圖像時(shí)代中國(guó)電影文化的審美反思

宋 薇

(河北大學(xué) 政法學(xué)院,河北保定 071002)

圖像時(shí)代中國(guó)電影文化的審美反思

宋 薇

(河北大學(xué) 政法學(xué)院,河北保定 071002)

作為圖像時(shí)代主要代表之一的電影,因其可視的影像對(duì)以紙質(zhì)媒介為載體的文學(xué)的傾軋和替代而引發(fā)了一場(chǎng)藝術(shù)的革命。但是,值得注意的是,在它以強(qiáng)大的生命力沖擊著文學(xué)閱讀的同時(shí),電影自身的審美轉(zhuǎn)向也正在悄然來(lái)臨。如果說(shuō),傳統(tǒng)電影的圖像是為了敘事的需要,而現(xiàn)在,圖像已成為電影的中心。觀賞性、愉悅性的影像奇觀成為電影的主要追求。但是,圖像的獨(dú)裁無(wú)論走多遠(yuǎn),也不應(yīng)該離開(kāi)精神的家園。如何走出影像的誤區(qū)和圖像的霸權(quán),給予觀眾深情地看的影像并引導(dǎo)觀眾深情地看,是中國(guó)電影文化尋求發(fā)展的一條可行之路。

圖像時(shí)代;電影;視覺(jué)文化;敘事;影像

“世界圖像時(shí)代”是海德格爾在20世紀(jì)提出的一個(gè)文化現(xiàn)象的預(yù)見(jiàn)性論斷,如今,視覺(jué)文化正以不可阻擋之勢(shì)成為活躍于社會(huì)生活方方面面的審美圖景。當(dāng)代學(xué)者周憲在《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》一書中指出:“當(dāng)代文化不但體現(xiàn)出高度視覺(jué)化的特征,而且是一種普遍視覺(jué)化,這就意味著視覺(jué)化對(duì)非視覺(jué)化領(lǐng)域廣泛而深層的‘殖民’。在這個(gè)過(guò)程中,重要的并不是視像(或形象、圖像、影像等)本身 ,而是‘世界被把握為圖像’。”[1]7的確 ,在視覺(jué)文化突顯的時(shí)代,文學(xué)的敘事被瓦解了,具有強(qiáng)烈沖擊力的畫面和過(guò)分渲染的色彩扮演了重要的視覺(jué)傳遞符號(hào)。

作為圖像時(shí)代主要代表之一的電影,因其可視的影像對(duì)以紙質(zhì)媒介為載體的文學(xué)的傾軋和替代而引發(fā)了一場(chǎng)藝術(shù)的革命。丹尼爾·杰·切特羅姆曾經(jīng)指出:“電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折。”[2]但是,值得注意的是,在它的羽翼逐漸豐滿,并且以強(qiáng)大的生命力沖擊著文學(xué)閱讀的同時(shí),電影自身的視覺(jué)轉(zhuǎn)向也正在悄然來(lái)臨。

一

從電影自身的發(fā)展軌跡看,除了視覺(jué)形象的獨(dú)特性之外,它同時(shí)還兼具文學(xué)的敘事功能。從歷史的角度看,文學(xué)性曾經(jīng)是電影的重要特征,是電影存在不可或缺的要素,在對(duì)白、畫外音、劇本和情節(jié)的逐漸深入中,敘事電影曾經(jīng)是電影話語(yǔ)模式的主導(dǎo)形態(tài)。

