挑戰(zhàn)北京敘事——關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫

■ 王林(美術(shù)批評家） by Wang Lin

挑戰(zhàn)北京敘事
——關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫

■ 王林(美術(shù)批評家） by Wang Lin

The Narrative of Challenging Beijing on Historical Description of Chinese Modern Art

[批評欄目]

本期主題:當(dāng)下藝術(shù)批評與創(chuàng)作的思維誤區(qū)

編者按：當(dāng)下藝術(shù)批評與創(chuàng)作存在著一定程度的思維誤區(qū)，這一點(diǎn)表現(xiàn)在對藝術(shù)的認(rèn)識論和方法論上，如對藝術(shù)本體意義的認(rèn)識不足，詮釋過度以及文化判斷缺失等諸方面。本期王林的《挑戰(zhàn)北京敘事》宋偉光的《哲學(xué)是藝術(shù)嗎？》魯明軍的《“復(fù)調(diào)”的再造與對象的解放》等文章從不同的角度較深入地對這一現(xiàn)象作了剖析。

This issue's theme:The Mistaken Ideas about Current Art Critics and Creation

Editor'snote: There exist certain mistaken ideas about current art critics and creation, which are displayed in the epistemology and methodology of art, i.e., lack of consciousness of art itself, over explanation and lack of culture determination. The articles in this volume, The Narrative of Challenging Beijing by Wang Lin, The mistaken ideas about current art critics and creation by Song Weiguang and The rebuilding of the Polyphony and liberating of the object by Lu Mingjun, clearly illustrate this phenomenon from different perspectives.

在中國美術(shù)界似乎有一條不成文的規(guī)矩，凡事不到北京注冊，沒有這里批評家、策展人及藝術(shù)官員的恩準(zhǔn)，就難以進(jìn)入主流而成為正史。北京敘事理所當(dāng)然地成為中國當(dāng)代藝術(shù)史的記載，哪怕是連港澳臺、寧滬杭、云貴川等等提都不提的歷史描述。中國美術(shù)館曾有過一個展覽，題目叫“二十世紀(jì)·中國”，展出的全是中央美院的作品，其中鄉(xiāng)土繪畫除了孫景波之外，就只有程叢林，而程叢林作為四川鄉(xiāng)土畫派代表人物的經(jīng)歷則被完全抹去。

北京作為首都，自然會成為政治經(jīng)濟(jì)的中心，這就像巴黎之于法國、倫敦之于英國，沒什么可以指責(zé)的。說它在文化上有相當(dāng)?shù)拇硇?，也沒什么可嫉妒的。本人曾于1985年至1986年在北京中央美院進(jìn)修過，也可以掛北京的名、中央美院的名，沾沾中央的名份兒。至今我仍以中央美院美術(shù)史系授課長輩及同輩為我尊敬的老師。問題不在這里。問題在于影響中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、批評及歷史書寫的“北京敘事”究竟有著怎樣的權(quán)力關(guān)系，而這種不斷被強(qiáng)化的主流敘事究竟存在什么問題。

中國是一個中央集權(quán)國家，長期以來并未擺脫韓非所描述的權(quán)利結(jié)構(gòu)：“事在四方，要在中央，圣人執(zhí)要，四方來效”。此一政治體制該不該改革、該如何改革，姑不論。只說文化狀況，就極不合理。首先是政權(quán)對民間的侵入太多、太過，一個政策從中央到地方直至每一條街道、每一個村落，地方與民間完全喪失了發(fā)展自身文化的主體性，更談不上什么自主創(chuàng)新。正是借助這種中央直接指揮民間、全盤控制地方的政治文化體制，大躍進(jìn)時期和文化大革命時期才得以實(shí)施全國范圍深入城鄉(xiāng)每一個角落的砍樹煉鋼運(yùn)動、破四舊毀滅文物運(yùn)動和紅海洋造神運(yùn)動。同樣是借助這種體制，我們才可以推廣新農(nóng)村建設(shè)這樣不是運(yùn)動的亞運(yùn)動。現(xiàn)在不少人談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)中的文化主體性問題，如果不提恢復(fù)、培育中國民間生長與生成文化的自主、自由與自治權(quán)利，這些談?wù)摬贿^是裝聾作啞或討好賣乖的空話而已。

