從柳宗宣的寫作看當(dāng)代詩歌的“根性問題”

易 彬

(長沙理工大學(xué)中文系,湖南 長沙 410076)

從柳宗宣的寫作看當(dāng)代詩歌的“根性問題”

易 彬

(長沙理工大學(xué)中文系,湖南 長沙 410076)

“寫作之根”既由當(dāng)下現(xiàn)實所培育,也由漫長的詩歌傳統(tǒng)所塑造。柳宗宣稱不上是一位傳統(tǒng)型詩人,但借助“傳統(tǒng)”這一對照性視角,可以發(fā)現(xiàn)個人經(jīng)驗、當(dāng)下現(xiàn)實生活在他詩歌寫作中所產(chǎn)生的積極效應(yīng)。

當(dāng)代詩歌;根性;柳宗宣

一

在某一處,我曾經(jīng)簡單地談到過柳宗宣的一首詩,也就是這冊《柳宗宣詩選》(2007)①的開篇之作,作于1999年10月的《上郵局》:

……在去郵局的路上,一個人想起了已經(jīng)死去的父親,想起了窮,想起了巫術(shù)般的生活細節(jié),想起了女兒和“家族共有的肺病”,想起了遠嫁他鄉(xiāng)的姐姐,想起了父親的愛好,還想起了自己目前的境況,“單位快死掉了”——父親就在這一切想象里,“不停地在我體內(nèi)跟我說話”:

要我好好過日子,說我做的都有道理

一個人在路上,有你和我在一起

還怕什么,幾年前總覺得

你是我的對立面,與我隔得很遠

現(xiàn)在,你就在我的身體里

詩人又一次施用了“墓志銘”體,死去的父親在活著的人的“身體”內(nèi)活動,說話,死亡——大致上可以說,較多的寫作事實已然表明,“墓志銘”體成為了一批詩人的一種觀物方式,詩歌成為一種向內(nèi)收縮的、打上了強熾的“我”的烙印的寫作。人們屢屢談及“詩人與現(xiàn)實”一類命題,在現(xiàn)時代,似乎詩人越來越居于邊緣,似乎和這個世界的距離越拉越大,但在我看來,通過“墓志銘”體的寫作,詩人們正從詩性的層面不斷地將這種距離縮小,縮小,以致退回到內(nèi)心——經(jīng)過內(nèi)心的反復(fù)歷練,沉潛為豐足的文本。②

沒錯,那是一篇談?wù)摗安莞姼琛钡亩涛?。“草根”可算是近年來詩歌界的一個小小的熱點③。當(dāng)時,對于柳宗宣詩歌只是零散的閱讀,及到《柳宗宣的詩》的出版,我才集中地讀到了他的詩,對他的寫作也有了一個相對完整的印象。我現(xiàn)在說話,乃是因為這冊詩集又一次讓我意識到“寫作之根”的問題。

“根”在哪里?柳宗宣的回答是:“……追尋從身體中生長出來的。這就是我一直強調(diào)詩歌的根性問題”④。他使用了“身體”這一在當(dāng)下語境之中顯得相當(dāng)曖昧的詞,通覽其寫作與自我陳述,所謂“身體”,應(yīng)更接近于個人經(jīng)歷或個人生存經(jīng)驗,有別于當(dāng)下某些花哨輕浮的“身體”觀念。而我想順著柳宗宣的觀點進一步論說的是,“寫作之根”或者寫作的“身體性”,既由當(dāng)下現(xiàn)實(包括個人生存經(jīng)驗、當(dāng)下物質(zhì)現(xiàn)實與詩歌風(fēng)尚諸層面)所培育,也將如經(jīng)典詩歌理論所宣稱的那樣,由漫長的詩歌傳統(tǒng)所塑造。在現(xiàn)實生活正急遽變化而詩歌秩序正在重建的今日,后者或許是一個更令人感興趣的問題,柳宗宣稱不上是一位傳統(tǒng)型詩人,“傳統(tǒng)”幾乎從未成為他寫作的模擬對象,但令我訝異的是,“傳統(tǒng)”卻在柳宗宣詩歌寫作之中激起了一種特殊的精神姿態(tài)——在“傳統(tǒng)”(包括古典詩歌傳統(tǒng)與新詩自身的傳統(tǒng))這一巨大魅影的映照下,當(dāng)下現(xiàn)實生活經(jīng)驗對于柳宗宣以及當(dāng)代一批漢語詩人的寫作強力規(guī)約顯露無遺(從場景的攝取到語言的運用等多個層面,現(xiàn)實生活經(jīng)驗起到了廣泛的作用);而也正是這一映照,在相當(dāng)程度上勾畫出了當(dāng)代漢語詩人的精神狀況與詩學(xué)資源(寫作源泉)。所有這些,既構(gòu)成了當(dāng)代漢語詩歌寫作的實際經(jīng)驗,也是詩歌發(fā)展到現(xiàn)時代,寫作者獨特境遇的顯現(xiàn)。