在敘事電影中,它的最大功能就是把故事講精彩。作為一種綜合性藝術(shù),它主要的敘事方式是對(duì)電影情節(jié)的精心處理和安排,運(yùn)用蒙太奇、畫外音、長(zhǎng)鏡頭等電影手法,把不同的素材和畫面組合成一個(gè)完整體,通過(guò)前后關(guān)聯(lián)的邏輯與因果關(guān)系,傳達(dá)出特定的意義,產(chǎn)生出戲劇性、文學(xué)性的效果。其中,所有的畫面與圖像服務(wù)于故事發(fā)展的邏輯,其目的是讓觀眾沿著它的敘事進(jìn)入到故事的情境中去。正如周憲所言:“敘事電影的藝術(shù)魅力來(lái)自于畫面本身的敘事邏輯所產(chǎn)生的認(rèn)知意義上的理解或愉悅,而不是直接來(lái)自于電影畫面表層的視覺(jué)效果。”[1]249總體而言,敘事邏輯主宰著電影的畫面構(gòu)成和視覺(jué)效果,視覺(jué)技術(shù)服務(wù)于隱含在畫面背后的敘事主題。

在我國(guó),20世紀(jì)30—40年代的許多黑白電影,其敘事主題十分突出。無(wú)論是《一江春水向東流》展示的史詩(shī)情懷,《萬(wàn)家燈火》呈現(xiàn)的倫理魅力,還是《烏鴉與麻雀》體現(xiàn)的喜劇效果,均表現(xiàn)出文學(xué)敘事的審美特征。以《一江春水向東流》為例,影片采用章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式,將巨大的時(shí)空跨度中眾多的人物形象,龐雜的各類事件有條不紊地組合成一幅歷史的畫卷。影片同時(shí)借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘事模式,把故事情節(jié)和矛盾沖突集中在一起,以主人公張忠良為中心,分三條線索展開(kāi)敘事。電影借助深情的音樂(lè),特寫的鏡頭,唯美的對(duì)白,精心設(shè)計(jì)的春水、月亮等自然形象,使影片呈現(xiàn)出深厚的歷史文化底蘊(yùn)。作為敘事電影的經(jīng)典之作,深刻影響了此后中國(guó)電影的面貌。

新中國(guó)成立以后,敘事依然是電影的主旋律,由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)思想文化的高度統(tǒng)一與電影的意識(shí)形態(tài)功能,電影的敘事以簡(jiǎn)單直接的方式傳達(dá)出英雄主義的頌歌和家國(guó)夢(mèng)想的宏大主題。作為寓教于樂(lè)的最佳載體,電影在光影敘事中,承傳著傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)及引導(dǎo)觀眾的歷史重任。從1949年到1979年,絕大多數(shù)的電影人都匯入到戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的洪流中去,形成中國(guó)電影最為宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)片高峰。在崇山峻嶺、林海雪原、茫茫大漠、古道小城等自然景觀的襯托下,上演著一幕幕感天地、泣鬼神的英雄傳奇,構(gòu)成了這一時(shí)期的敘事風(fēng)格和影像記憶。

1979年開(kāi)始,由于特殊的機(jī)緣,第四代導(dǎo)演的敘事不再局限于意識(shí)形態(tài)化的主題和崇高的理念,導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情感得到前所未有的重視,一種相對(duì)抽象的、詩(shī)意的、訴諸人性情感的人文主題之門被徐徐推開(kāi)。以《城南舊事》為例,影片雖是以精巧的藝術(shù)構(gòu)思獲得了國(guó)內(nèi)外的各項(xiàng)大獎(jiǎng),但其真正的藝術(shù)魅力在于將“淡淡的哀愁,沉沉的相思”[3]這種情緒基調(diào)與時(shí)空浮現(xiàn)的敘事策略完美地結(jié)合在一起。導(dǎo)演吳貽弓把這種敘事稱為“敘述上的重復(fù)”[3],實(shí)際上,這是敘事策略與主體意識(shí)的一次完美結(jié)合,是以電影語(yǔ)言的表達(dá)方式對(duì)思想和人性的一次啟蒙,在不斷重復(fù)的“驪歌”聲中,20世紀(jì)20年代的北京城南,成為一篇溫暖而又憂傷的故土,政治和社會(huì)的宏大敘事,終于被個(gè)體的情感和心靈所取代,影像呈現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意和理想主義情懷。

