哥爾多尼的即興喜劇改革

聶 奔

(上海戲劇學(xué)院，上海200040)

哥爾多尼的即興喜劇改革

聶 奔

(上海戲劇學(xué)院，上海200040)

18世紀(jì)中期，哥爾多尼對(duì)舊式的即興喜劇在劇本、舞美、人物等多個(gè)方面進(jìn)行了逐步的改革，盡管在這些改革中傳統(tǒng)即興喜劇的一些重要要素被減弱或者消除，但這些改革使即興喜劇這一傳統(tǒng)劇種與當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神更為契合。哥爾多尼對(duì)即興喜劇的改革不僅僅使這一在當(dāng)時(shí)已稍顯頹勢(shì)的傳統(tǒng)劇種重新煥發(fā)了生機(jī)，他在這一系列改革中的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和成果也奠定了之后意大利現(xiàn)實(shí)主義喜劇的基調(diào)。

哥爾多尼;即興喜劇;改革

一 早期的改革

即興喜劇是一種在16至18世紀(jì)流行于歐洲的民間劇種，約于1550年左右成型。即興喜劇很大程度上起源于民間表演，演出地點(diǎn)多為市集、廣場(chǎng)、大街等露天場(chǎng)所。它最大的兩個(gè)特點(diǎn)是定型角色和即興表演。即興喜劇的人物分為主人、仆人、戀人三大類，各大類之下又細(xì)分為潘塔龍、甲必丹、博士、哈里金、阿里契諾等多種定型角色，這些角色不僅僅在不同的即興喜劇中扮相相近，性格特點(diǎn)和行為邏輯也基本不變。幾乎所有的即興喜劇都由這些相同的角色組成，故事也大體上都是戀人相愛，主人反對(duì)，戀人通過一番周折最終取得勝利這樣一套簡單情節(jié)。即興喜劇是幕表制的，沒有劇本，幕表僅僅提供演出的簡單的故事流程，演員依照幕表的簡單提示，以即興表演和許多已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化的“拉錯(cuò)”串起整場(chǎng)演出。

由于角色定型、故事情節(jié)大體相似，人們?cè)?00年來一直看著同幾個(gè)人物的同樣故事，終于厭倦了，即興喜劇自18世紀(jì)以來日趨沒落，這時(shí)候，哥爾多尼出現(xiàn)了。

卡爾洛·哥爾多尼，1707年2月25日生于威尼斯一個(gè)愛好戲劇的家庭，自小就對(duì)戲劇抱有濃厚興趣，他9歲時(shí)就寫了第一個(gè)劇本，12歲時(shí)就首次登臺(tái)，16歲就曾加入過一個(gè)流浪劇團(tuán)去外地演出。哥爾多尼大學(xué)畢業(yè)以后陸續(xù)從事了律師、外交官等職業(yè)，對(duì)戲劇的興趣卻始終未減，并最終走上了職業(yè)劇作家的道路。

哥爾多尼受過良好的教育，讀過不少古代和外國的戲劇文學(xué)作品。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的即興喜劇是幕表制，情節(jié)和內(nèi)容都比較單薄，人物是定型化的，因此勢(shì)必性格和形象上也比較單薄。并且由于演出場(chǎng)所往往在街頭巷尾，面對(duì)的觀眾是下層的平民大眾，難免用一些粗俗下流的東西來吸引觀眾，即興喜劇中大量穿插的用來逗樂觀眾和填充幕表提供的簡單情節(jié)的“拉錯(cuò)”就往往比較庸俗不堪。此外，由于許多演員本身素質(zhì)不高，即興表演能力不強(qiáng)，不得不用許多瑣碎而沒有意義的對(duì)話和表演來填充本來就比較單薄的情節(jié)，讓許多即興喜劇顯得很空洞和脫離現(xiàn)實(shí)。受古代文學(xué)和當(dāng)時(shí)英法戲劇影響較大的文化人哥爾多尼當(dāng)然對(duì)這樣的即興喜劇不滿意，他希望對(duì)當(dāng)時(shí)的在他眼中顯得有些陳腐庸俗的即興喜劇進(jìn)行改革，從古代和外國劇作中吸取營養(yǎng)，以即興喜劇為藍(lán)本，創(chuàng)造一種理性的、貼近現(xiàn)實(shí)生活的、有教育意義的、豐滿的新喜劇。