二

還是想先從別一個角度來說一說《上郵局》。這是一首關(guān)于父親的詩歌,“父親”成為寫作主題,多半和子輩的成長有關(guān)?！案赣H”這一形象在柳宗宣詩中出現(xiàn)頻率很高,直可說這是柳宗宣寫作的一個精神性源頭。柳宗宣本人對這首詩的解釋是:最初用了很強的情緒(“歉疚感”或“懺悔”情緒)來寫;但后來并不滿意:“覺得應(yīng)該更深入地開掘我內(nèi)心的懺悔、人性中那種陰暗的東西,我用柔情掩蓋了人性中的黑暗的部分”,而且父親這個形象,“讓我感到詩人面對自我的難度和修煉所要達到的層面”。很顯然,歲月流徙掉了情緒表層的東西。

這里想進一步指出的是,《上郵局》對于父親形象的書寫,對應(yīng)(暗合)了20世紀中國男性詩人的某種寫作潮流,所謂“審父意識”,這在1980年代中后期表現(xiàn)得尤為明顯,似乎整個文壇(尤其是小說界)都彌散著這樣一股氣息,像呂德安的《父親和我》、于堅《感謝父親》這樣表現(xiàn)父子溫情的詩篇非常之少(《父親和我》中有句:“依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安祥地走著?！?。

但更有名的可能還是艾青的《我的父親》。艾青是20世紀最為著名的漢語詩人,這位出身于地主階級家庭的詩人最后皈依了人民的懷抱。1941年5月,艾青的父親去世。8月,身居延安的艾青帶著強烈的情緒寫下了長詩《我的父親》。主導(dǎo)情緒是叛逆與仇恨,但后半段懺悔情緒卻又浮泛出來:在理智上,害怕作為地主的父親,害怕家庭(“我害怕一個家庭交給我的責(zé)任,/會毀壞我年輕的生命”),不斷批判、清算父親的行為(從自己小時候記事起一直到父親去世),即便父親死了也不愿意回去(“不愿意埋葬我自己”),為什么呢?因為“在這世界上有更好的理想,/我要效忠的不是我自己的家,/而是那屬于萬人的/一個神圣的信仰”;但在個人情感上,懺悔情緒最終又占據(jù)了上風(fēng),可憐已死去的父親,懷念他,為不曾給他送終而懺悔(“在他出殯的時候,/我沒有為他舉過魂幡/也沒有為他穿過粗麻布的衣裳”)。這樣一個帶有強烈自傳色彩的文本,極好地呈現(xiàn)了一個處于革命漩渦之中詩人的矛盾心態(tài),也見證了艾青為了“一個神圣的信仰”而與“罪惡”的家庭的最終決裂。

