六法管窺之二
——應(yīng)物象形

文/楊 釗

六法管窺之二
——應(yīng)物象形

文/楊 釗

本文就探討千年的“六法”問題，提出較為獨(dú)特的詮釋。從“應(yīng)物”、“象形”的含義，“應(yīng)物”與藝術(shù)創(chuàng)作媒介的關(guān)系，“應(yīng)物”中的觀看方式及“應(yīng)物”本質(zhì)等幾個方面分別進(jìn)行解析，闡述了在中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中重視個人生命深處的體驗(yàn)，以強(qiáng)調(diào)在形而上學(xué)與藝術(shù)精神中重視個人生命體驗(yàn)。

六法；應(yīng)物象形；生命體驗(yàn)；藝術(shù)精神；形而上學(xué)

“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應(yīng)物象形是也，四曰隨類傅彩是也，五曰經(jīng)營位置是也，六曰傳移模寫是也。”

——南齊謝赫《古畫品錄》

一、“應(yīng)物”、“象形”的含義

比謝赫約早幾十年的宗炳[1]在他的《畫山水序》中開篇就指出：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象……”。兩人用的“應(yīng)物”當(dāng)為同義，講的是觀看方式，即思考和觀察對象的方法?！皯?yīng)物象形”則是一個由內(nèi)而外的觀察、創(chuàng)作方法。而一般對“應(yīng)物象形”的認(rèn)識都容易停留在側(cè)重外部活動的“象形”的范疇。

“應(yīng)物”和“象形”所指是不同的?！皯?yīng)”和“象”都作動詞，“物”和“形”各有所指?！跋蟆痹谶@里有印證、塑造的意思，印證就是似與不似的問題，塑造是畫面造型的過程。而“形”則指畫面的造型（畫面形象）和視覺現(xiàn)象。一個是作畫的包括心理活動的創(chuàng)作行為，一個是創(chuàng)造行為的對象。因此“象形”是指通過塑造——造型的過程對心理和外在的視覺現(xiàn)象進(jìn)行印證。

“應(yīng)物”兩字所指卻與我們的一般理解出入較大?！拔铩痹诠艥h語中意義廣泛，包含東西、事物、除自己以外的物和人、議論、實(shí)質(zhì)內(nèi)容、查看等眾多含義。而這僅僅只是標(biāo)準(zhǔn)用法，更不用說廣義的“物”了。正因?yàn)槠湄S富所以才有“萬物”之稱。如此豐富的內(nèi)容不是單單畫面有個形象就夠用的，大多數(shù)情況下是畫面所有語素的集合、集中處理后才能進(jìn)行傳達(dá)的。物所涵蓋的范圍只有心才可以包容和處理，所以這里的“應(yīng)”主要針對的是心理活動。

“應(yīng)”的對象是“物”，狹義上講有對應(yīng)、適應(yīng)、答應(yīng)的意思，都是針對對象而產(chǎn)生的反應(yīng)，是被動的。我們常常講得心應(yīng)手，其實(shí)是出自《莊子》。原文是“得之于手，應(yīng)之于心?！盵2]，“應(yīng)之于心”就是對“應(yīng)”字最好的注腳了。同時，《莊子》的“應(yīng)”多有安順之意，因此也要求我們在“應(yīng)物”的時候要依乎天理（對不為人力左右的因素和由人的行為所產(chǎn)生的必然結(jié)果的認(rèn)識，因其固然——即事物本來的樣子，即藝術(shù)特征的固然，也是石濤的“蒙養(yǎng)”和徐復(fù)觀所謂的“第二自然”）。這都是藝術(shù)關(guān)照對象的方式，一種藝術(shù)中的觀看方式。

二、“應(yīng)物”與藝術(shù)創(chuàng)作媒介的關(guān)系

繪畫創(chuàng)作所使用的工具、材料、演奏用的樂器等我們都稱之為媒介，媒介的形制稱為器形。人幾乎是最早的重要的藝術(shù)媒介之一，謝赫說陸綏是“體韻遒舉”，這里“體”是形體，身體做創(chuàng)作媒介時也具備器形的意義，如今稱為行為藝術(shù)或歌舞藝術(shù)等。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，器形制作作為藝術(shù)創(chuàng)造活動的形式之一具有其特殊的雙重性。器形制作本身是一門藝術(shù)，它一般是要實(shí)現(xiàn)對材質(zhì)特征體現(xiàn)與應(yīng)用的最大化，同時器形也是另一種藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。例如古琴的制作——斫琴，它作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象有著與其他藝術(shù)創(chuàng)作形式共同的創(chuàng)作和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，晚明髙濂講琴的九德[3]即是一種體現(xiàn)。九德的標(biāo)準(zhǔn)從斫琴、古琴鑒賞、演奏到聽琴始終貫穿，斫琴者要讓琴從造型到音色盡量達(dá)到九德的標(biāo)準(zhǔn)，而彈琴者也要將這些因素貫徹。還有繪畫工作者比較熟悉毛筆的四德等等。再者，它雖然有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)但同樣的器形也有不同的特征。例如同樣是古琴，即便是同樣的工料，他們的音色也會有較大的差異。還有毛筆、硯臺也是一樣的。這種差異及特征體現(xiàn)了中國古人“和而不同”的文化理念。