哥爾多尼對(duì)于即興喜劇的改革涵蓋了劇本、舞美、表演等多個(gè)方面，在劇本方面，他要求取消幕表制，寫作有固定臺(tái)詞的劇本，演員按照劇本里的現(xiàn)成臺(tái)詞進(jìn)行表演，避免胡編亂造;劇本刻畫人物要擺脫傳統(tǒng)的、單純的紙片式的平面形象，要活生生地刻畫出人物性格，使人物不僅僅是一個(gè)逗樂觀眾的符號(hào);在舞臺(tái)方面，他要求廢除面具的使用，面具掩蓋了演員的面容，同時(shí)，面具把角色臉譜化、同一化了，使演員和不同的角色失去了特質(zhì)，變得千篇一律，不符合他對(duì)角色真實(shí)、豐滿。有性格的要求;哥爾多尼還要求凈化舞臺(tái)表演，反對(duì)在舞臺(tái)上表演低俗下流的東西，并且要求演員的表演“平易、自然、輕松”，“不違反真實(shí)可信的要求”。

哥爾多尼在《精通事故的莫莫洛》(1738)中首次嘗試改革即興喜劇，在此劇中，主人公不戴面具，并且有一部分臺(tái)詞，剩下的基本沿襲了即興喜劇的傳統(tǒng)。

二 里程碑

寫于1745年的《一仆二主》，是哥爾多尼喜劇改革的重要里程碑，《一仆二主》里的人物基本沿襲了傳統(tǒng)即興喜劇中的角色，但職業(yè)和性格等稍許有些變化，也依舊使用了假面;臺(tái)詞最初也是半即興式的，經(jīng)過多次排演以后逐漸確定為文本，之后才根據(jù)排演確定的劇本進(jìn)行演出。除此之外，即興表演和“拉錯(cuò)”在《一仆二主》中依舊存在，給演員預(yù)留了自由發(fā)揮的空間。

《一仆二主》的故事情節(jié)是傳統(tǒng)的戀愛故事，所有有名有姓的人物都是即興喜劇中的傳統(tǒng)角色，主人類型的角色有潘塔龍、博士，仆人類型的角色有布里蓋拉、特魯法爾金諾，戀人角色有兩組，分別為克拉麗切和希爾維奧、佛羅林多和貝阿特麗切。