第四代導(dǎo)演更多地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了天空、大地、草原,對(duì)親情、愛(ài)情、人倫的由衷熱愛(ài)使得電影的畫面和語(yǔ)言趨向唯美、真摯,導(dǎo)演的情感投入成就了電影敘事的詩(shī)意與浪漫,也成就了影像的唯美與自然。靈魂的對(duì)話、深情的凝視表現(xiàn)在鏡頭和畫面的組織上,形成了中國(guó)電影難得一見(jiàn)的內(nèi)省氣質(zhì)。

至此,中國(guó)電影仍然是以敘事作為中心通過(guò)光影講述故事,無(wú)論是宏大的歷史事件、政治題材還是細(xì)膩的個(gè)人情懷,電影語(yǔ)言是服務(wù)于敘事主題的。無(wú)論是線性蒙太奇還是平行、倒敘蒙太奇,都是依照某種故事結(jié)構(gòu)和敘事原則來(lái)展開(kāi)的,其目的是通過(guò)聲像的配合服務(wù)于某種預(yù)設(shè)的主題。在敘事風(fēng)格上,雖然各時(shí)代有不同的表現(xiàn)手法,但是敘事的中心地位未曾動(dòng)搖。

二

假如把20世紀(jì)80年代以前的敘事電影籠統(tǒng)地稱為電影的傳統(tǒng)形態(tài)的話,那么以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演則把傳統(tǒng)電影的敘事中心進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,這種轉(zhuǎn)換不僅是電影形式的轉(zhuǎn)換,而且是文化觀念和電影形態(tài)的轉(zhuǎn)換。有學(xué)者稱這是從敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)換,是電影文化里圖像戰(zhàn)勝情節(jié),外在感性對(duì)內(nèi)心情感侵占的轉(zhuǎn)變。值得注意的是,在第五代導(dǎo)演的電影中可以清晰地捕捉到這種轉(zhuǎn)換。

以陳凱歌為例,《黃土地》是他的導(dǎo)演成名作,由張藝謀擔(dān)任攝影。在這部影片里,第四代導(dǎo)演時(shí)空復(fù)現(xiàn)的敘事策略和蘊(yùn)含豐富的長(zhǎng)鏡頭都獲得了突破性的運(yùn)用,但在影片結(jié)尾,并沒(méi)有出現(xiàn)觀眾預(yù)期的完美結(jié)局,一個(gè)“缺席者”的形象對(duì)英雄主義和主流話語(yǔ)進(jìn)行了顛覆和解構(gòu),對(duì)歷史的反思和重構(gòu)在影片中被展現(xiàn)得淋漓盡致。但是,無(wú)論如何,《黃土地》依然是敘事性的,對(duì)文化的反思依然是電影的主題。正如陳凱歌自己所說(shuō):“黃河和黃土地,流淌的安詳和凝滯中的躁動(dòng),人格化地凝聚成我們民族復(fù)雜的形象……我們且喜且悲,似乎親歷了時(shí)間之水的消長(zhǎng),民族的盛衰和散如煙云的榮辱。我們感受到有快樂(lè)和痛苦混合而成的全部詩(shī)意。出自黃土地的文化以它沉重而又輕盈的力量掀翻了思緒,搥碎了全身,我們一片靈魂化作它了?！盵4]雖然,電影敘事的邏輯期待已經(jīng)悄然變化,但是,《黃土地》的文化反思仍然內(nèi)在地主導(dǎo)著電影的圖像。

與陳凱歌一樣,張藝謀的早期電影同樣不乏歷史重構(gòu)與文化反思的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),他把沉痛濃郁的人文精神和象征中國(guó)文化的民俗民風(fēng)作為其電影敘事和影像傳達(dá)的重點(diǎn)。以《紅高粱》為例,在這部影片里,雖然有強(qiáng)烈的影音造型、儀式化的民俗民風(fēng),紅色成為色彩的主調(diào),造成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和情緒感染力,但是這些圖像仍舊是為敘事的主題服務(wù)的,是為了突出對(duì)生命意識(shí)的覺(jué)醒和民族性格的張揚(yáng)。紅色作為民族文化的密碼,具有強(qiáng)烈的象征和意念性,圖像契合沉郁濃厚的人文情懷這一敘事需要。