無論是斫琴、彈琴、制筆、繪畫，諸如九德、四德之類的標(biāo)準(zhǔn)，其目的都在于將創(chuàng)作對象的“韻”[4]（六法中氣韻生動之韻）強(qiáng)化并呈現(xiàn)出來。中國藝術(shù)領(lǐng)域里對這一點(diǎn)的關(guān)注程度非常高，例如我們的文具、家俬的制造也將體現(xiàn)材質(zhì)美放到一個極為重要的位置上。至于像太湖石、根雕之類藝術(shù)形態(tài)，幾乎直接以自然的原料呈現(xiàn)，都不用過多加工了。而這些藝術(shù)品的美，全都在一個“韻”字上。

因此，藝術(shù)家們不斷地對器形、材料和媒介性能的探索與實(shí)驗(yàn)，都是為了達(dá)到對“韻”加以強(qiáng)化這一目的。各種藝術(shù)創(chuàng)作工具（器形）、材料即媒介的形制發(fā)展都趨向通過技術(shù)、形制的調(diào)整以期與人達(dá)成和諧的共鳴。倘若有人說這筆不好用，進(jìn)而改制，因此器物之變因人而異。為什么不好用呢？原因有兩個：第一，筆的形制不能發(fā)揮它本來的韻。第二，用不習(xí)慣。習(xí)慣就是個人行為形成一定程度的穩(wěn)定規(guī)律，相對而言，氣的特征卻趨向于無規(guī)律的、不穩(wěn)定的綜合。因此習(xí)慣也是屬于韻的范疇。而創(chuàng)作時所有的文化、個人精神等內(nèi)在的因素亦要外發(fā)為“氣”灌注在作品之中，從而達(dá)到“氣韻雙高”的審美理想。“應(yīng)物”就是達(dá)到這一目的的手段和方法。中國傳統(tǒng)藝術(shù)體現(xiàn)的運(yùn)動軌跡，常常為我們展現(xiàn)材質(zhì)的天然韻致和延綿圓滿的形式特征，它成為中國藝術(shù)在形式上最基本的特征，同時也是“應(yīng)物”方法實(shí)踐的成果。

三、“應(yīng)物”中的觀看方式

如前述，從認(rèn)識方法上看“應(yīng)物”是一種在“合”的前提下物我分舉的觀看方式。他要求我們要采取應(yīng)合、依（乎天理）、因（其固然）的方式冷靜地用個人生命的體驗(yàn)深入對象予以體認(rèn)，以免自然規(guī)律和藝術(shù)關(guān)照下事物本來的樣子為自己的主觀意愿和經(jīng)驗(yàn)成見所遮蔽。也就是莊子所說的不能以人助天。

莊子為我們提供了“含道應(yīng)物，澄懷味象”的具體方法：看書、誦讀、見解明澈、要有心得、要在現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)真實(shí)行體認(rèn)等，然后才詠嘆歌吟進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。創(chuàng)作完了還要靜默地思考，思考之后才能心胸才能高邈曠遠(yuǎn)，最后將一切所得懸置而歸乎迷茫之始，永遠(yuǎn)用一顆大自由、大智慧的虛靜之心去觀看一切[5]。

現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)真實(shí)行體認(rèn)和詠嘆歌吟也就是觀察和藝術(shù)創(chuàng)作的階段。之后就是“靜默的思考”及其后的階段了，達(dá)到這一步就要用到另外一個方法了，它分四個步驟：第一要警惕經(jīng)驗(yàn)的判斷，第二要警惕比較產(chǎn)生的判斷，第三警惕自省式的判斷，最后達(dá)到與“物化”實(shí)現(xiàn)“應(yīng)”的目的。這被莊子叫做“心齋”。

四、“應(yīng)物”的本質(zhì)