中央集權(quán)的社會在很大程度上是一個臣民社會，與公民社會的距離是任何一個研究過現(xiàn)代性的人都心知肚明的。我們的憲法規(guī)定了公民有言論、出版、結(jié)社、集會的自由，卻沒有保障這些自由真正能夠?qū)嵤┑姆蓷l文；有對于實(shí)現(xiàn)這些自由時公民權(quán)利的法律限制和相應(yīng)懲罰，卻沒有對于阻止這些自由時行政權(quán)利的法律限制和相應(yīng)懲罰。意識形態(tài)管理造成的思維慣性和集體無意識，是對中央指令的臣服和對北京動向的推測。最典型的表現(xiàn)，就是中國大陸?yīng)氁粺o二的“新聞聯(lián)播”，誰出來誰不出來，誰走前面誰走后面，北京的出租司機(jī)幾乎全是政治局會探，說起這些來頭頭是道，有根有據(jù)。這種“要在中央”“圣人執(zhí)要”的社會文化心理遍及全國，北京尤甚，而正是這一點(diǎn)助長了京都“龍袖驕民”高人一等的文化優(yōu)越感。

讓我們看看在這樣一種文化優(yōu)越感的驅(qū)使下，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了一些怎樣奇怪而又荒唐的事情。

從上世紀(jì)80年代初中國新藝術(shù)出場開始，就是借助中央媒體。由中國美協(xié)掌控的《美術(shù)》雜志，成為唯一可以發(fā)布作品的地方。聞立鵬先生曾指出過上世紀(jì)50年代至70年代藝術(shù)家只能通過美協(xié)出山、千軍萬馬過獨(dú)木橋的狀況。其實(shí)從傳媒角度看，這種狀況在上世紀(jì)80年代“傷痕——反思——鄉(xiāng)土”時期并沒有太大改變。所以誰有發(fā)布權(quán)，誰就是大爺。栗憲庭也好，高名潞也好，都是借助《美術(shù)》編輯的名義而顯得舉足輕重的。這是不可否認(rèn)的歷史事實(shí)。他們二人在官方夾縫中對中國新藝術(shù)有開世之功，實(shí)不容易。但也應(yīng)該指出，其有限性也影響了對于中國新藝術(shù)在更大范圍中和更深程度上的發(fā)現(xiàn)與推出。比如1979年8月在北京西單民主墻舉辦的“貴陽五青年畫展”，本是大陸第一個來自民間新藝術(shù)創(chuàng)作的公開聯(lián)展，其作品與言說的挑戰(zhàn)性是史無前例的，其中尹光中的主題畫就首次對專制主義思想統(tǒng)治進(jìn)行了象征性的大膽批判。然而繼之而起的星星畫展，盡管也很重要，卻因北京美協(xié)參與過而在中國新藝術(shù)的主流敘事中取代前者，以致貴陽五青年畫展完全被掩埋。栗、高二人對中國新藝術(shù)談?wù)撋醵啵珜ψ约簺]有參與的事情往往避而不提，這樣的歷史陳述對他們本人來說也許不算問題，但由此形成覆蓋全國的“北京敘事”，不是存在著遮蔽歷史的弊端嗎？

如果翻閱一下上世紀(jì)80年代的批評文字，可以看出中國美術(shù)批評界面對新藝術(shù)的發(fā)生，并沒有作好思想準(zhǔn)備，大多數(shù)人仍然是從社會批評角度來談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作的。從批判現(xiàn)實(shí)主義到自我表現(xiàn)的社會意義，從理性哲思到生命靈魂，基本上是對作品內(nèi)容的討論。誠如張建建所指出：“80年代初期中國的繪畫批評界在批評理論上并沒有作好準(zhǔn)備，沒有經(jīng)過語言的探討，沒有經(jīng)過語言學(xué)轉(zhuǎn)向這一階段，是直接從社會批評進(jìn)入到藝術(shù)批評的?！薄八麄儗τ谧非笮问阶灾餍缘倪@批藝術(shù)家的作品就缺乏分析的能力，面對這樣的作品無能為力，所以就保持了沉默”。