1980年代以來,當(dāng)年艾青身上所承負的那種歷史壓力逐漸消散——或者說,逐漸被別的因素所替代,“審父”是基于一種文化的焦慮;及到1990年代,正如柳宗宣所描述,壓力體現(xiàn)為商業(yè)社會里的生存焦慮(物質(zhì)困境),以及為了某種理想而不斷奔走的生存狀態(tài)。循著這一路數(shù)下來,詩歌之中的“父親”所關(guān)涉的形象、場景乃至抒情本身也就基本上剝離了那種吸附性的時代因素,變得越來越世俗、卑微和物質(zhì)化,越來越帶有切身的意味——這正是柳宗宣強調(diào)的所謂“從身體中生長出來的”那種東西:“為什么那個時候我要寫父親?那是我正在重新選擇生活的時候。我的狀態(tài)揳入父親當(dāng)年的無路可走的境遇,自己的境遇與父親當(dāng)年的境況重疊了?！?/p>

同樣是貫穿著強烈的“懺悔”情緒——同樣是寫作者面臨著“重新選擇生活”的時刻,從《我的父親》到《上郵局》,生動地呈現(xiàn)了在卸脫沉重的歷史壓力之后,物質(zhì)的、世俗的生存壓力如何塑造寫作場景與詩歌靈感,因此,其間的差別不僅僅在于詩人歷史境遇與精神訴求的變化,也是漢語詩歌寫作局面和詩人實際寫作境遇的重要變化。

三

《上郵局》倒未必是在有意識地尋求一種歷史性的寫作對應(yīng),但柳宗宣詩歌的敘事性寫法,卻是不折不扣地應(yīng)和了1990年代以來的詩歌寫作潮流,即如作者自陳,一些當(dāng)代詩人(如張曙光等人)影響了他的寫作,我樂于將所謂“影響”看作是一種精神呼應(yīng)。概言之,在柳宗宣這里,敘事性寫法產(chǎn)生了良好的效果,舒緩的節(jié)奏,宣敘的語調(diào),輔之以跳躍的場景,有效地廓大了當(dāng)代漢語詩歌的經(jīng)驗范域與現(xiàn)實包容能力。

敘事性寫法為當(dāng)代漢語詩歌所帶來的重要改變已是學(xué)界共識,無須多敘。這里想從柳宗宣的寫作導(dǎo)出的一個看法是,1990年代以來漢語詩歌之所以普遍出現(xiàn)敘事性的寫法,其中確是蘊涵了廓大詩歌寫作路數(shù)的動機,這是對寫作目的或?qū)嶋H效應(yīng)的一種解釋或歸結(jié)。大面積的寫作事實表明它的出現(xiàn)并非偶然,而是基于若干現(xiàn)實因素:最突出的自然是1980年代后期以來中國社會的轉(zhuǎn)型,以及由此而來的詩人現(xiàn)實境遇的深刻變化,簡言之,物質(zhì)化的現(xiàn)實促生了敘事性的寫法。次一個,“五四”新文化以降,文言(古漢語)逐漸廢止,現(xiàn)代漢語逐漸確立,詩歌的語言基礎(chǔ)發(fā)生了極為重要的變革——與古典漢語相比較,現(xiàn)代漢語“從語匯到表達方式”均發(fā)生了“質(zhì)變”,口語化和散文化的趨勢不可避免,詩歌美感方式的獲得,乃至詩人的思維方式由此也發(fā)生了根本性的變化⑤。敘事性寫法既可說應(yīng)合了這一趨勢,也可說是呈現(xiàn)語言模式進一步變革的時刻所出現(xiàn)的寫作新效應(yīng)。于堅、孫文波、張曙光等人的敘事性寫法在現(xiàn)時代得到較多推重與呼應(yīng)(盡管實際寫作寫法存在著非常大的差異),即是這一效應(yīng)之中的突出現(xiàn)象。

具體到柳宗宣的寫作,如果說前述對于“父親”形象的書寫尚不足以體現(xiàn)變化的趨勢,那么,不妨選擇其他一些文本來觀照。詩集中有一首《車過當(dāng)涂憶李白》(2004/2),詩不長,僅12行,卻是別有意味地將現(xiàn)實置于歷史的記憶當(dāng)中,是李白這個中國古代最著名的詩人“奔走吟嘯/把‘當(dāng)涂’留存下來”,而現(xiàn)實,不過是正在千篇一律地進行著“開放區(qū)”建設(shè)。

