哲學是藝術嗎？

■ 宋偉光 (《雕塑》雜志社執(zhí)行主編） by Song Weiguang

筆者思考當下藝術創(chuàng)作中的思維誤區(qū)大致有如下幾點，把哲學當藝術，把寫實當技術，把傳統(tǒng)當保守，把西方當標準，下面就這幾點談一下個人的看法。

一、哲學是藝術嗎？

世界上任何細小的事物若從哲學層面上認識，都有一番道理，就拿我們當下的一些所謂當代性的藝術作品來說吧，其作品本身往往是實在沒有多少思想成分，然而經評論家這么一“哲學”，于是乎，此作品頓時生成了許多道理與意義。其實這是過度詮釋在起作用，而不是作品本身的內聚能量所致，這導致了口與手的顛倒，即藝術家用手制作的“圖像”需評論家用口來對其進行解讀，也就是以書寫成的“理論”來填補作品本身的貧血和蒼白，這在當下社會似乎已成為了一種職業(yè)分工，這種狀況是培育假抽象和假觀念的溫床，為什么會有如此現象呢？說來話長，由于篇幅所限，只能簡談潔說。

這需要從當代藝術所依托的文本上說起。須知，在當代藝術特別是自波普之前，視覺藝術領域所依托的文本是文學，是把文學性、敘事性的文本表現為視覺圖像，我們可以看到現當代藝術之前的視覺藝術多是以表現事件，敘述故事為內容的，如宗教故事、歷史故事、戰(zhàn)爭事件等等。為了傳達出所敘內容的視覺真實，因此需以“寫實”的方法來模仿自然、來再現故事內容（這種模仿可視現實的方法，當追溯到畢達哥拉斯的“數理形式”、柏拉圖的“理式”、亞里士多德的“質料與形式”之藝術模仿論）。當康德的審美自律性的觀點提出之后，便為藝術的獨立性提供了哲學支撐，為了使藝術獨立于敘事性文本之外，它必須建立自我的話語方式，這就必然要反對文學性圖像，反對圖像的寫實性，對此黑格爾有著充足的理由，他判斷藝術發(fā)展到浪漫主義之后就會讓位于哲學，如杜尚的《泉》可看做是藝術終結的形態(tài)，黑格爾認為哲學是可以運用概念、邏輯等來論證自我的價值的，是高于其他方式的，因而在其哲學觀的引導下，當代藝術成為了模仿哲學的藝術，成了哲學式的視覺圖像，成了用哲學來辯證藝術的存在的圖像方式，因為藝術是“哲學”的，所以它是抽象的思想，因而，這就自然需要以非具像的視覺方式來模仿思想了。

在為藝術而藝術的19世紀中后期，后印象主義的繪畫便開始了以宣揚個人感受為目的的描寫，這時的藝術作品雖還未有“設計出的哲學意味”然而從圖像的結構上已經呈出漸趨有目的地歪曲感性形象的圖形了，如高庚、蒙克、盧梭等，到了德國的表現主義時期這一情形達到了一個前所未有的狀態(tài)，認為“藝術家對指示內在的情感甚于描繪外在的面貌”即對內心的表達比客觀表現外在形體更重要，盡管如此但仍處于視覺方式上面，到了畢加索才出現了哲學性的思考“按自己的意愿重組世界”，當然最典型的又要提到開啟哲學性視覺藝術的老祖宗杜尚，從此起到了波普之后終止日常品的意義，完全進入了觀念當中。

當代藝術家們過多地使自己的藝術情感轉移到哲學問題上、轉移到觀念中，做起了哲學家的事，到了若不在作品之中注射進“思”與“想”，就不足以證明自我的藝術價值、就不能立言的程度。這種違背本真心性的刻意追求致使作品故作高深，真正地使人啼笑皆非。自1978年以來種種藝術思潮，如85新潮、實驗水墨、政治波普等等雖呈出的是時代的人文新貌，然而，我們的“觀念藝術”尚徘徊于低端思想邏輯之中，我們的許多觀念，只是出新招、急轉彎、翻花樣，甚至是別人玩過的或者是什么山寨版之類，嚴格地講，我們的當代藝術自杜尚以后就沒有顛覆性的突破。

