構(gòu)造新世界
——解讀宮崎駿動(dòng)畫電影慣用的藝術(shù)手段

■李夢溪

構(gòu)造新世界
——解讀宮崎駿動(dòng)畫電影慣用的藝術(shù)手段

■李夢溪

一．“新世界”追本溯源

有人說，日本動(dòng)漫之所以能在長時(shí)間階段里保持旺盛的藝術(shù)創(chuàng)新力，和日本動(dòng)畫文化中強(qiáng)大的史詩傳統(tǒng)有密切聯(lián)系。黑格爾在他的《美學(xué)》中談到，“史詩提供給意識(shí)去領(lǐng)略的是對象所處的關(guān)系和所經(jīng)歷的事跡，這就是對象所處的情景及其發(fā)展的廣闊圖景，也就是對象所處在它們整個(gè)客觀存在中的狀態(tài)?！雹胚@里的“所處的情景及其發(fā)展的廣闊圖景”在電影世界中表現(xiàn)為，在欣賞電影之初，我們便被帶入一個(gè)經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作者“設(shè)定”過的新世界中，這個(gè)世界有它們的邏輯和行事規(guī)則。為了讓觀眾走近這個(gè)“設(shè)定”的世界中，免不了要對這個(gè)世界的各種情況加以描繪，并且，藝術(shù)家在描述的時(shí)候加以種種修辭手段，使得他們所創(chuàng)造的這個(gè)新世界的情況往往具有象征或隱喻的意味。宮崎駿的電影也秉承了這樣的史詩骨骼，他喜好構(gòu)建一個(gè)虛擬又充滿生活情調(diào)的魔幻世界，然后讓他的主人公在這個(gè)世界里完成一系列諸如“尋找”、“成長”等象征意味的任務(wù)，通過劇情發(fā)展傳達(dá)出人類的生存價(jià)值、環(huán)保的正義性、人與自然的天然矛盾等宏大主題。他的電影充滿了反思現(xiàn)代價(jià)值給人們帶來的生存難題和反省人在大自然中的地位等命題的深層次探討，這些抽象飄渺的概念全部以電影中構(gòu)建的“新世界”為依托，進(jìn)而通過一些藝術(shù)手法具體生動(dòng)地展現(xiàn)。

二．構(gòu)建世界的兩大地基

（一）假定的時(shí)空

假定的時(shí)空，常常表現(xiàn)為多元時(shí)空的混合交融。

在宮崎駿的作品里常常有這樣的設(shè)定，這個(gè)世界中，人類的過去、現(xiàn)在、未來的各種經(jīng)驗(yàn)、想象，甚至一些純粹來自可能世界的想象，被糅合在了一起，當(dāng)作一種客觀存在的東西加以表現(xiàn)。比如，在《天空之城Laputa》的企劃原案中，宮崎駿認(rèn)為“在時(shí)代設(shè)定方面……基本上我想把它定位在國籍不明，時(shí)代也不明時(shí)空，就像在十九世紀(jì)末，或二十世紀(jì)初所寫成的科幻小說那樣，有點(diǎn)含糊”⑵正如我們最后在影片中看到的那樣，電影中的時(shí)代的確是模糊不清的，從時(shí)代景觀看似乎有點(diǎn)英國產(chǎn)業(yè)革命的味道，諸如高架鐵軌上的舊時(shí)火車和黑漆漆的礦洞，飛行石的傳說又有點(diǎn)魔幻童話的色彩，來源于《格列佛游記》中的Laputa島的創(chuàng)意構(gòu)想和擁有高度文明的機(jī)器人又使得作品充滿了科幻小說的味道。

與《天空之城Laputa》風(fēng)格相似的《哈爾的移動(dòng)城堡》，影片的故事也發(fā)生在時(shí)空不明風(fēng)景如畫的歐式小鎮(zhèn)，主人公蘇菲是帽子店的妙齡少女，一天，一個(gè)闖入帽子店的老魔女給她下了詛咒，把她變成了90歲的老太太，從此蘇菲的生活不再平靜，為了解除詛咒，她來到了傳說中法力強(qiáng)大但內(nèi)心邪惡的魔法師哈爾的城堡，通過接觸哈爾的世界逐漸理解哈爾的真正為人，在朝夕相處中，善良的蘇菲用愛與包容融化了哈爾內(nèi)心深處的堅(jiān)冰，并最終與哈爾一同加入了阻止戰(zhàn)火的行列。在這部作品里，會(huì)變形的人類，會(huì)變成怪物的戰(zhàn)斗機(jī)以及精通魔法的魔法師之類，與現(xiàn)實(shí)生活中的人類世界大不相同，但故事中的一些設(shè)定，比如皇室制度、城堡建筑外觀，又明顯帶有歐洲中世紀(jì)的痕跡，而蘇菲操作手動(dòng)飛行器的情節(jié)又讓人看到近現(xiàn)代科技的影子，總體說來，《哈爾的移動(dòng)城堡》構(gòu)建的是一個(gè)充滿視覺沖擊力的幻想世界，是雜糅了很多戲劇張力和幻想元素的宮崎駿的世界。