更有意味的是詩歌所透現(xiàn)的雙重精神“鏡像”:一個是與漢語詩人的呼應(yīng),漢語詩歌傳統(tǒng)暗中規(guī)約了觀察現(xiàn)實的方式或角度,消解了粗礪(俗)的物質(zhì)現(xiàn)實的壓力。另一個是漫游的姿態(tài)。自從移動通訊發(fā)達之后,“漫游”這個詞已經(jīng)變得非常物質(zhì)化,當(dāng)下寫作者也往往更喜歡用“行走”、“游走”乃至“行吟”一類似乎更具精神內(nèi)涵的詞匯。但“漫游”乃是中國文學(xué)史的一個重要概念,是中國古典詩人——特別是唐代詩人——最為重要的生活方式之一,是中國古典詩歌重要的生成方式之一。漫游何處?名山大川,通都大邑。漫游不僅能結(jié)交友朋,干謁投贈,更能開闊眼界,親近自然,它直接促成了唐代詩歌,特別是山水詩、邊塞詩的高度繁榮。而李白,恰恰可說是最喜漫游的詩人。

不嫌比附,我愿意將柳宗宣視為一個漫游型詩人?！秲芍谎嘧印?1996/6)中有句:“當(dāng)我漫游多年……”;《一個攝影師的冬日漫游》(1995/12)、《平原的呼吸》(1995/7)、《還鄉(xiāng)——給沉河》(2007/1)、《在廣西——給黃土路》(2003/9)等等也是記載行狀與交游的詩篇,詩歌副題之中的“給(致)××”則透現(xiàn)了詩人間近于相互唱和的寫作事實。漫游何處?所記何事?所唱又何樂?

漫游的多半是些無名之地;所記的,多半就是世俗的、日常的事件;樂也樂,卻不再是精神高蹈之樂?！哆€鄉(xiāng)》的開頭是:“從武漢到/潛江,通往熊口的小巴士/在容易混淆的馬路邊的岔路口/下車,經(jīng)過一臺人家的禾場/中務(wù)院”;《在廣西》的結(jié)尾是:“我記得你們的長相/清理旅行箱,看見阿敏大排擋的/就餐清單,我還記得菜肴的名字/羊活血。炒羊雜。羊蹄煲還有天麻稀飯”……凡此,完全是一幅非詩意的情狀,一種世俗的樂趣——循著典型的現(xiàn)代漢語樣式次第展開。

酒也不再是那盅“酒”。在《將進酒》中,李白豪唱:“人生得意須盡歡,莫使金樽空對月……鐘鼓饌玉不足貴,但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞,惟有飲者留其名……”飲酒放歌,是何等慷慨豪壯,狂放自信。

但對于當(dāng)代漢語詩人而言,這多半已是遙不可及的歷史記憶。在《朗誦記》中,曾經(jīng)無限風(fēng)光的北島也在深情緬懷:“有時面對聽眾,我會突然心生倦意。我們先人怎么朗誦來著?把酒臨風(fēng),應(yīng)答唱和,感懷贈別,生死無限”⑥。在《空杯子——給夏宏》(2004/8)、《酒氣——答黃斌贈詩》(2005/12)等詩之中,柳宗宣也寫到了“酒氣”,他顯然同時也意識到了酒氣背后的“傳統(tǒng)”:“一路白酒的氣息在散發(fā)/詩文中地道的中國文人的靈韻/牽連著一個淵深的傳統(tǒng)”。但一篇《酒氣》最終卻收結(jié)為:“當(dāng)我們坐在酒杯前/那過往的人影在杯酒中晃動……我要去見你/把你抓住,將面影深埋于/酣暢而虛幻的酒氣之中”。

