也談意境

郭艷萍

也談意境

郭艷萍

意境是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)引入矚目的范疇，試從以下三方面再一次走人意境：意境的產(chǎn)生；意境產(chǎn)生的條件及表現(xiàn)；從審美角度看意境。

意境；審美角度

中國(guó)的藝術(shù)意境理論，是一種東方超象審美理論。其哲學(xué)根基，則是一種中國(guó)古代天人合一的大宇宙生命理論。從邏輯的角度看，意境說(shuō)在中國(guó)古典美學(xué)體系中占有重要地位；從歷史的角度看，意境說(shuō)的發(fā)展構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)史的一條重要的線索。

一 意境的產(chǎn)生

意境是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇。意境說(shuō)早在唐代就已經(jīng)誕生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美學(xué)和莊子美學(xué)。

在我國(guó)先秦時(shí)期出現(xiàn)了“象”這個(gè)范疇。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，到了魏晉南北朝時(shí)期，“象”轉(zhuǎn)化成了“意象”。意象是形象和情趣的契合，就是黑格爾說(shuō)的“在藝術(shù)里，感性的東西經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了?！盵1]唐代美學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的審美意象的認(rèn)識(shí)，并沒有停留在“意象”這個(gè)范疇。唐代詩(shī)歌的高度成就和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)唐代詩(shī)歌美學(xué)家從理論上對(duì)詩(shī)歌的審美意象作進(jìn)一步的分析和研究，提出了“境”這個(gè)新的美學(xué)范疇?！熬场弊鳛槊缹W(xué)范疇的提出，標(biāo)志著意境說(shuō)的誕生。

那么，什么是“境”呢？

劉禹錫作了一個(gè)明確的規(guī)定：“境生于象外。”(《董氏武陵集記》)“象外”就是說(shuō)，不是某種有限的“象”，而是突破有限形象的某種無(wú)限的“象”，是虛實(shí)結(jié)合的“象”。司空?qǐng)D稱之為“象外之象”、“景外之景”。并且引戴叔倫的話“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”[2]來(lái)加以形容。

王昌齡在《詩(shī)格》中對(duì)詩(shī)歌意境的產(chǎn)生作了分析。他說(shuō)：

詩(shī)有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。

王昌齡說(shuō)的“三格”是指詩(shī)歌意境產(chǎn)生的三種不同的情況。一是“生思”。詩(shī)人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的構(gòu)思，始終未能產(chǎn)生，精疲力竭。于是暫時(shí)讓自己松弛下來(lái)，等待一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，靈感和想象為“境”所觸發(fā)，這時(shí)意象自然地涌現(xiàn)出來(lái)了。這叫“生思”。二是“感思”。詩(shī)人借助前人作品中的意象觸發(fā)靈感，創(chuàng)造新的意象。這就叫“感思”。三是“取思”。詩(shī)人主動(dòng)地去尋找生活中的意象，心物相感，從而創(chuàng)造意象。這就叫“取思”。美學(xué)家葉朗認(rèn)為王昌齡所講的意境創(chuàng)造中的“生思”和“取思”主要是圍繞“境”、“心”、“思”這三個(gè)范疇來(lái)說(shuō)的?！熬场笔菍徝揽腕w，“心”是審美主體，而“思”是詩(shī)人的藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。從王昌齡的論述中可以看出意境的創(chuàng)造依賴于在目擊其物的基礎(chǔ)上對(duì)主觀情意(心)與審美客體(境)的契合，從而引發(fā)藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。而藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象的前提是審美觀照中“心”與“境”的契合。審美創(chuàng)造離不開審美觀照，離不開“心”與“境”的契合。這是唐代意境說(shuō)的一個(gè)重要思想。

二 意境產(chǎn)生的條件及表現(xiàn)