（二）虛構(gòu)的邏輯

虛構(gòu)的邏輯，指的是故事的邏輯是建立在一種幻想出的邏輯上，虛擬的時(shí)空有這個(gè)時(shí)空自己的處事準(zhǔn)則，故事的發(fā)展、高潮、結(jié)尾以及人物的行動(dòng)全依仗于前期設(shè)定的“世界”的標(biāo)準(zhǔn)。

勇奪柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的《千與千尋》的故事就發(fā)生在虛擬與現(xiàn)代時(shí)空并存的世界里。10歲的現(xiàn)代日本女孩狄野千尋與父母的一次外出時(shí)，偶入一個(gè)神、妖、人共存的魔幻世界，她的父母因?yàn)殡S便吃別人的東西而受到懲罰被魔女湯婆婆變成了豬，千尋為救父母努力適應(yīng)這個(gè)異時(shí)空的生存法則，接受了人格的洗禮和成長的磨練，最終成功救出了自己的父母，還他們以人形。在電影中，這個(gè)世界的一切法則都是導(dǎo)演設(shè)定出來的，千尋的父母因偷吃而變豬這種從常理看似不通的邏輯在電影中卻給出了合理解釋——因?yàn)檫@是一個(gè)杜撰出的魔法世界，不勞動(dòng)就享受勞動(dòng)成果的人是可恥的，是該變成豬的。而隨后的千尋不顧一切拯救親人的邏輯又是源于觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中能夠理解的邏輯，因?yàn)槲覀冇^眾都能理解“血濃于水，父母有難，子女理所當(dāng)然盡力救助”這樣的邏輯，就使得接下來發(fā)生的一切都順理成章，當(dāng)人們對虛擬的世界感同身受時(shí)，也就認(rèn)可了這種虛擬的邏輯。再如《龍貓》中，人類少女小月在巴士站臺(tái)等巴士回家，而精靈龍貓也在巴士站臺(tái)，不過它等待的是它的貓巴士，小月等來的巴士與現(xiàn)實(shí)生活中的巴士無異，而龍貓的貓巴士卻是又會(huì)隱身又會(huì)飛的魔法巴士，而且乘客想去哪里就去哪里，這個(gè)劇情的設(shè)計(jì)，巧妙地運(yùn)用了想象力，將現(xiàn)實(shí)世界的事物放在虛擬形象身上，無限放大虛擬情景的可能性，很能引起觀眾共鳴。

虛擬世界中的邏輯不僅生發(fā)趣味點(diǎn)，還有助于宮崎駿闡述他對現(xiàn)世的思考。宮崎駿在高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)社會(huì)中始終保持著一個(gè)有責(zé)任感的藝術(shù)家對人類前途的自?。喝祟惖南Ｍ嬖谂c仁愛之中，不管是在現(xiàn)實(shí)世界，還是在魔幻領(lǐng)域。

三．支撐世界的四大支柱

為了使影片真實(shí)可信，許多我們這個(gè)世界的人事物、過去的經(jīng)驗(yàn)、感受都被揉合進(jìn)故事的世界中，宮崎駿很會(huì)調(diào)動(dòng)人類的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺以及回憶，通過準(zhǔn)確的描摹人物的動(dòng)作和細(xì)膩的刻繪人物活動(dòng)場景來獲得構(gòu)筑作品舞臺(tái)的力量。

同時(shí)，在細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上，宮崎駿出于個(gè)人喜好和經(jīng)驗(yàn)擬定出一些獨(dú)創(chuàng)模式，對于同樣的元素運(yùn)用，有別于日本其它的動(dòng)漫家，這些被他運(yùn)用自如的模式可以稱之為“宮崎駿模式”。