但是,也正是在對(duì)圖像色彩的大膽運(yùn)用中,圖像的魅力得以被重新挖掘。當(dāng)陳凱歌、張藝謀懂得以文化為旗幟來(lái)經(jīng)營(yíng)電影的時(shí)候,中國(guó)電影正迎來(lái)市場(chǎng)化的高峰。實(shí)際上,在他們的影片中,已經(jīng)或多或少地呈現(xiàn)了由圖像重構(gòu)的影像奇觀。像《紅高粱》里的“顛轎”和“釀酒”,《大紅燈籠高高掛》里的“捶腳”、“點(diǎn)燈”等,雖然是中國(guó)文化的特定所指,他們一方面是為電影敘事主題服務(wù)的靜觀對(duì)象,但卻又有意無(wú)意地向觀眾呈現(xiàn)出令人驚異的影像奇觀。

《英雄》的出現(xiàn)使得影像的意義出現(xiàn)了大的轉(zhuǎn)變,蒙太奇敘事組接的理性原則讓位給視覺(jué)的快感。正如張藝謀所言,場(chǎng)景“獨(dú)特而好看”。影片最具觀賞性的影像有兩處,一處是殘劍與無(wú)名在水上較量,在畫面處理上,水滴成了利器,琴聲與雨聲就是千軍萬(wàn)馬,意念促成成敗。在另一場(chǎng)極具觀賞性的對(duì)打中,飛雪與如月在黃楊林中穿梭,與其說(shuō)是在對(duì)打,不如說(shuō)是在翩翩起舞,伴隨著輕煙般的音樂(lè),仿佛置身于曼妙的仙境。這所有的圖像設(shè)置,其用意正如動(dòng)作導(dǎo)演程小東所言:“讓大家都沒(méi)有看過(guò),也覺(jué)得很新奇,動(dòng)作也很好看?！敝链?以《英雄》為代表的奇觀電影完全拋開(kāi)了之前還深深眷戀的敘事主題和深刻意蘊(yùn),義無(wú)反顧地踏進(jìn)了影像奇觀帶來(lái)的快樂(lè)世界中。

陳凱歌的《無(wú)極》,同樣把影像的渲染營(yíng)造到極致。海棠樹(shù)的粉艷欲滴,鮮花草原的嫩紅鮮綠,灰茫大地上血色的王城,白得耀眼的雪國(guó)故地,讓人驚艷的女性形象,大將軍軍隊(duì)的紅盔甲,北公爵士兵的素衣衫……一直以來(lái)以厚重的文化味和濃郁的個(gè)人情懷而著稱的陳凱歌,淡化了主題,放棄了深沉,用科技堆砌的“唯美”影像掩蓋了虛無(wú)的內(nèi)容,他以一部《無(wú)極》宣告了對(duì)圖像時(shí)代感性愉悅的妥協(xié)和接受。

影像正以各種各樣的獨(dú)特姿態(tài)顯示出當(dāng)代電影與傳統(tǒng)敘事電影的不同。如果說(shuō),傳統(tǒng)電影的影像是為了敘事的需要,那么,現(xiàn)在,圖像已經(jīng)成了電影的中心,觀賞性、愉悅性、影像的奇觀成為電影的主要追求,也成了謀求商業(yè)利益的一種有效手段。

