進入市場,進而成為中產(chǎn)階級的趣味所在和消費重點以后,抽象藝術(shù)將會漸漸面對被市場異化的命運。因為抽象藝術(shù)對現(xiàn)代社會的家居環(huán)境具備理想的裝飾功能,已經(jīng)成名的許多抽象藝術(shù)家們由于既定風(fēng)格的作品長期暢銷,從而產(chǎn)生不求進取、消極守成的趨勢也應(yīng)該是不難理解的了。

四、未來:“中國抽象”

盡管抽象藝術(shù)并非源于中國,盡管中國并沒有抽象藝術(shù)的傳統(tǒng),但由于傳統(tǒng)審美意識中積淀著對抽象美感的欣賞經(jīng)驗,中國當代藝術(shù)家們認識和領(lǐng)悟抽象藝術(shù)精髓的能力是優(yōu)秀的,并且是可以傳承與發(fā)展的。

在西方各國藝術(shù)界對繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式日漸忽視,成熟的畫家、雕塑家開始稀缺的年代,中國當代藝術(shù)正在崛起,自1990年初以來,已經(jīng)有數(shù)十位藝術(shù)家先后參加了威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展等國際藝術(shù)大展,一批又一批走出學(xué)院的青年也源源不斷地加入到這個隊列中來,中國的抽象畫家和雕塑家們在國際空間中仍大有可為。另外,中國的影像藝術(shù)家們一旦攜本土文化的底蘊涉足抽象,也一定會令國際藝術(shù)界為之驚艷。

在內(nèi)外環(huán)境已趨成熟的今天,建立成熟的“中國抽象”藝術(shù)體系已經(jīng)有必要成為當代藝術(shù)家們的話題。“中國抽象”不是符號與口號的機械堆砌,更不是“唐人街文化”的異國賣弄,“中國抽象” 應(yīng)當滲透著本土文明的內(nèi)在思辨,應(yīng)當表達出華夏民族的審美情懷。以宏大的人文背景為依托,以豐富的視覺樣式為依據(jù),“中國抽象”的發(fā)展是不可限量的。形式感與觀念性并重的途徑,也應(yīng)當是“中國抽象”的必由之路。

總結(jié):

文章通過對抽象藝術(shù)總的情況進行概述,重點對中國抽當代抽象藝術(shù)的早期發(fā)展、現(xiàn)當代的發(fā)展現(xiàn)狀進行介紹,并提出一些問題,和對未來中國抽象藝術(shù)的展望。總之,“中國抽象”的發(fā)展是不可限量的。形式感與觀念性并重的途徑是“中國抽象”的必由之路。并與本土文明的巧妙融合具有長遠的深度探索意義。

【參考文獻】

[1]原著(美)H.H.阿納森 .《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》[M] .第1版 .天津:天津人民出版,1986年12月

[2]馬永建著.《后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講》[M] .第1版.上海:上海社會科學(xué)院出版社,2006年1月