建筑的象限與自由的可能

張 燕

1 賽壬重現(xiàn)

在現(xiàn)代主義的設(shè)計淵源當(dāng)中,一條不容忽視的血脈就是北歐人獨(dú)得的一步先機(jī),這些蕞爾遠(yuǎn)地的人們擁有如此之酷的前衛(wèi)意識,即使連包豪斯的大師們,對斯堪的納維亞也不敢輕忽。

20世紀(jì)初,藝術(shù)領(lǐng)域里的現(xiàn)代主義運(yùn)動有一個特點(diǎn),就是它或多或少地牽涉到意識形態(tài)問題。意大利人、德國人,一冷一熱的兩群人都一樣。但是北歐,似乎并不是一個出產(chǎn)政治狂人的地方,他們的心思放在設(shè)計語言本身上更多一點(diǎn)。詩意的情感和理性主義、功能主義的法則融合在一起,使得北歐的現(xiàn)代主義設(shè)計仿佛更多了一層樸素的溫情。歷史的烙印畢竟是誰也躲不過的,北歐向來沒有形成過絕對強(qiáng)悍的王權(quán),社會階層的分化不大像帝國那樣極端,于是,這里的建筑都是半大不小的規(guī)格,并不想扯著喉嚨宣揚(yáng)什么震驚世界的設(shè)計革命的主張,一副布爾喬亞的溫和模樣兒。就在那時,在芬蘭有一位出眾的建筑大師,他名叫阿爾瓦?阿爾托(Alvar Aalto)。

芬蘭清澈的湖光,綿長蜿蜒的海岸線,森林里露水的質(zhì)感,潔白如鴿的首都,一張曲線合體讓你心動的椅子,花瓶優(yōu)雅的輪廓讓你不自覺去撫摸。阿爾瓦?阿爾托,他一直住在地球最北端的首都里,和每個思慕天堂之美的人喝下午茶。他如同古希臘神話中的海妖賽壬(sirens),賽壬用歌聲來迷惑過往的水手,幾千年過去了,賽壬重現(xiàn),擁有美麗思想的阿爾托如同精靈在自由飛翔,他的作品生動的仿佛能夠從中聽到魅惑的歌聲。

2 拈花微笑的阿爾瓦?阿爾托

1957年阿爾托在明確地表達(dá)他的哲學(xué)觀時,指出:“建造天堂是建筑設(shè)計的一個潛在動機(jī),這一理念會不斷地從每個角落里涌現(xiàn)出來。它是我們設(shè)計建筑的唯一目的。如果我們不能始終堅持這一理念,我們的建筑將是簡陋且無價值的,但我們的生活會富裕起來,然而,這種富裕的生活又有什么意義呢?每件建筑作品都是一個標(biāo)志,他們向世人展示出我們愿意為世界上的所有普通人建造天堂的志向。”

2.1 夏天房子(Summer House)

阿爾托的祖國芬蘭地處北歐,具有冬季冰雪嚴(yán)寒的氣候特征,國內(nèi)湖泊密布,風(fēng)景如畫,還盛產(chǎn)木材和銅。因此阿爾托的建筑總是盡量利用自然地形和景色,建筑外形則盡量與環(huán)境協(xié)調(diào),使人為創(chuàng)作和自然景色相得益彰。

夏天房子位于Muuratsalo海島的東岸。在對面的海岸上能看到Muurame教堂的塔樓。阿爾托在Saynatsalo的市政廳開始建造后發(fā)現(xiàn)了這塊基地?；厣媳[和石頭覆蓋著青苔、越桔和灌木,巖石的裂縫間是茂盛的植被,周圍是芬蘭典型的樺樹和杉木樹混雜的森林。20世紀(jì) 50年代,還沒有橋梁通到這個地方。

夏天房子通常以實(shí)驗(yàn)性議院著名,不僅是一個居住和工作的地方,而且也是一幢試驗(yàn)住房,包括主要大廈和一個翼。L形主要大廈和墻壁圍合成一個庭院,一幢建有生活區(qū)域,另外一幢是臥室,形成一個方形的庭院,通過高墻與外界隔絕開來。庭院的外墻做成馬賽克一樣的試驗(yàn)墻,它被分成大約 50個區(qū)域,使用不同的連接方法把不同類型和尺寸的磚塊和瓷磚鑲嵌其上(見圖 1),旨在測試它們的美學(xué)和實(shí)用效果。