因此，中國藝術(shù)批評所呈現(xiàn)出來的歷史描述，忽略了很多有價值的藝術(shù)成果，如上海地區(qū)和云貴地區(qū)的藝術(shù)家在形式探索方面的努力。比如董克俊，自上世紀(jì)70年代末創(chuàng)作“雪峰寓言”插圖開始，一直在版畫、重彩、水墨、丙烯、拼貼等領(lǐng)域進(jìn)行持續(xù)的形式—媒介研究，不論是藝術(shù)作品或是創(chuàng)作心得，在觀念上都要早于、超前于批評界談?wù)摰煤芏嗟膮枪谥?。只因?yàn)閰枪谥杏芯┏侵?，而與之關(guān)系密切的北京批評家人數(shù)眾多，其談?wù)撍纬傻木熢捳Z優(yōu)先權(quán)顯然掩蓋了更為重要的藝術(shù)事實(shí) 。時至今日，有人竟以歷史闡釋的個人性來否定歷史真實(shí)的必要性，真是荒唐之極。其實(shí)70年代末期栗憲庭就曾由葉永青介紹前往貴州訪問董克俊，后因種種原因沒能在媒體上加以呈現(xiàn)。在新潮美術(shù)時期，董克俊個展曾引起強(qiáng)烈反響，應(yīng)該說是形式—結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向的重要展覽。1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展，組織者注意的是全國各地的藝術(shù)群體，而對獨(dú)立群體之外的個人關(guān)注甚少。但就是這樣一個由官方、半官方機(jī)構(gòu)主辦并且組織者公開拒絕行為藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)展，成為中國當(dāng)代藝術(shù)“北京敘事”最重要甚至是全部的依據(jù)，似乎沒有進(jìn)入這個展覽的人，全都成了“非我族類”。

在這里，我們看到的是早期新藝術(shù)批評家對批評權(quán)威性和權(quán)重性的要求，時時大于對批評學(xué)術(shù)性和歷史性的要求，這已經(jīng)嚴(yán)重影響到中國藝術(shù)界對于歷史真相的認(rèn)知。我寫這篇文章，不是對他們的抨擊，而是基于對他們的認(rèn)可與尊重；正因?yàn)檎J(rèn)可與尊重，我才去認(rèn)真分析那一段曾經(jīng)由他們推動過的歷史?！拔釔畚釒?，吾更愛真理”。在追求真理的道路上，“江湖”一詞應(yīng)放到邊上去，更何況是以招安為歸宿的江湖。

中國當(dāng)代藝術(shù)是由民間力量來發(fā)動和推動的，這在1989年6月以后更為明顯。有兩三年時間，只有很少的傳媒、機(jī)構(gòu)和批評家、策展人以地下或半地下的方式在傳播當(dāng)代藝術(shù)。呂澎說“逃離和躲避是完全可以理解的”，也許對，但對沒有逃離和沒有躲避的藝術(shù)事件又該如何理解呢？呂澎說“在1992年之前散落在各個城市里不多的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，僅僅是歷史轉(zhuǎn)折時期的過渡性文獻(xiàn)”。但恰恰是這些“歷史轉(zhuǎn)折時期”的藝術(shù)活動和批評活動，推動了八九后藝術(shù)進(jìn)程并從中生長出“90年代的重點(diǎn)”的藝術(shù)成果。比如車庫藝術(shù)展之于上海，中國經(jīng)驗(yàn)畫展之于四川，大尾象藝術(shù)展之于廣州，新生代畫展之于北京。上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的獨(dú)立策展人就是在這些展覽中始發(fā)的。除此之外，還有不少藝術(shù)家自發(fā)的藝術(shù)活動。這些展覽對于地方和民間重建自主創(chuàng)新的當(dāng)代文化力量，其歷史意義是非同尋常的。正是這些地方的、民間的、地下的當(dāng)代藝術(shù)展以其自發(fā)的原創(chuàng)性，真正推進(jìn)了八九后中國大陸的新藝術(shù)創(chuàng)作，豈是呂澎用“僅僅”“過渡性”之類的詞語可以淡化、可以忽視的。而后來以所謂四大天王為代表的“北京敘事”即主流敘事是怎么形成的呢？其實(shí)是三股力量作用的結(jié)果：一是海內(nèi)外資本對藝術(shù)市場的投入，香港“后八九中國新藝術(shù)展”就是漢雅軒畫廊張頌仁與北京批評家栗憲庭合作的杰作；二是北京使館文化官員以及對中國新藝術(shù)感興趣的駐京老外，他們的興趣和購藏成為中國當(dāng)代藝術(shù)推向國際的重要原因，比如外交官希克就于此大有作為；三是北京批評家占據(jù)天時地利對身邊熟悉的、有關(guān)系的藝術(shù)家的不斷推崇，翻一翻那些一線畫家的評論記錄，你就會明白京都話語權(quán)造就的輿論。這三股力量共同抬舉的藝術(shù)家有一個特點(diǎn)，就是圖式清楚，易于辨認(rèn)，而且在相當(dāng)長一段時期內(nèi)不斷地自我復(fù)制。這種從產(chǎn)品到品牌，從品牌到明星的模式，正是北京敘事的特點(diǎn)。用自殺身亡的當(dāng)代藝術(shù)家張盛泉的話說，就是“要么成為大爺，要么什么也不是。”正因?yàn)槿绱?，中國?dāng)代藝術(shù)以波普和泛波普繪畫在國內(nèi)外所向披靡，也就不足為奇了。