藝術(shù)形象是意境產(chǎn)生的必要條件，沒有藝術(shù)形象就不可能有意境的產(chǎn)生。特定的形象是產(chǎn)生意境的母體。更重要的是光有藝術(shù)形象還不行，意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的辯證法之上的。這個(gè)道理我們可以從宗白華的《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中看出，他以《考工記》中梓人為筍虡例，形象地說(shuō)明了藝術(shù)中虛實(shí)相生的關(guān)系。他說(shuō)，古代的一位工匠制作筍虡(古代鐘磐架)時(shí)進(jìn)行了十分巧妙的設(shè)計(jì)：他在筍虡的四周雕刻了生動(dòng)的虎豹，這樣，筍虡盛上鼓以后，人們聽到鼓聲時(shí)就自然聯(lián)想到虎豹的吼叫，形與聲相得益彰?！霸谶@里，藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們想象的‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合?！?/p>

因?yàn)橐饩硠?chuàng)造表現(xiàn)為實(shí)境與虛境的辯證統(tǒng)一，所以藝術(shù)家們十分重視所反映的社會(huì)生活現(xiàn)象、生活畫面的真實(shí)性。司空?qǐng)D的“近而不浮”，方東樹的“寫實(shí)境宜近”，箮重光的“景不嫌奇，必求境實(shí)”，王國(guó)維的“語(yǔ)語(yǔ)如在目前”，“寫真景物、真感情”，他們的共同特點(diǎn)就是要求內(nèi)容上一定要真實(shí)。因?yàn)閷?duì)事物沒有真實(shí)的描繪，就抓不住事物的特征，就產(chǎn)生不出栩栩如生的藝術(shù)形象。因?yàn)檫@樣的藝術(shù)形象耐人尋味，充滿了藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛，能夠喚起欣賞者無(wú)限的遐想。而要描繪出這種真實(shí)的藝術(shù)形象，藝術(shù)家就必須深入到生活中去。五代畫家荊浩，在太行山畫松，朝朝暮暮，形影不離，最后，“畫松十萬(wàn)本，終如其真”就是真實(shí)的寫照。

在重視實(shí)的同時(shí)中國(guó)藝術(shù)作品也特別重視藝術(shù)上的虛。“狀難寫之景如在目前”，“含不盡之意在于言外”；即講形象的真實(shí)性、確定性，又講聯(lián)想的豐富性、深刻性。如山水畫講究“實(shí)處愈實(shí)，虛處愈虛”，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。這是我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)。它不僅強(qiáng)調(diào)生活畫面的親切再現(xiàn)，而且強(qiáng)調(diào)作家感受的真實(shí)性，并盡可能把對(duì)鑒賞者想象力的估計(jì)納入藝術(shù)創(chuàng)造之中。

有一個(gè)例外，中國(guó)的書法也非常重視意境創(chuàng)造，但它不直接呈現(xiàn)生活中真實(shí)的景象。中國(guó)書法之所以被認(rèn)為是最高的藝術(shù)，因?yàn)椤八茱@出驚人的奇跡，無(wú)色而具畫圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂的和諧”。中國(guó)書法的動(dòng)勢(shì)寓于靜中，通過(guò)欣賞者的想象、體會(huì)，方能期望它再現(xiàn)于眼前?！包c(diǎn)畫之間皆有意”。姜白石《續(xù)書譜》認(rèn)為點(diǎn)畫間可以看出字的“眉目”、“體骨”、“手足”、“步履”——都表明書法這一藝術(shù)是不直接描繪生活中的形象的，但它卻熔鑄了人們對(duì)生活中某種情狀(形象)的感受。它有豐富的意境，這種意境是借助字形、筆墨、結(jié)構(gòu)、章法及書寫內(nèi)容等的觸發(fā)，在間接形象中最后形成的。書法家及鑒賞家通過(guò)字形等，聯(lián)想到的許許多多書外之象以及書外之意就是書法這一藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的意境。