主要大廈包含一起居生活區(qū),從起居室的窗戶可以欣賞內(nèi)部庭院。從畫廊可以俯瞰起居室,它由一個大壁爐凌駕。臥室在另一翼打開一個閉合的走廊,阿爾托的臥室有一個帶木格柵的窗戶開向庭院,廚房和衛(wèi)生間在翼的一角,各房間之間的空間作為大廳導(dǎo)向翼,大廳有兩個出口,一個出口在東側(cè)通往花園,另一個在北側(cè),有一條小徑穿過蘋果樹林通向海岸。

在芬蘭建筑回顧9-10/53期,阿爾托把這座大廈描述為是一座建筑師的工作室和實(shí)驗(yàn)中心,阿爾托的目標(biāo)是將它建造為創(chuàng)造與嬉戲同時結(jié)合在一起的一種實(shí)驗(yàn)室。阿爾托在實(shí)驗(yàn)性議院里進(jìn)行連續(xù)試驗(yàn),大廈的場所是自由和嬉戲的,在內(nèi)部庭院的墻壁上他試驗(yàn)不同方式的陶瓷材料,各種形式的磚涂方式,不同大小的磚尺度和不同的表面效果。庭院地面從磚和石頭的審美效果與植物和青苔的耐久性裝飾出發(fā),不同區(qū)段用各種不同的完成技術(shù)測試。

阿爾托在Summer House里為人們提供了一個避風(fēng)港,磚的不同拼貼不再是勻質(zhì)的,磚不同的砌筑方式形成相異的紋理。他甚至于在墻面上嵌入色澤不一的馬賽克,荷蘭傳統(tǒng)的磚砌方法使空間不張揚(yáng),讓人感覺溫暖而親熱。

2.2 瑪利亞別墅(Villa Mairea)

瑪利亞別墅是阿爾托為朋友Marie和Harry Gullichsen建造的一棟鄉(xiāng)間別墅,別墅站立在西芬蘭一座小山的杉木森林中。從房子里面向外看是連續(xù)而又舒展的森林,一條狹窄的小溪經(jīng)由杉樹間通往一小河和一鋸木廠。

本?雅明認(rèn)為建筑以兩種形式為人類所認(rèn)知,一種是視覺,另一種是觸覺。視覺認(rèn)知要求人集中注意力,用視覺記錄建筑,而所謂觸覺認(rèn)知,是下意識的,是通過日常的生息勞作和建筑建立起來的唇齒相依的關(guān)系。從這個角度來看,瑪利亞別墅是一個充滿觸覺認(rèn)知的地方。

這棟建筑的柱網(wǎng)清晰,平面垂直水平,為了打破嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹W(wǎng)對人自由的限制,阿爾托加入柱騷動,造成森林式的空間,與勻質(zhì)做斗爭和反抗;入口的斜柱、矮墻的擾動,使建筑的方向扭轉(zhuǎn);并且雙柱騷動結(jié)構(gòu)的清晰、勻質(zhì),增添許多視覺、觸覺上的微妙游移。

阿爾托把瑪利亞別墅的內(nèi)部形象化作為一個芬蘭森林的抽象。黑鋼專欄被包裹藤條反應(yīng)了杉木樹的削皮聲和金黃核心;其他的則是樺樹條,更加體現(xiàn)大自然的豐富變化。樓梯和入口區(qū)域的木桿會讓柱子發(fā)出回聲,當(dāng)你行走在 Mairea,無論在建筑里面還是外面都好像由樹所環(huán)繞著,見圖2。

如何真正理解阿爾托的設(shè)計原動力。誠如挪威詩人塔爾杰依?維薩斯(Tarjei Vesaas)的詩句——“雪與冷杉林/是故鄉(xiāng)。/從最早的時候起/它們就屬于我們。/在人們稱之為/雪與冷杉林以前,/它們就存在于我們心中,/于是它們留下/永遠(yuǎn),永遠(yuǎn)。”阿爾托在設(shè)計瑪利亞別墅時稱“他從中發(fā)現(xiàn)了木頭的魔力”。這種魔力一直存在于他的家具與建筑設(shè)計中,樹木永遠(yuǎn)具有靈魂,他的設(shè)計原出發(fā)點(diǎn)便是:務(wù)必讓樹木得到最佳的演繹。建筑的材質(zhì)以同性質(zhì)搭配,多采用自然材質(zhì)如木材、石材,質(zhì)感搭配得當(dāng);白墻與不同層次的木頭原色搭配,增強(qiáng)了整體的對比。外觀垂直、水平的線條,不同的寬度、疏密,在陽光下產(chǎn)生陰影的變化,讓人有一種“每一根都在與人接觸”的錯覺;基地周圍多綠地,與建筑有機(jī)的變化及外觀的材質(zhì)合為一體。