（一）動(dòng)作的寫實(shí)性

對日本動(dòng)漫稍有了解的人都能看出來，宮崎駿的作畫風(fēng)格屬于寫實(shí)樸拙派的，說得直接點(diǎn)，和時(shí)下流行的華麗美形的畫風(fēng)相比，有點(diǎn)土氣。但是，宮崎駿對形式美的不崇尚化成了他對動(dòng)作設(shè)計(jì)的入木三分。宮崎駿談起作畫態(tài)度時(shí)非常反感那些沒有社會(huì)責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)觀察力的僅憑感性發(fā)揮的作畫者，也不喜歡只靠所謂的專業(yè)意識(shí)去作畫。這種作畫理念使得他對于人物的動(dòng)作描繪簡單準(zhǔn)確，盡管他的作品多少有些科幻或魔幻色彩，但平實(shí)的動(dòng)作刻畫讓角色流露出真摯無比的感情。

在吉卜力的開山之作《天空之城》中，海盜集團(tuán)開著老爺車一路狂奔著追趕主人公也是動(dòng)作描寫中的經(jīng)典段落。這一段將海盜的貪婪與搞笑元素結(jié)合，在夸張的變形中抓住形象特點(diǎn)，并用動(dòng)作直接刻畫了海盜們的性格特征：先是由海盜兒子開著比正常速度快一點(diǎn)的老爺車，為了撥開人群為車子讓路，海盜婆婆熟練地丟出手榴彈；海盜們開著老爺車一路叫囂著追趕已經(jīng)搭上火車的希塔，因?yàn)橄觾鹤娱_得太慢，海盜婆婆麻利地翻身到駕駛座，迅猛地駕駛著老爺車，在多次變換車道中，車身鐵皮被高速震飛，車子不停地掉零件，新車被開到近乎散架，到了危險(xiǎn)的高架地段，海盜婆婆完全不顧身后開完就坍塌的高架，硬是把老爺車開出了拖拉機(jī)的架勢。通過對海盜婆婆霸氣地駕車描寫，將她強(qiáng)勢的性格與貪財(cái)?shù)淖炷樛耆宫F(xiàn)，不需一句臺(tái)詞，足見創(chuàng)作者的功力與才情。

（二）場景的擬真性

相對于樸素簡潔的人物造型，宮崎駿動(dòng)畫中的場景顯得異常華麗復(fù)雜，并充滿了真實(shí)的質(zhì)感。宮崎駿的世界不僅僅是“把野草變成巨木，平地凹凸不平，水滴的描寫也必須完全跳出人類的思考邏輯”這樣天馬行空的幻想這么簡單，還異常有序，用宮崎駿自己的話說就是，“縱使你所描繪的那個(gè)世界非常忙碌紊亂，在制作上還是必須確實(shí)詳盡”⑶。尤其是一些大場面的描寫，比如《風(fēng)之谷》的高潮戲，荷母的震怒，一幀圖上有上百只荷母（影片虛構(gòu)出的一種大蟲的名字，成蟲的樣子像蠶蛹，有無數(shù)觸須，體形是坦克的20倍），而每一只荷母幾乎都能看清楚鱗片，而到了《幽靈公主》中野豬群的憤怒戲，從山上奔涌而下的野豬群氣勢磅礴，野豬形象的繪制比蟲子更加復(fù)雜精美。這種精心與認(rèn)真的繪制態(tài)度讓人肅然起敬。

宮崎駿在創(chuàng)造新世界時(shí)經(jīng)常通過對現(xiàn)實(shí)素材的雜糅變化，然后用最詳實(shí)的筆觸描繪根本不存在的世界情況，并努力刻畫細(xì)節(jié)，力求讓人看完后產(chǎn)生“原來也可能存在這樣的世界”之感。

（三）百變的空間設(shè)計(jì)

宮崎駿對空間變化的探索情有獨(dú)鐘，用平實(shí)樸素的手法描繪空間變化以激發(fā)觀眾的興趣是他常用的藝術(shù)手段之一?！洱堌垺防?，剛到新房子的小月和小梅，像帶領(lǐng)觀眾參觀新家一樣，從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間，《小魔女宅急便》里的小魔女，在到了新住地時(shí)也是從地面到天臺(tái)繞了好幾圈才罷休，這種簡單的場景交待能給觀眾造成一種好奇心理的暗示：你就是那個(gè)剛剛搬過家的熱情洋溢的小孩，在到了一個(gè)新環(huán)境之后，總?cè)滩蛔『闷嬉烟炫_(tái)地窖都探索個(gè)遍才過癮。