從意境創(chuàng)造過(guò)程表現(xiàn)為藝術(shù)實(shí)境與虛靜的辯證統(tǒng)一來(lái)看，情景交融是創(chuàng)造與產(chǎn)生意境的重要方式和手段?？梢哉f(shuō)，沒有情景交融就難于產(chǎn)生意境。從廣義上看，意境產(chǎn)生于主客合一，心物交融。值得注意的是，中國(guó)的意境理論不同于西方的主觀移情說(shuō)。西方美學(xué)史上一些哲學(xué)家很重視移情作用，黑格爾在談到“寂靜的月夜”、“平靜的山谷”那一類自然美時(shí)認(rèn)為：“這里的意蘊(yùn)并不屬于對(duì)象本身，而是在于所喚醒的心情?！盵3]這一說(shuō)法是不無(wú)道理的，但他過(guò)分夸大了主觀移情作用，割裂了移情與觸發(fā)聯(lián)想的客觀之間的必然聯(lián)系。試想，如果月夜不寧?kù)o，又如何能喚起與人們主觀心情有關(guān)的“情致”和“意蘊(yùn)”呢？而中國(guó)藝術(shù)家在重視景物的真實(shí)性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)作家感受的真實(shí)性?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)，“大叫一聲天宇寬，團(tuán)團(tuán)明月空中小”(石濤《中國(guó)畫論類編》)，這是成功的“化景物為情思”，中國(guó)藝術(shù)的意境，是要接受社會(huì)真實(shí)尤其是其中包含的情與理的檢驗(yàn)的，它排斥那種毫無(wú)根據(jù)的聯(lián)想。

三 從審美活動(dòng)的角度看意境

從審美活動(dòng)的角度看，所謂“意境”就是超越具體的有限的物像、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”。一方面超越有限的“象”，另一方面，“意”也就從對(duì)于某個(gè)具體事物、場(chǎng)景的感受上升為對(duì)于整個(gè)人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊(yùn)，就是“意境”的意蘊(yùn)。可以說(shuō)，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。意境作為審美意象的一種特殊類型，在我國(guó)古代園林建筑中有充分的表現(xiàn)。

中國(guó)古典園林藝術(shù)在美學(xué)上的最大特點(diǎn)就是重視意境的創(chuàng)造。中國(guó)古典園林的美不是一座孤立的建筑物的美，而是藝術(shù)意境的美。因此，園林意境的創(chuàng)造和欣賞成了明清園林美學(xué)的中心內(nèi)容。中國(guó)古典美學(xué)的意境說(shuō)，在園林藝術(shù)、園林美學(xué)中得到了獨(dú)特體現(xiàn)。在一定意義上可以說(shuō)，“意境”的內(nèi)涵，在園林中的顯現(xiàn)，比較在其他藝術(shù)門類中的顯現(xiàn)，要更為清晰。園林的意境和詩(shī)歌繪畫的意境不同。詩(shī)歌繪畫的意境是借助于語(yǔ)言或線條、色彩構(gòu)成的，而園林的意境則是借助于實(shí)物構(gòu)成的。但是園境和詩(shī)境在美學(xué)上又有共同之處。這就是“境生于象外”。詩(shī)境、畫境都不是局限于有限的物像，而是要在有限中見出無(wú)限。同樣，園林的意境，也不是一個(gè)孤立的物像，不是一座孤立的建筑，不是一片有限的風(fēng)景，而是要有象外之象，景外之景。為了創(chuàng)造園林的意境，為了創(chuàng)造象外之象，景外之境，明清園林美學(xué)一方面強(qiáng)調(diào)采取虛實(shí)相生，分景、隔景、借景等手法來(lái)組織空間，從而在觀賞者的心理上擴(kuò)大空間感，另一方面在重視實(shí)景的同時(shí)，重視聲、影、光、香等虛景。中國(guó)古典園林意境結(jié)構(gòu)的這種特點(diǎn)，最好地詮釋了“境生于象外”?！熬场辈粌H要有“象”，不僅要有“景”，而且要有象外之象，景外之景。

中國(guó)古代園林的建筑物，樓、臺(tái)、亭、閣的審美價(jià)值就在于可以引導(dǎo)游覽者從小空間到大空間，從而豐富游覽者對(duì)于空間的美的感受。即“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”[4],也就是使游覽者把外界無(wú)限的時(shí)間、空間的景色都“收”、“納”進(jìn)來(lái)。

