蒂姆.波頓的影像世界——淺談蒂姆.波頓電影

郭 瑩

【摘要】好萊塢鬼才導(dǎo)演蒂姆·波頓的電影一向標榜著自己特例獨行的作者電影風格,幽默怪誕中融驚悚與浪漫,又用夸張奇幻的影像風格,將一個個故事演繹的精彩,將一個個人物塑造的豐滿。在他的十多部題材與體裁皆不相同的電影作品中,有著其本人獨愛的主題和角色類型,以其特有的故事本體表現(xiàn)出人類的兩大本能--愛欲與死亡,并在協(xié)調(diào)兩者的比例關(guān)系中,展現(xiàn)出角色的心理蛻變歷程,形成類型化角色,再通過充滿個人特色的視覺影像風格,用孤獨傳遞溫情、用怪誕表現(xiàn)智慧、用死亡書寫生命,讓我們看到了一個導(dǎo)演的純真內(nèi)心世界,更以這份純真觸碰到每個觀者的靈魂。

【關(guān)鍵詞】蒂姆·波頓電影;作者電影;人類本能;類型化角色

一、以影像傳遞個人體驗——蒂姆·波頓電影成為作者電影的條件

2007年,年僅49歲的蒂姆·波頓獲得第64屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎,這一歐洲電影節(jié)榮譽獎項因為一個身處好萊塢的美國導(dǎo)演而創(chuàng)造了新的記錄--該獎歷史上最年輕得獎主,波頓本人也憑著獨特的個人魅力和輝煌的電影成就與戈達爾、黑澤明、安東尼奧尼、大衛(wèi)·林奇等大師級導(dǎo)演一同載入電影史冊,用商業(yè)票房、社會口碑和專業(yè)認可證明自己的電影既有藝術(shù)性又有商業(yè)性,從而毫無疑問地跨入作者電影的行列。

當然,成為作者電影,并不只是票房與榮譽所能代表的,而是需要創(chuàng)作者獨立的藝術(shù)理念和情感體驗。美國電影學(xué)者安德魯·薩瑞斯在《1962年關(guān)于作者論的筆記》一文中把作者電影作為一種理論進行研究,提出了對作者電影的三點標準,其中一條就是導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中,自己的創(chuàng)作個性和創(chuàng)作素材之間的沖突會給電影帶來一種"本質(zhì)含義";并在1968年出版的《美國電影:1929-1968年的導(dǎo)演和導(dǎo)向》中對這一"本質(zhì)含義"進行補充說明,他認為"'作者'理論與其說是一種理論,倒不如說是一種態(tài)度,是一個把電影史變?yōu)閷?dǎo)演傳記的價值表現(xiàn)。"

自80年代創(chuàng)作電影以來,波頓的《荒唐小混蛋奇遇記》、《剪刀手愛德華》、《大魚》及《查理和巧克力工廠》等一系列作品,都帶有導(dǎo)演本人的主觀情感和人生感悟,在他的電影中我們不難發(fā)現(xiàn),幾乎所有故事中的角色,無論是導(dǎo)演本人擔任編劇、改編,還是另由他人主筆,都隱藏著波頓自己或是家人的影子,甚至很多人都把電影中的故事情節(jié)拿來和導(dǎo)演的童年及成長歷程進行比對,把角色人物看做是導(dǎo)演在現(xiàn)實生活與影像空間內(nèi)的又一次演繹。這個在童年時期飽受孤獨的導(dǎo)演喜歡塑造外表行為怪異但是內(nèi)心善良單純的角色,在影像風格上有著自己的特殊偏好,雖然身披商業(yè)電影的外衣,但是波頓并不是一個傳統(tǒng)類型電影的執(zhí)行者,而是一個風格電影的制造者,這一點體現(xiàn)在電影主題、角色設(shè)置和影像風格上,將自己的人生體驗帶入到敘事中來,以空間畫面作為表述思想的媒介,賦予影像新的內(nèi)容,這是評判"作者電影"的一個重要標準。