三

自20世紀(jì)90年代開(kāi)始,當(dāng)陳凱歌、張藝謀正以自己的圖像方式迎接新電影時(shí)代來(lái)臨的時(shí)候,一批新生代電影人在全球化的電影格局與中國(guó)電影獨(dú)特體制的雙重境遇里尋找著出路,這批以賈樟柯、張?jiān)獮榇淼男律娪叭嗽噲D沖出由“第五代”導(dǎo)演組成的電影圍城,無(wú)論在題材選擇上還是畫面營(yíng)構(gòu)上都力求突出個(gè)性與自我。在影像表達(dá)上,遠(yuǎn)離了“第五代”的形式感、儀式感、厚重和絕對(duì)感,而以偶發(fā)性、隨意性、邊緣性來(lái)組織圖像。于是,道具是有名但毫不出名的小城小鎮(zhèn),演員是名不見(jiàn)經(jīng)傳的非明星。在敘事題材上,他們不同于傳統(tǒng)敘事電影重視歷史忽視個(gè)體的模式,而力圖描繪屬于個(gè)體的小生活。

在新生代導(dǎo)演的影片中,自語(yǔ)式的“獨(dú)白”與看似無(wú)序的“空鏡頭”超時(shí)空地、主觀地接入到每一個(gè)表述的故事中,影像被有意安排得隨意而自然。新生代影片的影像呈現(xiàn)出復(fù)雜的雙重傾向,一方面是對(duì)20世紀(jì)30—40年代黑白敘事電影的回歸,另一方面,影像的主體性已經(jīng)顯現(xiàn),甚至默畫面、白畫面和對(duì)白都成為了吸引視線的主要圖景。相對(duì)于人物鏡頭而言,寫景寫物的大量空鏡頭替代了敘事的功能,導(dǎo)演似乎讓人在影像前迷失,又似乎讓人在影像符號(hào)中找尋自我。以《小武》為例,影片中多次出現(xiàn)對(duì)于“墻”的空鏡頭,“墻”這個(gè)圖像型符號(hào)的多次出現(xiàn)絕不僅僅在于它的物性,而是某種概念性的符號(hào)。這堵具有極強(qiáng)隱喻性的“墻”作為圖像符號(hào)的意義表明“小武”像古墻一樣,破敗無(wú)力,陳舊而不合時(shí)宜,其視覺(jué)傳達(dá)應(yīng)和了導(dǎo)演的表達(dá)意圖。

即使如此,新生代的導(dǎo)演們同樣意識(shí)到市場(chǎng)的重要性,在保持自己敘事風(fēng)格的同時(shí),“好看”仍然是他們電影的最終選擇,而到達(dá)“好看”的途徑則充滿了個(gè)性。新生代導(dǎo)演之一的張?jiān)硎?“人真是千奇百怪,而我最感興趣的往往是比較極端的人?！盵5]122張?jiān)娪暗摹昂每础敝幋蠖嗍峭ㄟ^(guò)與社會(huì)格格不入的邊緣人或?yàn)橹髁饕庾R(shí)所排斥的異類。弒父的女兒,沉湎于憤怒的搖滾青年,游蕩在公園里的同性戀者均以明顯的反叛個(gè)性暗示著導(dǎo)演表達(dá)上的自我。另一位標(biāo)榜以獨(dú)立影像書寫個(gè)人記憶的電影導(dǎo)演賈樟柯,則把電影的“好看”視線投放到普通人的生活里。他表示:“我想用電影去關(guān)心普通人,首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中,感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！盵5]368以《小武》為例,被郝公安用手銬銬在電線桿旁的小武,承受著圍觀者肆無(wú)忌憚的目光和充滿好奇的私語(yǔ),導(dǎo)演用了3分鐘的長(zhǎng)鏡頭,拷問(wèn)著人們的心里期待。這些邊緣人物又常常由非職業(yè)演員們進(jìn)行原生態(tài)式演繹,這樣一來(lái),更是消解了鏡頭的經(jīng)典敘事法則與潛在的表意功能,也自然解構(gòu)了布滿象征隱喻修辭的宏大敘事叢林。長(zhǎng)鏡頭下對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的還原與再現(xiàn),其逼真性、當(dāng)下性、現(xiàn)場(chǎng)感或在場(chǎng)感,其好看性并不亞于華美包裝下的影像奇觀。