以亭子為例，“江山無(wú)限景，都聚一亭中?！闭f(shuō)的就是亭子的作用，把外界無(wú)限的美景都吸納進(jìn)來(lái)，也就是把外界大空間的無(wú)限景色都吸收進(jìn)來(lái)。此外，中國(guó)園林中建筑物的名字也能充分說(shuō)明這一特征。您聽聽，“待月樓”、“煙雨樓”、“聽雨軒”、“月到風(fēng)來(lái)亭”、“荷風(fēng)四面亭”、“飛泉亭”……等等，都表明這些建筑物的價(jià)值在于把自然界的風(fēng)雨、日、月、山、水引到游覽者的面前來(lái)觀賞。頤和園有個(gè)匾額，“山色湖光共一樓”，就是說(shuō)，這個(gè)樓把一個(gè)大空間的湖光山色的景致都吸收進(jìn)來(lái)了。突破有限，進(jìn)入無(wú)限，就能夠在游覽者胸中引發(fā)一種對(duì)于整個(gè)人生、對(duì)于整個(gè)歷史的感受和領(lǐng)悟。王羲之的《蘭亭集序》就是一例，文章一開頭就指出，蘭亭給人的美感不在于亭子本身的美，而在于它可以使人“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。接下去說(shuō)：“所以游目騁懷，極視聽之娛，信可樂也”。游覽者的眼睛是游動(dòng)的，心胸是敞開的，因此得到一種極大的快樂。而這種仰觀俯察，游目騁懷，就引發(fā)了一種人生感，所以王羲之接下去又說(shuō)：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期于盡?！薄昂笾暯瘢嗒q今之視昔?！庇钪鏌o(wú)限，人生有限，所以孔子在岸邊望著滔滔的江水發(fā)出感嘆：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”這就是人生感。中國(guó)的園林建筑和王羲之的文章所表現(xiàn)的意境就在于它可以使游覽者“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。可以使游覽者“胸羅宇宙，思接千古”，從有限的時(shí)間空間進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間空間，從而引發(fā)一種帶有哲理性的人生感、歷史感。

四 結(jié)語(yǔ)

宗白華認(rèn)為：“意境創(chuàng)造的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活波的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就?！盵5]元代大畫家黃子久也說(shuō)：“終日只在荒山亂石，從木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎嫾颐子讶收f(shuō)：“畫之老境，與世海中一毛發(fā)事泊然無(wú)著染。每靜室僧跌，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流。”“黃子久以狄阿理索斯的熱情深入宇宙的動(dòng)象，米友仁卻以阿波羅式的寧?kù)o涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式?！盵6]

在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動(dòng)蕩而又深沉幽渺。南唐董源說(shuō)：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)視之則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！彼囆g(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們?cè)诖笞匀焕铩芭加隹蓍额B石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。

[1][3]黑格爾.美學(xué)[M].商務(wù)印書館,1979:49.

[2]司空?qǐng)D.與極浦書[A].司空表圣文集卷三[C].上海商務(wù)印務(wù)館，2009.

[4]陳植.園冶注釋[M].中國(guó)建筑出版社，1981：44.

[5][6]宗白華.美學(xué)與意境[M].人民出版社，2009：193.

[7]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社，1985.

[8]葉朗.美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社，2009.

DiscussiononArtisticConceptionofChineseClassicalAesthetics

Guo Yanping

Artistic conception of Chinese classical aesthetics is an unique category. The paper analyzes the artistic conception from the following three aspects , the origin of artistic conception, the preconditions to generate the artistic conception and the expression of artistic conception.

artistic conception；aesthetic angle

ClassNo.:I01DocumentMark:A

宋瑞斌)

郭艷萍，碩士，西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅·蘭州。研究方向：文藝學(xué)。郵政編碼：730000

1672-6758(2010)06-0077-2

I01

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