二、對人類本能的極端思考——從《理發(fā)師陶德》中分析蒂姆·波頓的電影主題

依弗洛伊德的研究分析,生命之初,人的本能是一種中性能量,因為轉(zhuǎn)換角度不同,便有兩種性質(zhì)不同的能量傾注,即而在人類體內(nèi)產(chǎn)生相互對立依存的矛盾體--愛的本能與死亡本能,這兩種人類所共有的基本本能以一種恰當?shù)谋壤P(guān)系才能使人的精神世界保持穩(wěn)定,在波頓的電影中,對情感的渴望和對死亡的體驗,是他擅長表現(xiàn)的:《剪刀手愛德華》中愛德華對愛情的簡單憧憬以及假死避世的結(jié)局、《大魚》中兒子對父親一生傳奇的質(zhì)疑與驗證過程,《蝙蝠俠》系列中因維護正義而將人送命、《斷頭谷》中因邪惡欲望而引出的血案等等,這些故事都將愛的本能與死亡本能并入到一條主要敘事線索上?？梢哉f波頓電影的一大風格就是通過死亡體驗來表現(xiàn)對生命的理性尊敬,通過對愛欲的本能滿足來表達情感。電影《理發(fā)師陶德》即是以一種非理性的、極端的方式將愛的本能與死亡本能融于一體,表現(xiàn)出波頓電影中的一貫主題思考。

改編自著名音樂歌劇的《理發(fā)師陶德》,在歷史上確有其人,他的血腥與殘忍讓他與惡魔劃上了等號,這一關(guān)于復(fù)仇的素材也成為了恐怖驚悚文學(xué)中的經(jīng)典,波頓的改編沿承了恐怖的氛圍,但對陶德這個角色的復(fù)仇動機給予了不一樣的讀解。"從前有個理發(fā)師和他的妻子,而她是如此美麗",電影在美妙的音樂唱腔中開始,但之后的影像畫面又與美妙旋律極不相符,被濃霧包圍的倫敦街道顯得那么骯臟,波頓沒有賦予這個城市繁榮與寧靜,吵鬧的車馬聲、巡警的叫罵聲、乞丐的的乞討聲,陰霾與黑暗籠罩著整個城市,不飽和的色彩明度,讓我們窺見到了痛苦與死亡。從歌聲中的故事背景與影像上的心理暗示就表達出了電影想要表現(xiàn)出的主題,顯然這部電影是關(guān)于愛和死亡的,而故事的恐怖性便來自于兩者間的比例失衡和主人公的靈魂錯位。

從某種意義上說,愛的極端表現(xiàn)便瀕臨死亡,波頓的大部分電影結(jié)局既是如此,愛遵循的是快樂原則,在無限制的滿足或是壓抑下,便可轉(zhuǎn)化為死亡本能,讓自己死亡或是讓他人死亡,都是以一種悲劇模式收尾,而《理發(fā)師陶德》即是一部悲劇結(jié)尾的電影。原名為本杰明的主人公有著幸福的家庭,貪婪的法官奪走了他的一切,背井離鄉(xiāng)只為有朝一日可以雪恥仇恨,如果說此時的主人公還有一顆正義之心,那么隨后的發(fā)展便將愛的本能極端化,畸變的愛欲積蓄了過多的能量,不斷膨脹的復(fù)仇之心便成為了驅(qū)動他精神世界的唯一動力。改名為陶德重操理發(fā)舊業(yè),悄無聲息的回到故地,一心只為接近法官伺機復(fù)仇,在此處導(dǎo)演做出了大膽的顛覆,以一種極端的方式表現(xiàn)著電影主題。主人公不再是讓人同情的受害者,而是為了利益驅(qū)使的濫殺嗜殺者,人類愛的本能發(fā)生了畸變,甚至被死亡本能取代以至于完全忽略,主人公成了私欲的象征,陶德的精神世界處于崩潰與邪惡之間。這樣的失衡化敘事處理,讓觀者借由電影畫面直視自己的內(nèi)心世界,做出理性思考--死亡與罪惡相比,真正讓人懼怕的不是死亡,而是罪惡的無情;生命與欲望相襯,欲望的滿足終究要以生命的付出作為最后的道德代價。這部電影的結(jié)尾亦是以陶德報仇成功,讓法官付出生命來救贖自己曾犯下的罪惡,但與此同時也害死了化身乞丐的妻子,造成了難以彌補的結(jié)局,而陶德本人也以生命的終結(jié)償還了所有的罪行。