那曾經(jīng)讓古人意氣風(fēng)發(fā)的“酒”讓詩人感受到的只是現(xiàn)實的“虛幻”性,這無疑加深了當(dāng)下詩人對于歷史“鏡像”(“人影”)的真實感受——但吊詭的是,就是這種“虛幻”的現(xiàn)實給予了詩人深深的慰藉,讓其感到歡愉,沉湎其中而樂此不彼。這,自然是詩人精神空間的變化,也從別一個角度呈現(xiàn)了詩人的寫作如何深深地植根于當(dāng)下非詩意的現(xiàn)實之中——詩歌情緒、節(jié)奏、靈感以及構(gòu)成法則顯然都與詩人這種現(xiàn)實境遇的變化有著莫大的關(guān)聯(lián)。

有時候,詩人也會一個人漫游到一處無名的“杉樹林”,清新的自然也給了他慰藉:

也許沒有鳥兒,我也許不是

這樹下走動的人

《在杉樹林》(1996/9)中的這兩行散漫的詩句有點類似于王維的山水詩,直可說是化“空山不見人,但聞人語響”(《鹿柴》)之意而用之,王維細察到了自然之中所蘊含的空靜之美,柳宗宣則發(fā)見了“樹下”那個似乎并不存在的自己——在中國詩歌傳統(tǒng)之中,這種“樹”已生長千百年,詩人通過隱藏自己的方式,傳達了對于自然的深深傾慕——以及對于現(xiàn)實的短暫逃離。

這種“逃離”與對于漫游的沉溺,也許正是詩人精神愉悅的源泉。柳宗宣雖多有焦慮,其實際生存處境也多不順,詩歌卻能給人質(zhì)樸、沉潛、安靜之感,無疑直接導(dǎo)源于此。

四

“漫游”使詩人獲得了精神上的愉悅,從“漫游”這一視角來檢視詩人的寫作源泉,還值得一說的是那占據(jù)最核心的位置的景象:故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)總是在游子那里更為清晰,賀知章在《回鄉(xiāng)偶書》中寫下的并非只是欣喜,“少小離家老大回,鄉(xiāng)音無改鬢毛催。兒童相見不相識,笑問客從何處來?！币簧?終回故鄉(xiāng),欣喜之余卻發(fā)現(xiàn)家中幼輩(“兒童”)并不識己,“人生之悲歡離合,無限傷感,盡在此一笑字上描繪出”⑦。不難發(fā)現(xiàn),進入賀知章眼界的或者說促使他寫下來的乃是一種在中國文學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位家庭觀念或鄉(xiāng)土觀念,即鄉(xiāng)愁。典型的鄉(xiāng)愁詩模式無外乎兩種:回不去因思念而惆悵,回去了又因物是人非而傷感。

鄉(xiāng)愁也被現(xiàn)代漢語詩人反復(fù)書寫,余光中的《鄉(xiāng)愁》最為著名,所遵循的仍是傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁詩的路數(shù):有一段物理距離橫亙在詩人眼前,有家不得回,家國感懷都是由此生發(fā)。而隨著近現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型,文明侵入,生活方式變遷,故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土已不再是一個穩(wěn)定的價值體,故鄉(xiāng)滋生了更為復(fù)雜的主題,詩人對于故鄉(xiāng)的情感,有依戀,但未必會永恒;在某些時候,也會變得曖昧、游移——柳宗宣詩歌中的“故鄉(xiāng)”即有著多重面目。

稍早的作品,如《嗅著梔子花香》(1996/6/19)中的詩句“整個村莊,野花香氣浮動”所示,詩人著意描摹的是一幅和諧優(yōu)美的鄉(xiāng)村圖畫。而漫游之后的作品,《上郵局》所沉積的父親形象,貧窮、多病、鄉(xiāng)土化,這一父親本身即是故鄉(xiāng)的一種像寓。其寫法,從被死亡所纏繞的過去而最終回到“你就在我的身體里”的“現(xiàn)在”,可稱之為回望式的寫法:父親雖然死去,故土上的人事卻更為清晰而持久地糾纏于心。詩歌雖描摹了鄉(xiāng)村或人性之惡,最終所回到的“現(xiàn)在”卻應(yīng)是表明當(dāng)時“故鄉(xiāng)”尚未凝結(jié)為一個突出的精神命題⑧。稍后的《母親之歌》(2002/6),詩人著意將出席母親葬禮的人一一列出[9],“當(dāng)我寫下那些名字,還有那些地名,我充滿了感情”。這種感情顯然也是對于故土的感情。這些都可說依然是傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁詩的路數(shù)。