空間轉(zhuǎn)換給人的感官帶來刺激，場景的不斷變化能讓觀眾體會(huì)到“發(fā)現(xiàn)”的樂趣。在宮崎駿很多的以描繪魔法為主的影片里，我們總是看到主人公一會(huì)兒飛到天空，一會(huì)兒回到地面，一會(huì)兒又探到地底，一會(huì)又升入云層，而且，這些變化是有規(guī)律可循的。在《千與千尋》中，也有類似的空間變換。千尋先是下到魔幻世界的最底層——鍋爐房，遇見了人面蜘蛛身的鍋爐爺爺和黑煤球精，為了得到工作她離開又臟又熱的鍋爐房，乘坐類似改裝后的意大利老式旅館的手動(dòng)電梯到了湯屋頂端，狹小陰暗的空間一下接觸到開闊的藍(lán)天白云，給觀眾帶來全新的視野享受。

為何僅僅是空間變化，就能讓人感受到玩味的意趣呢？因?yàn)楫?dāng)人所在的空間變化后，視角也跟著變化，周圍的環(huán)境所帶給人的感受也發(fā)生了變化，當(dāng)作者將環(huán)境變化所帶給主角的感受上的差別加以詳細(xì)的描述，詳細(xì)到好像是主角代替觀眾去感受每個(gè)細(xì)微的差別，加上每個(gè)場景的顏色和溫度不同，營造的氣氛也不同，變化的氣氛能左右觀眾的心理，激發(fā)觀眾的想象，滿足觀眾的參與感，也就比較容易引起觀賞者的共鳴。比如《哈爾的移動(dòng)城堡》中哈爾攜手蘇菲踩著氣流像下樓梯一樣緩緩從半空落到地面，雖然沒有其他魔法片中每當(dāng)施展魔法時(shí)必有華麗光芒相伴，但撲面而來的真實(shí)感也能帶給觀眾奇妙體驗(yàn)。

（四）人文關(guān)懷下的機(jī)械美

日本的動(dòng)漫作品與生俱來的一大特色就是對現(xiàn)代科技文明的反省與思考。早在“日本動(dòng)畫之父”手琢治蟲的時(shí)代，“機(jī)械”就成為一個(gè)獨(dú)立的話題進(jìn)入動(dòng)畫藝術(shù)家創(chuàng)作的領(lǐng)域，“表現(xiàn)機(jī)器人的威力，表現(xiàn)人與機(jī)器人之間的關(guān)系，并進(jìn)而探討機(jī)器人文明與人類文明相比的自身特點(diǎn)，是幾十年日本動(dòng)畫嚼之不厭的一個(gè)話題?！币酝膭?dòng)畫作品大都以“機(jī)器人”為切入點(diǎn)，借討論“機(jī)器人有怎樣的智慧”和“機(jī)器人有怎樣的權(quán)利”這兩個(gè)話題來審視現(xiàn)代科技帶給人類的愛與憂愁。宮崎駿在這個(gè)熱點(diǎn)話題的涉及上顯示出他作為大師的獨(dú)特性，一方面，用機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)的陽剛之美暗喻人類智慧和能力；同時(shí)，對現(xiàn)代科技心存疑惑：在現(xiàn)代科技的作用下，人性罪惡到底能被放大到何種地步；并在作品中對這種疑惑可能帶來的后果進(jìn)行了誠懇有力的批判。

宮崎駿在他的電影中，總是用機(jī)械給觀眾帶來驚喜，比如《哈爾的移動(dòng)城堡》中的城堡的門的設(shè)計(jì)，就是一個(gè)很精巧的機(jī)關(guān)，通過調(diào)整門把手上轉(zhuǎn)盤的顏色，通過這扇門去指定的地方（有點(diǎn)《機(jī)器貓》中任意門的意思），還有哈爾房間里的各種精美的說不出名字的裝飾，也大都是機(jī)械制品，看到這些富有美感與創(chuàng)造的設(shè)計(jì)時(shí)，甚至可以想象出宮崎駿在繪制它們時(shí)的溫柔眼光。

當(dāng)然，宮崎駿的才能絕不僅僅是發(fā)明這些小玩意兒，他最出色的機(jī)械創(chuàng)意還是體現(xiàn)在飛行器的設(shè)計(jì)上。