觀念藝術迫使受眾改變以往可以從作品中獲得審美享受的這種接受方式，而被迫去進行思考，這種“藝術即觀念”的思想實在不是惟一的藝術方式，觀念藝術即是獨立于文學文本之外又能怎樣呢？這難道便是藝術之目的？

我們的觀念藝術受制于當代工業(yè)文明，“觀念”的觀念性之藝術任務幾乎成了偽命題。

筆者認為，不管模仿文學還是哲學都無所謂，重要的是要有詩性空間、不能一味地偏于觀念，這樣會失去藝術本身，也不能一味追求外觀視覺，偏于視覺刺激就會造成視疲勞。多刺激等于無刺激，不能忽略視覺心理。要有本真、本心，過分地強調某一方面便會破壞藝術本體，失去藝術，制造出貧血、空乏、欺世的偽藝術，缺乏精神涵養(yǎng)的藝術是有害的。

二、寫實藝術是技術嗎？

20世紀以來，具像性藝術在一定程度上被非具像或觀念藝術所覆蓋，在“哲學性”藝術的境遇中，寫實藝術似乎被視為落伍，幾乎喪失了它原有的功能，甚至被看做為一種技術層面的技藝，這是一個誤區(qū)，有必要從學理上加以澄清。

具像性藝術從視覺形態(tài)上講，一般是形式與內容的適度統(tǒng)一，而非具像性藝術其視覺形式往往是形式大于所敘內容。不論是所謂具像性、非具像性的藝術方式，都是表現性的，因此，若從其外部形態(tài)來認識則未免陷于淺薄。如超現實主義畫家達利的《記憶的永恒》便是以具像的寫實手法表達了夢幻的境界，傳達出的是形象真實之外的意念，他的藝術具有幻覺的深度空間和“攝影”般的感性形象，使人感到了一種“不可能的真實”。同為超現實主義藝術家的米羅則善于運用抽象的手法來表現他的夢幻與現實轉化成的“絕對現實”，猶如電影能把真實的東西表現成虛幻，能把虛幻的東西描寫成真實。因此，寫實的藝術不能僅從外觀感覺上區(qū)分，就具像藝術而言，一件作品之意義不在于辨認出所描繪的對象，而是有目的的使你接受到由于藝術信息而帶來的自我反應，再具像的藝術也不是自然的拷貝，不論視覺形式是什么樣子，都凝聚了藝術家為表現的目的而選擇的審美賦形，為了從形而上分清兩者的區(qū)別須作一下簡潔的分析。

具像藝術，從其視覺形式而言，是重于表現形體的藝術，是在描繪事物的外觀真實之前提下的“以形傳神”，具像藝術是不自由的藝術，這首先是因其“辨認性”所決定的（即與客觀事物的形相進行比照）從技術層面上講具像的東西似乎有礙精神性的表達，具像藝術是需要具備“造形修養(yǎng)”的。所以，具像藝術家便對“造型”進行了反復的錘煉，因為寫實的目的是“表現”而非被動地選擇“模仿”，如烏東塑造的《伏爾泰》，這件雕塑作品之所以以形體的寫實傳達出人物的精神內質，就是因為烏東善于抓住能表現伏爾泰精神靈魂的那個焦點，這個焦點不僅僅是通常言及的“烏東在塑造人物時常常把眼睛的虹膜挖出一點點，留下一塊雕塑底料又在瞳孔處挖出一個更深的洞，使這個洞在光影下造成視幻效果，以達到眼睛閃動般的效果”，還在于烏東抓住了伏爾泰的另一個重要的精神特征即“伏爾泰的鼻子和鼻孔”，在這尊雕像中我們會看到伏爾泰的鼻子是尖尖的鷹鉤鼻，有著這種鼻型的人一般是具有敏感的嗅覺，特別是上層的資產階級更甚于此，由于烏東對人物刻畫有著認識的深度，所以他有意刻畫了伏爾泰的鼻子和微張的鼻孔，烏東抓住了伏氏的鼻孔等于抓住了他慧黠的靈魂世界。所以寫實者絕非模擬者。