再往下,《回到潛江》(2003/11),詩人以一種“回到”的眼光打量故鄉(xiāng),也打量過去的那個自己——“一個人,騎著自行車/在它的街道上閑逛/一個游離者”。柳宗宣在詩中屢屢從現(xiàn)時場景而閃切到過去的某幀自我影像,前引《嗅著梔子花香》中即有一個“背著書包,走在田埂上”的“赤腳少年”,不過,彼一時刻,詩人內(nèi)心充滿少年的喜悅;而此時,年屆中年的“游離者”生發(fā)了一種沉重的道德感嘆:

那距之不遠的老家流塘

你也回不去了

鄉(xiāng)村文明的破敗

我倒成了它的遺子

“遺子”乃是一個傳統(tǒng)性的稱語,它在當(dāng)代漢語詩歌之中相當(dāng)少見,這清晰無遺地暴露了詩人的道德感受:如果也可稱其為“回鄉(xiāng)偶書”,那么,這一份“回鄉(xiāng)偶書”書寫的不是欣喜,而是陌生與游移。故鄉(xiāng)直接成為了被評判的對象,故鄉(xiāng)也外化了一個游子自我蛻化的形象。從實際效果看,這一寫法固然能彰顯抒情主體的“游離者”形象,卻也使得詩歌表達與當(dāng)下現(xiàn)實之間形成一種急峻的張力。

最突出地呈現(xiàn)詩人對于故鄉(xiāng)的態(tài)度的可能是《棉花的香氣》(2005/2)。從寫作時間看,它并非最切近的作品,卻被排在詩集的末尾,與《上郵局》遙相呼應(yīng)。我猜測這乃是有意而為之,而不僅僅是一種巧合:一首不再滿意的詩篇排在詩集之首,而這一首則可視為未完成的作品——“我覺得我老了,不愿意在異地漂泊,越來越想尋找我本源的生活,可能我所遠離的恰好是我所要尋找的。但那些在故鄉(xiāng)也流失掉了,我只能在詩中復(fù)活它們”——“我想在詩歌中復(fù)活對故鄉(xiāng)早年的記憶,甚至在現(xiàn)實生活中也想復(fù)活過去?！痹谠娙说倪@段自述之中,不僅有“漂泊”、“本源”、“流失”、“復(fù)活”一類帶有精神指向性的詞匯,也夾雜了“覺得”、“可能”、“只能”、“甚至”一類揣測性或修飾性的詞匯,表述中所凝結(jié)的游移態(tài)度無疑透現(xiàn)了詩人對于故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感。

具體到詩歌,《棉花的香氣》可謂別一番情景,整首詩幾乎都是用一種宣敘語調(diào)在追憶,它沒有直接評判,所散發(fā)的不是“梔子花香”,視點也撇開了之前屢屢涉及的家人而移換為“一個女人”,“通過一個女人負載著我對早年故鄉(xiāng)的記憶,對她的記憶就是對故鄉(xiāng)的記憶”。那個女人是“最初的愛”——“是你啟蒙了我”;但是,當(dāng)“我”離開村莊之后,“你找到男人嫁掉了,你生兒育女/我看見你臉上的皺紋,你的母親/她駝著背老眼昏花不知我是誰了”——關(guān)于故鄉(xiāng)的美好幻想被流逝的愛情、蒼老的母親以及歲月的遺忘無情地打破了。