讓我們反觀一下20世紀(jì)90年代以來(lái)的當(dāng)代電影,可以發(fā)現(xiàn)在形式上完全不同但在追求上有著一致性的兩幅視覺(jué)圖景。如果說(shuō),以張藝謀、陳凱歌的《英雄》、《無(wú)極》為代表的影像沖擊帶來(lái)的是一場(chǎng)視覺(jué)美學(xué)的暴力,那么新生代的影像選擇則是另一個(gè)極端,呈現(xiàn)為刻意的不刻意。一面是大量科技手段下華麗的、奇特的夢(mèng)一般的視覺(jué)奇觀,一面是攤在那里毫無(wú)修飾和未經(jīng)雕琢的赤裸裸的現(xiàn)實(shí);一面是光彩照人的明星依次粉墨登場(chǎng),一面是毫無(wú)名氣的普通人“不經(jīng)意”間組成了鏡像。這是當(dāng)代電影在圖像時(shí)代的兩種顯見(jiàn)模式。

四

在現(xiàn)代化的進(jìn)程之中,中國(guó)文化的開(kāi)放性、多樣性和復(fù)雜性是顯而易見(jiàn)的,在電影文化中,呈現(xiàn)出前所未有的探索性、先鋒性是必然的。更為重要的一點(diǎn)是,電影人已經(jīng)意識(shí)到商業(yè)社會(huì)消費(fèi)文化中對(duì)電影需求的改變。一方面,他們創(chuàng)造出許多新的視覺(jué)形式和圖像,另一方面這些影像又引導(dǎo)了觀眾的口味并造就了觀眾眼光。在某種程度上來(lái)說(shuō),眼光和圖像的互動(dòng)構(gòu)成了圖像時(shí)代的視覺(jué)文化范式。

作為20世紀(jì)90年代以來(lái)視覺(jué)文化主要代表的影視文化,在以它的圖像霸權(quán)日益向商業(yè)化、娛樂(lè)化進(jìn)軍的時(shí)候,作為審美主體的觀看者和傾聽(tīng)者也在發(fā)生著視覺(jué)審美的轉(zhuǎn)向。對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō),電影的這種難以抗拒的視覺(jué)化趨勢(shì)所帶來(lái)的審美感受和審美體驗(yàn)是相當(dāng)復(fù)雜的。視覺(jué)文化消解了傳統(tǒng)影片所具有的敘事色彩和深刻意蘊(yùn),觀賞者在一剎那被“震驚”的同時(shí),“看”成為絕對(duì)的權(quán)力。沒(méi)有時(shí)間留給觀眾凝思遐想去追求所謂的意蘊(yùn)和內(nèi)涵,觀眾似乎也沒(méi)有耐心去細(xì)細(xì)品味影像背后的意蘊(yùn),面對(duì)強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊波,觀眾收獲的是目不暇接的震驚和愉悅。

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說(shuō):“圖片能夠俘虜了我們,而我們無(wú)法逃脫?！盵6]他在哀嘆圖像的世界將禁錮哲學(xué)的思維,如今的我們恰恰在饕餮著視覺(jué)的盛宴,享受著視覺(jué)沖擊的愉悅。應(yīng)該說(shuō),“看”是一種自覺(jué)的選擇行為,但人怎樣看,如何看,顯然要受其社會(huì)文化的制約,構(gòu)成社會(huì)文化的圖像則引導(dǎo)了這種對(duì)奇觀的審美追求。電影的圖像化正以動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場(chǎng)面奇觀、明星奇觀、乃至寫實(shí)奇觀,制造出無(wú)數(shù)的暴力圖像、華美色像、科技幻像、明星視像和蒼白影像。一盤盤圖像的快餐讓人目不暇接,不再是審美地看,深情地看,用心地看,而是輕快地看,娛樂(lè)地看,享受地看,乃至刺激地看。藝術(shù)中“韻味”、“意蘊(yùn)”的生產(chǎn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的陌生感和超越性讓位給平面化的快樂(lè)敘事和欲望表達(dá),深層的文化情懷和情感的神圣性被消解和擱置,藝術(shù)成為自?shī)首詷?lè)的游戲與消遣的對(duì)象。