這部充滿恐怖與血腥的電影讓導(dǎo)演飽受爭議,音樂歌舞形式所唱出的諷刺與嘲笑雖與電影的整體風格不協(xié)調(diào),但是正是這種黑色幽默所營造出的怪誕與智慧將人性的欲望與罪惡以一種諷刺手段表現(xiàn)出來,穿插在電影中的愛情與希望將死亡襯托的更加黑暗,一方面似乎是為了緩和電影的壓抑與血腥,另一方面又以極端夸張的對愛與生命的全新表現(xiàn),賦予了電影主題更多的思考與內(nèi)涵,體現(xiàn)出導(dǎo)演本人對私欲的排斥,對愛的苛求,也是對當下人們在追尋人類本能時的一種前瞻性關(guān)注。

三、對類型化角色的偏愛——在本我、自我、超我間尋找人物內(nèi)心世界

本我、自我與超我是人類心理結(jié)構(gòu)的三個部分,眾所周知只有在三者處于平衡狀態(tài)下,人的行為才屬于正常,在波頓的電影中,這三者的關(guān)系幾乎都是不平衡的,因為大多的人物角色都是有性格缺失的,膽小懦弱,在理智與非理智間徘徊,只有不完美的角色性格才能表現(xiàn)出導(dǎo)演對于愛和生命的關(guān)注與思考。而一旦三者關(guān)系失調(diào),隨之產(chǎn)生的就是人格的行為失常,心理性格的類型化便產(chǎn)生了電影中的類型化角色,在蒂姆·波頓的電影中,這三種狀態(tài)伴隨著他的電影發(fā)展路程,而這些類型化角色就是在認識本我、尋找自我、體驗超我的過程中不斷豐滿起來的。

早期的《剪刀手愛德華》,人物以笨拙的動作來表現(xiàn)內(nèi)心情感,對于愛德華來說,他的特殊生理構(gòu)造制約了他成為正常人的能力,不善言語的內(nèi)向性格給了他的形體動作以絕對多的表現(xiàn)空間,將人物性格中的本我部分進行放大。電影思維的重要工具就是形體動作,對于愛德華,他的動作思維不是普遍性而是特殊性的,僅滯留于普通人的原始本能,所要完成的任務(wù)僅僅是生理情感的需要,是缺乏邏輯性和無意識的,只是為了想在愛人面前體現(xiàn)自我價值,這種停留于本我階段的動作驅(qū)動力讓他無法明辨是非,從而引發(fā)了一系列矛盾情節(jié)。

本我是所有本能的承載體,是一種原始動力機制,愛德華內(nèi)心世界的空虛和過于單純的性格讓整個電影的故事情節(jié)與影像所營造的意境相比就稍顯單薄,波頓擅長造型與繪畫,擅長把握人物性格與命運,而敘事恰恰是他本人的一大弱項,所以到了拍攝《斷頭谷》這部古裝題材電影時,他意識到要深入挖掘主人公的內(nèi)心情感世界,單靠突出視覺效果是不夠的,除了完成故事原本的敘事,更多的是要通過情節(jié)與細節(jié)讓觀眾理解人物內(nèi)心世界的表達和情感體驗。電影《斷頭谷》改編自以中世紀為時代背景的文學(xué)作品,波頓尊重原著風格將無頭騎士的故事以哥特藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來,除了素材上的提供,哥特風格也是導(dǎo)演本人所忠愛的,在他以前的作品中這種風格都有涉及,但這部《斷頭谷》才是完全呈現(xiàn)意境的代表作。血腥的視覺效果和挑戰(zhàn)心理承受力的劇情讓觀眾置身于非理性的環(huán)境中,沒有評判標準的封閉社會讓欲望無限放大,讓正義和理性蕩然無存,大部分人都是愚昧和保守的,似乎還停留于認識本我的階段。所有人的本我意識和年輕的主人公克萊恩形成了強烈對照,身為警察的克萊恩是理性與正義的象征,其自身性格所體現(xiàn)出的膽小與懦弱在偵破命案的過程中得到了蛻變,這個蛻變過程就是尋找自我的過程。電影中大量渲染的科學(xué)儀器和科學(xué)常識都推動著角色不斷認識自我、認識理性的自我;而外界的壓力挑戰(zhàn)和個人情感的尋找過程恰恰可以讓克萊恩更加理性的認識自我、考驗自我、保持自我,我們也從中看到了導(dǎo)演本人的精神性格是在不斷完善的,童年時代受到的壓抑在作品中得到釋放與解脫。這種釋放與解脫方式就是和劇情有關(guān)聯(lián)的夢境與閃回,與電影的整體風格不同,這些意識的表現(xiàn)手法是以溫馨浪漫的影像烘托出來的,營造出人物潛意識里所壓抑的情感世界,讓電影的恐怖氛圍有所緩和,這樣做的目的,是為了讓理性的情感來抵制非理性的欲望,讓角色在潛意識里意識到自我的存在,從而在現(xiàn)實時空中尋找正義和生命的意義。