不過,詩人最終要表達的并不止于此,嚴格說來,這些仍然是鄉(xiāng)愁詩的慣常主題與典型模式。詩歌后半段筆鋒一轉(zhuǎn),那種經(jīng)由歲月流逝所帶來的憂傷最終沉積下來,奇跡般地成為當(dāng)下生活的另一個精神性“源頭”:

但你是源頭,我在別的女人身上

體驗?zāi)?我們談及你

就像你在夢中可能見到我

通過愛回到你的身邊,通過少女

回到你的身體,回到說話間

突然關(guān)掉燈開關(guān)的時刻

我們的故鄉(xiāng),遠去的少年,個人的情愛史

隱秘的早年的欲望:想和你睡在一起

而這已不可能。現(xiàn)在我躺在小二身旁

與她通過交流抵達月色中遙遠的流塘口

在“憂傷”之中,詩人穿越漫長的時空阻隔奇跡般地抵達了那個“距之不遠的”卻“回不去了”的“老家流塘”,這并非神跡顯現(xiàn),而是當(dāng)下生活“體驗”(諸如性愛等層面)以一種“隱秘的”方式潛入“故鄉(xiāng)”,與之交流:“你來到我們的談話中,當(dāng)我/與愛著的女人在一起,談?wù)撃恪?《棉花的香氣》起首這兩行詩即透現(xiàn)了返回故鄉(xiāng)的路徑——故鄉(xiāng)不是被阻隔的對象,而是可以通過交流而不斷親近的對象。所謂“交流”,在于語言,也在于身體——也即,在于一種私性的、內(nèi)在的層面。藉助“交流”,不僅歲月流逝所帶來的缺憾被彌合,“故鄉(xiāng)”的形象也得以重新構(gòu)造:它不再是一個穩(wěn)固不變的、陳舊的、用來唏噓感嘆的價值體,而是一個日益復(fù)雜、駁雜的所在,它不斷被當(dāng)下視域所臨照,被當(dāng)下經(jīng)驗所激活的;與其說是故鄉(xiāng)這一古老的精神家園在敦促詩人“返回”,倒不如說是一種私性的個人經(jīng)驗、內(nèi)在的寫作方式在誘惑著詩人,促使詩人寫下自我的鏡像。直面故鄉(xiāng),也就是直面自我心靈。惟其如此,返回故鄉(xiāng),并持續(xù)地從中獲得精神資源才能成其為可能。

從和諧優(yōu)美的鄉(xiāng)村圖畫,到對死亡與溫暖的書寫,再到直陳式的感慨、深切的哀挽,再到直面自我心靈,這種對于故鄉(xiāng)態(tài)度的變化首先具備了歷時的特征,即基于時間的流逝——漫游基點的變化——而生發(fā);但從另一個角度看,正是因為漫游這一主動性的行為,“故鄉(xiāng)”才得以衍生出復(fù)雜的主題,多重的視角與多樣的寫法——“故鄉(xiāng)”才得以從“故鄉(xiāng)”的泥潭中脫身而出,成為映現(xiàn)自我心靈與現(xiàn)實境況的精神場所。所謂“鄉(xiāng)愁”,也就有了更為深切的內(nèi)涵。

小結(jié)

對于沉陷于當(dāng)下生活的詩人而言,如何寫詩——寫更好的詩無疑是一個艱難而嚴肅的命題。如上討論非常清晰地呈現(xiàn)了柳宗宣的寫作與當(dāng)下現(xiàn)實生活、個人精神狀態(tài)以及詩歌風(fēng)尚之間的關(guān)聯(lián),這多少有助于對此一命題的理解。放到當(dāng)代漢語詩歌語境之中,柳宗宣屬于那類姿態(tài)比較低的詩人,他沒有、也無意全景式地勾勒我們這個時代的復(fù)雜面貌,其筆觸所致,幾乎都是潛伏于角落里的景致、生活與人物,而其取用的敘事性筆法以及對于一種“質(zhì)樸”的寫作品質(zhì)的追求又促使他不斷地沉潛下來,以激活那些隱伏于世俗生活之下的微渺的詩意。這構(gòu)成了柳宗宣個人寫作的“根性問題”;如上借助“傳統(tǒng)”這一對照性視角,可以更為深刻地發(fā)現(xiàn)個人經(jīng)驗、當(dāng)下現(xiàn)實生活在他詩歌寫作中所產(chǎn)生的積極效應(yīng)。