把寫實視同技術，反言之則認為抽象才是藝術。那么抽象又是什么呢？抽象的依據是客體，指運用象征、暗示之語素來強調或揭示客體中本來不明顯的而又能感受到的某些特征，為此，對客體的形態(tài)進行了抽離，抽離出本質性的特征。

抽象看起來很自由，似乎是“自由的藝術”，然而若用一根線，一個點、一個面之語素來表現事物，這就不是一件簡單自由的事了。因為把具體的事物用不具體的“象”來表述，是要具備人文修養(yǎng)的，康定斯基稱非具像的藝術為“具體的藝術”，它要具體到什么程度，達到何樣的標準？筆者認為要具體到以符號性的意指來代言或婉言表達意象、意念、觀念。這個代言不是表面“彎曲的形體”，不是“自非所圓”的假抽象，它應是對形體的額外意圖的可能性補償，是形而上的精神性錘煉下的造型，是現象表層下的內質存在，也是精神從物質的儲備中選擇出的恰當形式。

我們的教學很少進行純形式法則的訓練，即抽象規(guī)律的訓練，我們的許多抽象作品只不過是再現性模態(tài)下的變形，所以不能簡單地以貌物色。

為了更進一步地說明具像與非具像的差異，再舉以下例子，筆者在羅曼·羅蘭論《十六世紀意大利繪畫衰落的原因》的文章中了解到，我們通常認為的米開朗基羅、拉斐爾之寫實特征，其實只是他們的藝術之外觀。實質上他們是蔑視“自然”的，換言之，是蔑視任何對自然的準確復制。米開朗基羅雖然盡一切努力來研究自然，但其目的僅僅是為了理解它的規(guī)律。羅曼·羅蘭說“對他來說，自然只是思維的武器，理解它，使它服從自己的意志，使它為達到空前的效果出力。”因而可以推斷，米開朗基羅深入了解的解剖學，是出于為了達到創(chuàng)造出人們的某種共同理想的需要，是理想，而決非自然現實，是一種精神意義層面上的“形”與“象”，這也是米氏為什么總是拒絕為人畫肖像的原因，他說過“我痛恨模仿原型”這一點與蘇格拉底學派的美學學說相類，蘇格拉底學派認為：“繪畫的任務——表現活生生的精神與它們最內在的東西”。（見色諾芬《回憶蘇格拉底》）

拉斐爾則走得更遠，他是很熱愛自然，勤奮研究它，但他修正自然，并力圖擺脫它。羅曼·羅蘭對此說：“當拉斐爾本人看到科學妨礙自己天才發(fā)展時，怎么能有另外的想法？用例子來說明一下這種情況，瓦薩里說，1905年之前，拉斐爾從來也沒有研究過解剖學問題。他作畫不用深思熟慮，主宰他的只是自己無誤的詩人的看法。但是，他在為阿達蘭·巴里奧的定貨《犧牲》工作時，他也能老練地證明自己具有人的裸體知識，各種科學問題的知識，以及運動的規(guī)律。”這就是說他是掌握了相當技術知識的，只不過他并未被限制，如他所言“為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美麗的一個作為我的模特兒，但美女仍有不足之處，按很多有學問的評論家意見，通過我的理智，按理想進行創(chuàng)造”。（見拉斐爾《致巴里達薩利·加蒂利奧內伯爵的信》）的確，拉斐爾的素描，多用曲線，他好像以曲線在不停地捕捉一個形象，乃至他的人物素描的輪廓，是以數條曲線同時呈現出來的形體，有一種動的韻律，跳躍著生命。

你看，就是我們常常引以為寫實典范的文藝復興的大師，也不是我們所理解的“寫實”，到此我想我大致區(qū)分了寫實與抽象的本質特征。所以，本節(jié)開始便說“若從其外部形態(tài)來認識則未免陷于淺薄”。（待續(xù)）