宮崎駿本人就是一個(gè)飛機(jī)愛好者，從童年時(shí)代起他就對各式各樣的飛行器充滿好奇與熱情，他積累了很多關(guān)于飛行器的點(diǎn)子。據(jù)他的妻子介紹，他每天睡覺前都要翻一本放在床頭的畫滿各式飛機(jī)的小冊子，薄薄的小冊子早就被翻得破爛還是不肯丟。對飛行器的熟悉與熱愛使得他的作品中充滿了關(guān)于“飛”的元素。與日本動(dòng)漫里常見那些“鋼鐵超人”或冰冷鋒利的巨型機(jī)械不同，宮崎駿的機(jī)械制品更像是一種手工藝品，給人以溫暖安全的感覺。宮崎駿自己解釋說“大家都是一窩蜂地?fù)尭餍校覄t以做自己喜歡的事為原則，以機(jī)械來說，大家所畫出來的東西不是有棱有角，就是太過機(jī)械化，所以我就不愿意跟他們一樣”⑷比對過宮崎駿和其它日本動(dòng)漫后能深刻體會(huì)到這一點(diǎn)，宮崎駿電影中的飛行器看起來就像手工制作的發(fā)明物，沒有寫實(shí)電影中龐大機(jī)械的恐怖感，很多飛行器的造型質(zhì)樸可愛，看上去像玩具，但好像又很能飛，盡管現(xiàn)實(shí)中不存在這樣的飛行器，但因?yàn)樗鼈兊脑O(shè)計(jì)遵循了一定的飛行原理，從理論上也能夠接受。

宮崎駿電影中的機(jī)械不單單是作為道具推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，還與主角產(chǎn)生互動(dòng)，甚至是情感上的交流，這樣，進(jìn)一步掃除了機(jī)器的生硬感。比如《天空之城Laputa》中，掉落到地球上的Laputa機(jī)器人透過飛行石與主人希塔相認(rèn)，當(dāng)希塔被困時(shí)，機(jī)器人透過重重阻礙救出希塔，并為護(hù)主最后犧牲自己，巨大的機(jī)械身軀和機(jī)器人單純的性格形成強(qiáng)烈反差，對敵人無情掃射和托起希塔的溫柔動(dòng)作產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺對比，盡管Laputa帝國的消失是因?yàn)楦叨劝l(fā)達(dá)的科技導(dǎo)致在Laputa上的人類退化并最終消失，但整個(gè)影片的重點(diǎn)并不在于宣揚(yáng)科技的發(fā)達(dá)有多危險(xiǎn)，相反，與機(jī)械的交流總是透出溫馨與感動(dòng)。

宮崎駿對科技包含的理性精神持肯定態(tài)度，他贊同那些科研勞動(dòng)和對自然的探索精神，比如《天空之城》終年在地下研究石頭的老爺爺，一生都在追尋飛行石的奧秘，也喜歡通過機(jī)械與人的親密關(guān)系展示機(jī)械的溫柔，在很多與機(jī)械有關(guān)的影片中，機(jī)械制造和修理都是主角親手完成：《紅豬》中，紅豬的紅色戰(zhàn)斗機(jī)需要修理的時(shí)候，是送去了米蘭的家庭手工作坊而不是大型飛機(jī)修理場；《小魔女宅急便》里，蜻蜓將電風(fēng)扇的扇頁安裝在自行車前，做出了簡易飛車；《天空之城Laputa》中海盜的飛船的設(shè)計(jì)和修理是由自己人動(dòng)手完成的。當(dāng)這種建立在對自然無盡掠奪，對生態(tài)環(huán)境徹底破壞上的技術(shù)發(fā)展到了一定程度，自然就會(huì)反過來懲罰人類，讓他們明白所謂的技術(shù)在自然的威力下是多么渺小。就像天空之城快要崩潰前，人們紛紛掉到云下粉身碎骨的那一幕，宮崎駿安排了這樣一句臺(tái)詞描繪這樣的場景“你看，那些人就像垃圾一樣卑微”這大概也是宮崎駿的心聲吧。

宮崎駿的藝術(shù)特點(diǎn)有太多的話題，他作品內(nèi)在的深層寓意，已有太多評論家和學(xué)者做過詳盡的解讀，這也是他的藝術(shù)世界的重要組成部分，甚至是他的藝術(shù)性最出彩的體現(xiàn)。

（南京師范大學(xué)文學(xué)院06級(jí)戲劇影視文學(xué)專業(yè)）

注釋：

⑴《美學(xué)》，黑格爾著，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第102頁

⑵《出發(fā)點(diǎn)》，（日本）宮崎駿著，編／譯黃穎凡，臺(tái)灣東販股出版社，2006.03.21

⑶《出發(fā)點(diǎn)》，（日本）宮崎駿著，編／譯黃穎凡，臺(tái)灣東販股出版社，2006.03.21

⑷《出發(fā)點(diǎn)》，（日本）宮崎駿著，編／譯黃穎凡，臺(tái)灣東販股出版社，2006.03.21