廓大來看,也正是經(jīng)由“傳統(tǒng)”這一“他者”視角的比照,對于當(dāng)代漢語詩歌寫作也能獲得一種新的認識:盡管與傳統(tǒng)產(chǎn)生了各式各樣的、或隱或顯的呼應(yīng),但當(dāng)代漢語詩歌在現(xiàn)實場景的攝取、詩意感受的萌發(fā)以及詩歌生成方式、抒情(敘事)法則、詩歌形式等方面,無疑都發(fā)生了非常重要的變化——反過來說,作為一種已然事實,這些因素顯然深深地影響到了當(dāng)代漢語詩歌的發(fā)展,因此對于當(dāng)代漢語詩歌而言,其獨特的詩學(xué)經(jīng)驗還有許多值得進一步歸結(jié)的,詩歌的“根性問題”也可待更為深入的、持續(xù)的探究。

[注釋]

①柳宗宣:《柳宗宣詩選》,武漢:長江文藝出版社,2007年12月。

②參見易彬:《關(guān)于“草根詩歌”的兩則閱讀札記》,此文尚未刊于紙媒,故引述較多,見 http://www.poemlife.com/ReviewerColumn/yibin/index.asp?vAuthorId=yibin

③集中體現(xiàn)“草根”詩歌實績的是李少君主編:《21世紀詩歌精選第一輯草根詩歌特輯》,武漢:長江文藝出版社,2006年1月版。

④本文所引柳宗宣觀點均出自《柳宗宣詩選》所錄夏宏的《訪談:找尋消失著的路途(代詩人簡歷)》,不另說明。

⑤參閱張?zhí)抑?《現(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2005年,第1～13頁。

⑥北島:《朗誦記》,《失敗之書》,汕頭大學(xué)出版社,2004年,第172頁。

⑦錢穆認為,因為“中國人重視家庭”,詩中兒童“乃指其家中兒童,非鄉(xiāng)里兒童”,見《漫談新舊文學(xué)》,《中國文學(xué)論叢》,北京:三聯(lián)書店,2002年,第202～206頁。

⑧從這個角度看,柳宗宣后來對于《上郵局》的不滿意,在相當(dāng)程度上即是源于他對于“故鄉(xiāng)”態(tài)度的變化。

⑨當(dāng)代詩歌中,這首詩與黃燦然《祖母的墓志銘》、雷平陽《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》或許是客觀敘事方面最為獨特的三首。但這樣比照也顯示了彼此的差距,簡言之,柳宗宣有意熔鑄了更多的情感。

⑩柳宗宣自陳《棉花的香氣》里有“對整個鄉(xiāng)村文明的哀悼”,又稱“感覺自己老了,回不去了,所以對自己過去的生活要祭悼”。我倒并不是特別認同,至少前一點在《棉花的香氣》中并沒有得到充分展現(xiàn),但它應(yīng)是柳宗宣未來一段時間內(nèi)寫作的一個重要思考點。

On the Root Problem of Contemporary Poetry from the Perspective of the Creative Writing of Liu Zongxuan

YI Bin

(Department of Chinese,Changsha University of Science and Technology,Changsha,Hunan410076,China)

The root of writing is shaped not only by the current reality,but also by the long poetic tradition.Liu Zong-xuan is not a traditional poet,but through the tradition which is a comparative perspective,we can find his poetry is deeply marked by personal ex- perience and real life.

contemporary poetry;root;Liu Zong-xuan

I227

A

1672-934X(2010)06-0103-06

2010-10-31

易彬(1976-),男,湖南長沙人,文學(xué)博士,長沙理工大學(xué)文法學(xué)院中文系副教授,主要從事新詩研究、思想文化研究。

[責(zé)任編輯 曾言]