但是,我們應(yīng)該看到,在電影圖像制造快樂(lè),走向商業(yè)化、娛樂(lè)化和追求視覺(jué)震撼的同時(shí),也給我們的審美帶來(lái)了深深的困惑。來(lái)自影像的迷幻圖像讓我們沉溺于快樂(lè)的想象中,忘記了自己真實(shí)的情感與存在的境遇,人們?cè)趫D像的狂歡中麻醉了自己,迷失了心靈,落入到圖像的圈套中,而隱藏在圖像背后的文化霸權(quán)和由此引發(fā)的精神危機(jī)已經(jīng)不可避免地到來(lái)。

如何走出影像的誤區(qū)和圖像的霸權(quán),引導(dǎo)觀眾深情地看,并提供給觀眾深情地看的影像是電影文化尋求發(fā)展的一條可行之路。有些電影人已經(jīng)意識(shí)到圖像的狂歡對(duì)人內(nèi)心世界的掠奪和侵犯,開(kāi)始反思視覺(jué)沖動(dòng)所帶來(lái)的文化危機(jī)。他們?cè)噲D擺脫這個(gè)刻意追求人為視覺(jué)效果的符號(hào)世界,去發(fā)現(xiàn)和聆聽(tīng)精神世界真正的聲音,重新?lián)焓氨蝗藗兺浀募冹o與自然。無(wú)節(jié)制的視覺(jué)獨(dú)裁無(wú)論走多遠(yuǎn),也不應(yīng)該離開(kāi)思想與精神的家園?；蛟S,在不遠(yuǎn)的將來(lái),在中國(guó)電影的世界中,圖像會(huì)找尋它的存在之家,從而使中國(guó)電影走進(jìn)一個(gè)新的電影時(shí)代。

[1] 周 憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[2] 丹尼爾 杰 切特羅姆.傳播媒介與美國(guó)人的思想[M].曹靜生,黃艾禾,譯.北京:中國(guó)廣播電視出版社,1991:64.

[3] 吳貽弓.《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)[J].電影文化,1983(2):17-19.

[4] 陳凱歌.我怎樣拍《黃土地》[M]∥電影導(dǎo)演的探索:第5集.北京:中國(guó)電影出版社,1987:286.

[5] 程青松,黃 鷗.我的攝影機(jī)不撒謊:先鋒電影人檔案——生于1961—1970[M].北京:中國(guó)友誼出版公司,2002.

[6] 維特根斯坦.哲學(xué)研究[M].湯 朝,范光棣,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992:67.

Aesthetic Reflection on Chinese Movie Culture in Image Times

SONGWei
(College of Politics and L aw s,Hebei University,Baoding 071002,Hebei,China)

A s a representative of the image times,the movie caused a revolution in art through its visual image provoking a strife and substitution for the literature of paper-based media as the carrier.However,it is noteworthy that while it makes a strong impact on the vitality of literature,the movie’s ow n aesthetic shift is also quietly coming.If the traditional movie images are the need for narrative,and now the center of the movie.Ornamental,pleasant spectacle of images become a major pursuit of the movie.However,no matter how far the dictatorship of the images goes,nor should they leave the home of spirit.It is a practicable way for the development of Chinese movie culture to go out of image errors and image hegemony,and provide the audience with affectionate images and guide the audience affectionately to look at.

image times;movie;visual culture;narrative;image

J01

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2010.01.009

2009-10-25

宋 薇(1970-),女,河北省衡水市人,河北大學(xué)政法學(xué)院副教授,博士,主要從事中國(guó)美學(xué)研究。

(責(zé)任編輯 文 格)