劇中角色的性格和身份都較傳統(tǒng)的即興喜劇有些變化，傳統(tǒng)即興喜劇中的仆人常常是成對(duì)出現(xiàn)的，一個(gè)較好的仆人與另一個(gè)較壞的仆人搭配，便于營造喜劇氣氛和戲劇沖突，布里蓋拉這一角色在傳統(tǒng)即興喜劇里是一個(gè)碼頭工人，一個(gè)十足的惡棍，常常在碼頭向人家獻(xiàn)殷勤，被雇作仆人，卻盡誆騙、偷竊、搶劫等惡事，在《一仆二主》中不得力的碼頭工人依然存在，戲分減少了一些，也沒有名字，哥爾多尼保留了布里蓋拉這個(gè)人物，但讓他擺脫了仆人的身份，以旅店老板的身份出現(xiàn)，脫盡了以往的惡戾之氣，給了這個(gè)在傳統(tǒng)的即興喜劇里的無賴一個(gè)正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，并且賦予了他一些機(jī)敏和善良的品格。特魯法爾金諾是即興喜劇的靈魂人物，他既笨拙又精明，既遲鈍又靈活，常常因?yàn)樽约旱娜毕莼蛘哂[出一大堆荒唐事，同時(shí)又言鋒機(jī)智，滿口俏皮話，是即興喜劇中逗樂觀眾的主要人物。在《一仆二主》的劇本定型之后，其他人物即興表演的場(chǎng)合和成分幾乎沒有被保留，但仍舊給靈魂人物特魯法爾金諾留出了即興發(fā)揮的空間，同時(shí)，許多已經(jīng)定型化的標(biāo)準(zhǔn)喜劇片段在特魯法爾金諾這個(gè)角色的表演上依舊得到了保留，例如特魯法爾金諾要把被佛羅林多拆開的貝阿麗切特的信再粘起來的時(shí)候，反復(fù)幾次吞下準(zhǔn)備用來粘信封的面包屑，并滑稽地自言自語，這就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“饑餓拉錯(cuò)”。第二幕第十五場(chǎng)，特魯法爾金諾在廚房給兩個(gè)主人上菜這一段，特魯法爾金諾一個(gè)人在前臺(tái)，陷在自己給自己造成的困難之中，周旋于侍者和兩個(gè)主人之間，這一場(chǎng)幾乎是特魯法爾金諾一個(gè)人的獨(dú)角戲。在即興喜劇里這樣的獨(dú)角戲往往和劇情的發(fā)展沒有直接和必然的聯(lián)系，僅僅是為了調(diào)節(jié)氣氛，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，逗觀眾發(fā)笑，這樣的場(chǎng)景不僅僅給演員留下了非常大的發(fā)揮空間，同時(shí)也對(duì)演員的即興表演能力提出了很高的要求，是即興喜劇的精粹所在，《一仆二主》中類似這樣場(chǎng)景的保留繼承和發(fā)揚(yáng)了即興喜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在《一仆二主》里特魯法爾金諾這個(gè)角色較之傳統(tǒng)的滿肚子壞水，經(jīng)常搬起石頭砸自己的腳的特魯法爾金諾，也要稍微聰明可愛逗人喜歡一些，更富有啟蒙主義精神。吝嗇、奸詐、充滿對(duì)女性的控制欲望的潘塔龍?jiān)凇兑黄投鳌防镆沧兊猛ㄇ檫_(dá)理起來，他不再是年輕戀人愛情的主要障礙物，他把婚姻的選擇權(quán)交給了自己的女兒，雖然有時(shí)候顯得沒有什么主張和滑稽，但比傳統(tǒng)形象要有人情味得多，同時(shí)，他也不再斤斤計(jì)較、一毛不拔，不僅愿意慷慨地接待遠(yuǎn)道而來的貝阿切麗特，也沒有費(fèi)盡心思從貝阿切麗特的遺產(chǎn)中克扣些什么，變成了一個(gè)遵守諾言、講究信譽(yù)，并且通情達(dá)理的商人，哥爾多尼的改革，不僅僅清洗了舞臺(tái)上的不文明的東西，也清洗了傳統(tǒng)角色的過于扭曲的性格和靈魂，使他的劇作更貼近生活和更富有新時(shí)代的氣息。女仆和兩對(duì)戀人總體上沒有大的變化，而面具和扮相等也基本依循傳統(tǒng)，作為哥爾多尼早期改革的代表作，《一仆二主》大體上還是遵循即興喜劇的基本原則的，但是哥爾多尼要進(jìn)行的大刀闊斧的改革的方向已經(jīng)可以從中瞧出端倪。

三 向“性格戲劇”轉(zhuǎn)變

1748年，哥爾多尼加入了梅德巴克劇團(tuán)，正式成為了一個(gè)職業(yè)劇作家，在該年，他創(chuàng)作了《狡猾的寡婦》，這是他第一部摒棄幕表制，將所有對(duì)白寫入劇本的喜劇，與傳統(tǒng)即興喜劇相比，人物結(jié)構(gòu)上有了大的變動(dòng)，《狡猾的寡婦》講的是寡婦羅珊娜運(yùn)用巧計(jì)試探他的四個(gè)追求者，從中挑到合適的夫婿的故事。潘塔龍和博士兩個(gè)傳統(tǒng)即興喜劇角色在劇中依舊存在，這兩個(gè)角色相較于《一仆二主》里要更接近傳統(tǒng)，潘塔龍覬覦寡婦羅珊娜，和博士千方百計(jì)阻撓寡婦羅珊娜選擇新的夫婿。阿萊季諾這個(gè)角色也依舊在《狡猾的寡婦》里出現(xiàn)了，這個(gè)一貫機(jī)巧的仆人在劇中不再是靈魂人物，整部劇的中心轉(zhuǎn)移到了寡婦羅珊娜身上。羅珊娜的四個(gè)追求者法國貴族、西班牙貴族、英國貴族、意大利伯爵則是作者新的創(chuàng)造，幾乎與舊的即興喜劇無涉，而更接近于法國喜劇中的角色?！督苹墓褘D》整部劇的結(jié)構(gòu)比較集中緊密，沒有旁逸斜出的情節(jié)和場(chǎng)面，即興喜劇中傳統(tǒng)的“拉錯(cuò)”被完全拋棄，也沒有刻意摻雜大量的插科打諢和制造鬧劇場(chǎng)面，整劇從對(duì)白和結(jié)構(gòu)上都比較接近現(xiàn)實(shí)生活。哥爾多尼從此時(shí)開始漸漸拋棄即興喜劇的創(chuàng)作方法，慢慢轉(zhuǎn)向更接近于法國喜劇的他自稱為“風(fēng)俗喜劇”或曰“性格喜劇”的創(chuàng)作。