關(guān)于這個問題，中國傳統(tǒng)形而上學(xué)為我們展開這樣一幅畫卷：倘若人自身只是一種物質(zhì)與生命延綿、循環(huán)的自然，那么我們身處的這個世界則是包括我們在內(nèi)的物質(zhì)與生命延綿、循環(huán)的另一自然。二者都有一種平衡的常態(tài)。我們的自私、我們對名利的渴求、我們甘于皮肉之樂、我們身不由己的趨向死亡……這些都是生命運(yùn)動不斷減速并趨向于物質(zhì)運(yùn)動的自然傾斜與墮退。于是，我們有信仰、有道德、有自由的精神和高度自覺的意識去協(xié)調(diào)這種失衡的狀態(tài)。當(dāng)我們通過這樣的努力與自身及外在于我們的自然取得協(xié)調(diào)時便是“齊物”。此時我們?nèi)ビ^看，對象給你的感受會在你的胸膛膨脹，把心填得滿滿地的，就像莊子所說的“充實(shí)而不可以已”。在大自然中，自己整個身體里的無數(shù)個細(xì)胞和外物（天、地、空氣、山、水、樹木、動物、大片的植被等等）一起以同樣的方式在光芒里蒸騰、飛舞。這種“物化”的意境是一種 “萬物與我為一”的盤礡，是由個人深入到對象之內(nèi)在的生命體驗(yàn)，是主體與客觀世界低沉而宏肆的共鳴，是物質(zhì)與生命洪流產(chǎn)生的滔天巨浪。

可是，一旦這種平衡向另一種相背的方向無節(jié)制的滋生滿溢時，我們便會執(zhí)著地高叫著“自我、自我！表現(xiàn)自我！彰顯自我！人定勝天！”[6]。這種失衡的生命運(yùn)動會因其超常的高速讓我們的精神與記憶走向散佚和瓦解。迎接我們的只是類似甚至更糟糕的結(jié)果——生命運(yùn)動向物質(zhì)運(yùn)動的非自然傾斜與墮退。而這樣一種平衡的維持即是“應(yīng)物”的本質(zhì)，它會促使我們自身的生命和物質(zhì)運(yùn)動與外界保持協(xié)調(diào)，并以延綿、循環(huán)的方式不斷向新的境界攀升。

中國傳統(tǒng)形而上學(xué)與藝術(shù)精神本是一體，它如此地重視個人生命深處的體驗(yàn)。這樣的境況迫使人們本能地需要通過某種方式，使他們的體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中成為一種存在的印證。這種存在方式就是藝術(shù)。生命的體驗(yàn)越是深入越容易體會到生命的本質(zhì)，由此形成的藝術(shù)“形式”所產(chǎn)生的共鳴也愈加廣泛。當(dāng)我們對生命的體驗(yàn)以藝術(shù)作品的形式得到印證時就會給予受眾余音繞梁、揮之不去的強(qiáng)烈印象，亦使得個人生命的意境得以進(jìn)一步升華。當(dāng)我們以此為目的進(jìn)行創(chuàng)作時，就需要對另一個問題警惕：個人的思想認(rèn)識與技術(shù)實(shí)踐要在較高的層面上達(dá)到并保持一種協(xié)調(diào)關(guān)系。即所謂“得之于手，應(yīng)之于心”，這是體認(rèn)能力的核心與基礎(chǔ)。關(guān)系一旦失調(diào)即意味著理想與現(xiàn)實(shí)的分裂，體認(rèn)能力因此止步并開始退落，如此同樣會導(dǎo)致“失衡”。

楊釗（華中農(nóng)業(yè)大學(xué)楚天設(shè)計(jì)學(xué)院 教師）

Yang Zhao( School of Art＆Design, Chutian College Huazhong Agricultural University Lecturer)

[1]謝赫約公元490年前后。宗炳約公元375—433。據(jù)俞劍華《中國畫論選讀》。

[2]見《莊子?天道?第八》。

[3]九德是：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。見晚明髙濂《遵生八箋?燕閑清賞箋?論琴?古琴、新琴之辯》。

[4]關(guān)于氣韻生動，我有《六法管窺?氣韻生動》一文專門闡釋。因是但凡文中有涉及就不作贅述了。

[5]見《莊子?大宗師?第四》“曰:聞諸副墨之子，副墨之子聞諸洛誦之孫，洛誦之孫聞之瞻明，瞻明聞之聶許，聶許聞之需役，需役聞之于謳，于謳聞之玄冥，玄冥聞之參寥，參寥聞之疑始。”

[6]《莊子?大宗師?第五》今大冶鑄金，金踴躍曰“我且必為鏌铘”，大冶必以為不祥之金。今一犯人之形，而曰“人耳人耳”，夫造化必以為不祥之人。今一天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉！筆者按：莊子是言乃外生死應(yīng)大化之意，然其意，猶有未盡也。

The Glimpse of Six Approaches2——Ying Wu Xiang Xing

Yang Zhao

This paper uses its unique perspective to interpret the Six Approaches. From the paraphrases of "YingWu""XiangXing",the ralationship between "YingWu" and artistic creation medium, the observation method and essence of "YingWu", it has carried out analysis that contains the life experience in Chinese traditional artistic and emphasizes the life experience in both metaphysics and artistic spirit.

Six Approaches; YingWuXiangXing; life experience; artistic spirit; metaphysics

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