2.3 瑪利亞別墅與巴塞羅那德國館的殊異

把阿爾托的瑪利亞別墅與現(xiàn)代主義的開創(chuàng)大師之一密斯1929年的巴塞羅那德國館相比較(見圖 3),不難發(fā)現(xiàn)德國館的設(shè)計蘊(yùn)涵著現(xiàn)代主義的很多預(yù)設(shè)。

1)德國館把空間視作一個抽象的對象:抽象預(yù)設(shè)、視覺化存在的空間,在這里空間已剔除了人的活動,建筑本身就是展覽品,內(nèi)部并沒有多少可供展出的地方。2)建筑展示的不是材料本身,而是經(jīng)過精密加工后共性的東西——去物質(zhì)化的表現(xiàn),在這里材料只是形成抽象空間的界面。3)德國館里的水如同安藤忠雄和路易斯?康建筑里的水一樣是抽象觀念性的水。4)建筑展現(xiàn)一種強(qiáng)大的控制力,任何人在里面都是多余的,任何異質(zhì)插入其中都會對它產(chǎn)生很大的傷害,完美性受到破壞。5)任何一個角度都被預(yù)設(shè)好,例如十字柱恰好落在四塊石料的交接點(diǎn)上。6)為使用者安排好一種生活,設(shè)定好一種至善至美的狀態(tài),如窗簾開啟角度被規(guī)定好,不能隨意開啟。

巴塞羅那德國館,秩序是預(yù)定好的,排斥人的存在,建筑本身是完全自足性的,這是否體現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑是某種程度的法西斯。回過來看阿爾瓦?阿爾托的瑪利亞別墅,如何在一個柱網(wǎng)清晰的建筑里突破限定獲得自由感和對人的關(guān)懷。

1)打破邊界:雙柱擾動,使空間邊界模糊,打破空間的領(lǐng)域,空間不再是抽象的。2)采用對比性工具:天花板的材料是勻質(zhì)的,而地面則是很多種材料的拼貼。3)用了很多與理性體系相對的手法,如壁爐,壁爐在建筑中是不可重復(fù)不可復(fù)制非編碼的元素,壁爐本身形成一個重心,可以圍繞它來組織空間。

瑪利亞別墅與巴塞羅那德國館完全不同,瑪利亞別墅空間是具體具象的,空間是觸覺化的,人可進(jìn)入其中。阿爾托從現(xiàn)代主義風(fēng)格的預(yù)設(shè)轉(zhuǎn)到自內(nèi)而外的生成,摒棄了現(xiàn)代主義的外在的預(yù)定好的觀念早于對環(huán)境或文化的思考的設(shè)計思想。

如果說密斯在巴塞羅那德國館中扮演著一個上帝的角色,他在建筑中預(yù)設(shè)好一切,限定著人們種種自由。阿爾托則像森林里的一只精靈,隨時對周圍的風(fēng)吹草動及時的作出反應(yīng)。阿爾托的建筑空間是一個漫游式的空間(wondering space),它不是觀念性的,而是非中心的、體驗(yàn)式的,在其中游走時,沒有一處是預(yù)設(shè)好的,人很隨意的向自由的境界邁進(jìn)。

3 結(jié)語

現(xiàn)代主義摧毀了古典主義體系,但始終被他們的文化局限在“綠地中的城堡”這個室內(nèi)外空間分開處理的模式中。蓋里能調(diào)集一個場所所有的能量,把物質(zhì)世界一切神話、教條打碎,彰顯了一條通向自由之路的可能,但是他沿著一條路狂奔的結(jié)果是發(fā)展成了一種自我的約束。面對賽壬的歌聲,面對自由的誘惑,安藤忠雄無視周圍的現(xiàn)實(shí),把自己困在欄桿上避開風(fēng)險繼續(xù)航行,那么如何才能真正做到與妖共舞。

真正的自由在于在交界的原點(diǎn)處的不斷擴(kuò)展,不在于沿著一條道路狂奔,阿爾托發(fā)現(xiàn)了建筑通向自由的巨大可能性,一步一步走向徹底的自由。

[1]米切爾?特倫科爾.阿爾托建筑作品與導(dǎo)游[M].陳佳良,譯.北京:中國水利水電出版社,2005:101-103.

[2]約蘭?希爾特.阿爾瓦?阿爾托:設(shè)計精品[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,2005:78-82.

[3]愛麗莎?阿爾托,卡爾?弗雷格者.阿爾瓦?阿爾托全集(第 3卷方案與最后的建筑)[M].王又佳,金秋野,譯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,2007:123-125.

[4]大師系列叢書編輯部.阿爾瓦?阿爾托的作品與思想分冊[M].北京:中國電力出版社,2005:103-105.

[5]劉先覺.國外著名建筑師叢書——阿爾瓦?阿爾托[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1998:151-160.