哥爾多尼的改革遭到了以戈戚和基亞利為代表的保守派的攻擊，他們譴責(zé)他的劇作讓日常瑣碎和平民百姓登上舞臺(tái)、對(duì)話中大量采用方言俚語，讓意大利的傳統(tǒng)戲劇失去了美感，并且破壞了意大利語言的純潔性。戈戚寫過許多童話劇來反對(duì)哥爾多尼的改革，其中包括著名的《三個(gè)橙子的愛情》、《圖蘭朵》，這些劇作在許多方面實(shí)際上也并沒有嚴(yán)格遵守即興喜劇的固定模式，以《圖蘭朵》為例，雖然保留了一部分幕表，可大部分臺(tái)詞已經(jīng)在劇本中寫好，僅為特魯法爾金諾和布里蓋拉這兩個(gè)小丑保留了一部分幕表。戈戚的這些劇作有許多都是童話劇，天馬行空充滿想象，人物和情節(jié)結(jié)構(gòu)也是反傳統(tǒng)的，作為反對(duì)改革的保守派，用來反對(duì)哥爾多尼的武器尚且從嚴(yán)格意義上沒有延續(xù)即興喜劇的傳統(tǒng)，可見對(duì)即興喜劇進(jìn)行改革，是不可逆行的潮流。

四 成熟

哥爾多尼1752離開梅德巴克劇團(tuán)加入圣路加劇團(tuán)，1762年離開意大利前往法國，1793年客死巴黎，在這漫長的時(shí)光里，他建立了他自己的喜劇理論，并在他的理論著作、回憶錄和劇作里零零散散地進(jìn)行闡述。他強(qiáng)調(diào)他要建立一種理性的、現(xiàn)實(shí)的、對(duì)社會(huì)有教益的劇種，他認(rèn)為喜劇要有高尚的審美趣味，而不是一味逗人發(fā)笑。這些觀點(diǎn)都是啟蒙主義的，不僅僅通過他的劇作主題，也通過他的劇中人物反映了出來。至于他的劇作的外在形式，包括表演、舞臺(tái)和劇本人物情節(jié)，實(shí)質(zhì)上都是和法國喜劇和當(dāng)時(shí)英國喜劇相近的，但他認(rèn)為他寫作和要寫作的喜劇在某些方面要更為優(yōu)越，他稱自己追求的喜劇為“風(fēng)俗喜劇”或“性格喜劇”，他特別注重人物性格，認(rèn)為法國喜劇中人物的性格仍稍顯單純，往往只圍繞一個(gè)人或者一種感情，而他的性格喜劇里所有的人物都有豐富而有力的性格，要更加接近真實(shí)。