本我具有本能意識、自我具有理性意識,發(fā)展到超我,人類具有了道德意識,這一人格層面充滿了約束的條條框框和清規(guī)戒律,它是一個理想的社會和傳統(tǒng)價值觀。波頓電影中的類型化角色都是在性格上有所缺失的,都是不完美的人,憑著善良的本質(zhì)在本我的層面上通過不同的經(jīng)歷上升到自我階段,所以理想化的超我在他的電影中是不存在的,這個不存在是片面的,是與傳統(tǒng)好萊塢中的英雄和正義人物相比教的,顯然導(dǎo)演本人對這種說教式的超我人物是不感興趣的,他的怪誕和諷刺風格讓他將超我發(fā)展到了相反的方向,這就是《理發(fā)師陶德》中被渲染了的罪惡,而罪惡的緣由,是人類本能的極端表現(xiàn),是超我的極端縮小。人人心里都有個魔鬼,這是導(dǎo)演本人并不排斥的說法,只是有沒有人去壓制他、有沒有道德法律去制約他,不同于《斷頭谷》的是,《理發(fā)師陶德》中導(dǎo)演有意夸張了一個沒有正義規(guī)范作為評判標準的世界,借此大大諷刺了法律道德意識逐漸模糊化和人情關(guān)系逐漸冷漠化的現(xiàn)實,這也使得在特殊的情境下,罪惡被合理化,復(fù)仇變?yōu)槭葰⒍鵁o人懷疑,此處的超我體驗與其說為零,不如說是另一種方式的畸變與良心折磨。

蒂姆·波頓的電影中,人物角色都有著明顯的性格缺陷特征,甚至以非理性化的怪異行為來豐滿人物,這些類型化角色都不是以英雄或正義化身出現(xiàn),這恰恰體現(xiàn)出了導(dǎo)演本人的智慧,用非理性化的表現(xiàn)思維引發(fā)觀眾的理性關(guān)注,以諷刺的手段將人格內(nèi)心視覺化,讓旁人有一套自我評價善惡的準則。通過電影情節(jié)的發(fā)展,在適當?shù)胤浇o予角色以心靈發(fā)現(xiàn)、懺悔和轉(zhuǎn)變,讓角色命運為性格類型所影響但不被束縛,給予適當?shù)暮侠斫Y(jié)尾,讓正確的價值道德觀念留在觀眾的心中。夸張的造型思維讓觀眾意識到死亡和罪惡只是電影的情節(jié),所宣揚的愛和生命才是導(dǎo)演的真實意圖。

四、結(jié)語

正如弗洛姆所說"一個具有創(chuàng)造性的人可以賦予他所接觸到的一切以生命,他賦予自己的能力以生命,也賦予別人和物以生命"。 蒂姆·波頓就是這樣一個賦予角色和自己電影以生命的人,他在好萊塢商業(yè)浪潮和大片情結(jié)泛濫的環(huán)境中,總是保持著一顆頑皮的童心,將自己對生活與藝術(shù)的理解借助影像繪制出來;他的特立獨行,他的天馬行空,他的怪誕夸張,總是給觀眾帶來視覺上的驚喜和心靈上的感悟。迄今為止,做為一個世界級的導(dǎo)演,十多部作品可能不算高產(chǎn),但他對于各種題材與體裁上的嘗試與突破都游刃有余,盡顯一個導(dǎo)演的藝術(shù)能力,并深深地為這些電影刻上自己的印章,貼上"波頓電影"的作者標簽,這些識辨工具就是他對人類本能的關(guān)注和對類型化角色的刻畫。

愛和生命是永久的話題,也是永久的謎題,尋找愛和死亡的歸屬是他電影中不可獲缺的主題,探詢生命的意義與生存的本能是他電影中設(shè)置的謎題,需要觀看的人自己去尋找心中的謎題之解,答案也許在電影中,但更應(yīng)該在每個人的生活中找到正解,這就是波頓電影的魅力所在。

【參考文獻】

[1]《弗洛伊德的智慧》 (奧地利)弗洛伊德原著 劉燁編譯 中國電影出版社

[2]《電影藝術(shù)觀念》 游飛、蔡衛(wèi)著 北京大學(xué)出版社