就讓我們以其中最為典型的政治波普繪畫為例罷。

“政治波普”這個詞兒，我于1990年10月首次使用，發(fā)表在當(dāng)時《藝術(shù)廣角》1991年第一期上。 當(dāng)時“政治波普”傾向的創(chuàng)作，有三個人的作品非常值得關(guān)注，一個是張培力的《標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音》、一個是孔永謙的《文化衫》、一個是王廣義的《大批判》。無論從哪一個角度看，張培力《標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音》的針對性、孔永謙《文化衫》的現(xiàn)場感，較之王廣義的《大批判》都更有當(dāng)代藝術(shù)的精神力度和中國語境的批判性質(zhì)。 而后者之所以在國內(nèi)外一系列操作中成為政治波普的首席代表，并使其他藝術(shù)家及相關(guān)作品在批評輿論中失聲，顯然依據(jù)的不是從美術(shù)史出發(fā)的價值判斷，而是上述三股力量對利益獲取的共謀。其中起最大作用的不是中國人而是西方人的判斷，因?yàn)樗麄冎恢牢母锓柡臀鞣缴唐贩?，并未深入理解張培力作品和孔永謙作品在中國語境中的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義。別人喜歡投其所好的作品并沒有錯，問題在于對中國當(dāng)代藝術(shù)及其作品的價值判斷究竟所由何處、取決于誰。

北京敘事就像雪球，在利益共謀的驅(qū)使下不斷滾動，至21世紀(jì)10年代逐漸被官方及被官方認(rèn)可的投資人和批評家所操縱。一方面是在歷史上抹煞源自民間的中國新藝術(shù)與現(xiàn)有體制的對立，比如2010年民生現(xiàn)代美術(shù)館在上海舉辦的《中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程》展，就混淆了學(xué)院藝術(shù)與非學(xué)院藝術(shù)，一律視之為“當(dāng)代藝術(shù)”， 又比如2010年由國家發(fā)改委支持在北京國家會議中心舉辦的《改造歷史——2000-2009年的中國新藝術(shù)》展，就混淆美協(xié)藝術(shù)與非美協(xié)藝術(shù)，同樣一律稱之為“新藝術(shù)” 。另一方面則以各種方式，如威尼斯國家館、中國當(dāng)代藝術(shù)研究院、文化部藝術(shù)市場司中國現(xiàn)當(dāng)代重點(diǎn)推廣項(xiàng)目評選資助等等，將當(dāng)代藝術(shù)家、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作收編入朝，統(tǒng)一進(jìn)行意識形態(tài)和行政體制管理。在不少藝術(shù)家因?yàn)榈玫胶锰幊蔀榧鹊美嬲叨鴼g呼雀躍的時候，在部分批評家因?yàn)榉值綑?quán)力和金錢，可以閃亮登場并自以為可以壟斷歷史的時候，我們看到的圖景是，由中國新藝術(shù)所催生、所呼喚、所推動的民間文化力量，正在被一統(tǒng)天下的官方權(quán)利再次摧毀。我真的不明白栗憲庭在民生銀行三十年歷程展開幕酒會上，當(dāng)著文化部官員、學(xué)院體系代表、金融資本家和眾多中國新藝術(shù)家、批評家、策展人所說的大眾化是什么意思，是毛澤東在延安文藝座談會上講的為黨派政治服務(wù)的大眾化，還是當(dāng)代藝術(shù)史上英美波普藝術(shù)汲取大眾文化資源的大眾化？這兩者之間難道沒有區(qū)別嗎？老栗是一時糊涂還是真的糊涂，還是假裝糊涂呢？——我們可以不理會一個機(jī)會主義者怎樣地作弄?dú)v史，因?yàn)檫@種人之于歷史不過是跳梁小丑；但我們在乎一個嚴(yán)肅的藝術(shù)推動者怎么能夠這樣混淆歷史，因?yàn)闅v史正在追問中國當(dāng)代藝術(shù)的價值究竟何在。

我知道挑戰(zhàn)北京敘事之于個人會有怎樣的結(jié)果，我也知道挑戰(zhàn)北京敘事不是一篇文章就可以了事的，謹(jǐn)愿以微薄之力重新開始對中國新藝術(shù)的案例研究和歷史書寫。當(dāng)然，也期盼與人——與那些以個人名義對歷史負(fù)責(zé)的人同行。