到1753年的《女店主》，哥爾多尼已經(jīng)幾乎完全脫離了即興喜劇的創(chuàng)作方法，轉(zhuǎn)向了“性格喜劇”的創(chuàng)作。這部戲和《狡猾的寡婦》情節(jié)有些相似，女主角被伯爵、侯爵和騎士追求，在用計(jì)策讓他們出盡洋相之后，嫁給了自己的仆人，但劇中的角色刻畫得更加惟妙惟肖，囊中空空、空有一個(gè)爵位卻又喜歡顯擺的侯爵，有錢卻沒有太多腦子的伯爵，傲慢無禮、瞧不起女人卻最終臣服于米蘭多琳娜的騎士，聰敏、機(jī)智、獨(dú)立、有主見、周旋于4個(gè)男人之間尚且游刃有余的女店主統(tǒng)統(tǒng)形象鮮明，性格刻畫入木三分。這部戲情節(jié)緊湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，尤其出彩的是，劇中個(gè)個(gè)細(xì)微之處，皆絲絲緊扣人物性格，即使是一些插科打諢的喜劇場(chǎng)面，也是緊緊根據(jù)角色性格來寫的。在思想內(nèi)容上，《女店主》覆蓋著一層厚厚的啟蒙主義色彩，屬于封建階層的伯爵、侯爵和騎士迂腐而又蠢笨，而屬于第三等級(jí)女店主米蘭多琳娜獨(dú)立自主、不趨炎附勢(shì)、機(jī)敏可愛，米蘭多琳娜和仆人法布里喬的婚姻無疑是第三等級(jí)的勝利，同時(shí)也是啟蒙主義精神勝利?！杜曛鳌芬粍∈歉鐮柖嗄嵝愿裣矂〉拇碜?，他的創(chuàng)作理念很好的在其中得到了體現(xiàn)，到此時(shí)，哥爾多尼的性格喜劇已經(jīng)基本成熟。

哥爾多尼的后期創(chuàng)作已經(jīng)基本摒棄了即興喜劇的創(chuàng)作形式，主要轉(zhuǎn)向了性格喜劇的創(chuàng)作，但是他的性格喜劇里依舊保留了許多即興喜劇中符合時(shí)代和貼近現(xiàn)實(shí)的部分，從他的性格喜劇中可以看到不少即興喜劇的內(nèi)在精神。以哥爾多尼的晚期杰作《老頑固》為例，里面的四個(gè)老頑固吝嗇、尖刻、固執(zhí)、專橫，正是典型的潘塔龍式的形象，露奇埃塔和費(fèi)利佩托這對(duì)小戀人在內(nèi)在性格和精神上也與即興喜劇中的青年戀人相距不遠(yuǎn)。采用大量旁白、獨(dú)白使劇情直白易懂的方法，也是從即興喜劇的表演傳統(tǒng)中繼承過來的，許多喜劇場(chǎng)面，也透著即興喜劇的神韻。傳統(tǒng)的即興喜劇的內(nèi)在精粹，在哥爾多尼的性格喜劇中煥發(fā)出了新的光彩。

盡管哥爾多尼的改革在他生前遭遇了很多非議和攻訐，但放在歷史的大環(huán)境考量，他的改革最終還是取得了勝利。他滌清了意大利即興喜劇中的糟粕，凈化了意大利的舞臺(tái)，同時(shí)又把歐洲新型的劇作方式和啟蒙主義情懷帶上了意大利的舞臺(tái)。他為這場(chǎng)改革所做的長期斗爭和他的劇作成果對(duì)意大利劇壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他自成一統(tǒng)的性格喜劇，奠定了意大利近代現(xiàn)實(shí)主義喜劇的基調(diào)。

(責(zé)任編校:光明)

Goldoni’s Innovation on Impromptu Commedia

NIE Ben
(Shanghai Theater Institute，Shanghai 200040，China)

In the mid 18th century，Goldoni made gradual innovation on scripts，dance，characters and so on．Although some important factors in the traditional impromptu commedia were bated and eradicated during the innovation，the innovation tallied impromptu commedia with the spirit of the time perfectly．The innovation that Goldoni made refreshed the declining tendency of the traditional plays．The keynote of the Italian realist comedy happened latter were established because of Goldoni’s experiences and results during a series of innovation．

Goldoni;impromptu commedia;innovation

J827

A

1673－0712(2010)06－0046－03

2010－10－14．

聶奔(1985— )，男，湖南婁底人，上海戲劇學(xué)院在讀碩士，研究方向:戲劇戲曲學(xué)。