《鋼琴演奏》:再現(xiàn)音樂美的瞬間

林文興

《鋼琴演奏》:再現(xiàn)音樂美的瞬間

林文興

眾所周知,詩樂同源自古以來就是一個不爭的事實,從《詩經(jīng)》的可歌可唱到唐詩宋詞對音韻樂律的推敲,再到新月詩派追求詩的音樂美特性,詩歌與音樂可謂孿生姊妹。雖然在中國現(xiàn)代詩歌中,詩歌的吟詠功能被漸漸取消了,但是詩歌內(nèi)在的音樂性、節(jié)奏、旋律等仍流動在字里行間。這里所探討的并非詩歌與音樂的離合問題,而是如何用詩歌的語言表達音樂的意境和感受。一切美和藝術(shù)都存在通感,正是在這個意義上,用詩歌的語言文字表達其它藝術(shù)才成為可能。在中國漫長的詩歌發(fā)展歷程中,用詩歌語言來表達音樂感受的詩自古有之。在古典詩歌中,白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》以及李賀的《李憑箜篌引》堪稱用詩歌語言描摹音樂及聽者感受的至文。在新詩的發(fā)展史上,彭燕郊一組用詩歌語言描寫音樂感受的詩章也非常別致,其中包括《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《聽肯尼思吹奏薩克斯》以及《德彪西〈月光〉語譯》等,這些詩作通過詩歌語言的媒介,巧妙地再現(xiàn)了音樂表達的情感與意境,開拓了新詩創(chuàng)作的新視域,給人耳目一新的感覺。

語言文字本身就是抽象的東西,而音樂是比語言文字更加抽象的東西。如何用相對具象的詩歌語言來表達較為抽象的音樂感受,這恰恰體現(xiàn)了詩人鑒賞音樂的水平與駕馭詩歌語言的功力?！兜卤胛鳌丛鹿狻嫡Z譯》中的“語譯”一詞,便生動地傳達出作者試圖用詩歌的語言翻譯音樂作品所表達的情境,而《鋼琴演奏》則以一種全新的視角來描寫音樂,既與古典詩歌中側(cè)重對音樂聲音的摹寫不同,又與彭燕郊同期的其它詩作中側(cè)重個人化感受的角度相異,《鋼琴演奏》主要通過在大廳里聆聽鋼琴演奏時的所見所思所想,用詩歌的語言為讀者再現(xiàn)了鋼琴演奏的現(xiàn)場,展示了別樣的藝術(shù)效果。

詩的開局顯得十分平淡:“大廳里突然寂靜下來/接著,響起一陣掌聲/掌聲里他坐到鋼琴面前/寂靜繼續(xù)了短促的片刻”,如果單從開局而言,我們似乎還感受不到全詩的妙趣,我們感覺詩人寫得多么平凡,甚至沒有任何技巧。然而,正是這種質(zhì)樸和平淡,使詩歌與讀者沒有界限,使讀者能夠從容地進入詩人的角色。這種開局也與詩人描寫音樂的角度有關(guān),在上述列舉的古典詩歌中,大都以描摹音樂的聲音進入正題,如《聽穎師彈琴》中的“昵昵兒女語,恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場?！痹凇兜卤胛鳌丛鹿狻嫡Z譯》中詩人以“我需要,需要水的撫摸”這種較為個人化的感受開始敘述,而在《鋼琴演奏》中,詩人則一反常態(tài),從整個演奏的現(xiàn)場角度著手,再層層深入地剖析音樂的形態(tài)以及個人的感受,表達音樂的效果也別有一番風味。

《鋼琴演奏》在一個十分簡短、從容的敘述后開始了,詩人一上來就對鋼琴家的動作、神態(tài)進行生動、細致的描繪,巧妙地將自己的想象融合在敘述中,使詩人的情感隨著音樂的起伏與鋼琴演奏的場景融為一體。“他的血已經(jīng)流進那巨大的樂器/他的神經(jīng)正在往那里面伸展/他的脈搏正在那里面跳動”,琴也因此而仿佛具有了人的器官,人的表情和反應能力。從詩人的描述中我們似乎感到,鋼琴此刻仿佛有了人的心跳,人的思想,而人似乎也不再是那一個人,琴與人達到了驚人的和諧。而讀者,似乎也成了音樂廳里的一員,隨著鋼琴發(fā)出的音符而跳躍。演奏者舉手投足仿佛“像個小孩子,又好奇又膽怯/正在動手去點燃一個大爆竹”,而當他的手指觸動那些琴鍵,又似乎成了“一只渡河的馬”,“用一瞬間的踟躕試一試水的深淺”,這一段描述既生動活潑又形象逼真,極具現(xiàn)場感。緊接著演奏者時而成為音符的魔術(shù)師,將那些琴鍵巧妙地串連起來;時而又像斗牛士,用火紅的布逗弄那些發(fā)怒的音符;時而又成為一個繡花女一樣細心地撫摸琴鍵,像照拂自己精美的繡品,最后當音樂結(jié)束時,他又像一個小學生一樣坐在課堂里,等待著觀眾的裁決。在白居易的《琵琶行》里,也有一段關(guān)于琵琶女形態(tài)的描述:“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲,未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思,似訴平生不得志?！钡窃姷闹匦囊幌伦颖戕D(zhuǎn)到了對音符的具體描繪,而演奏者的神態(tài)和動作只是詩人為表現(xiàn)音樂作品的一個簡單過渡。演奏者是音樂的一個重要的組成部分,演奏者與音樂作品有著極其密切的聯(lián)系,不同的演奏者對同一個音樂作品的理解也同樣千差萬別。在《鋼琴演奏》中,詩人對演奏者的細致描寫占據(jù)了全詩大部分的空間,我們也至始至終跟隨著演奏者的一舉一動而感受音樂的起伏變化,而詩人神奇的筆觸使我們仿佛也置身于現(xiàn)場,身臨其境地諦聽這天籟之音,整個鋼琴演奏的場面也頓時如在目前。

在《鋼琴演奏》中,將音樂抽象的聽覺形象轉(zhuǎn)化為具體的視覺形象可謂本詩的另一個特色。這首詩更多地傾向于鋼琴演奏的外部感受,詩人癡迷于藝術(shù)的形象也昭然若揭。雖然我們無從知曉演奏的曲目和內(nèi)容,但是通過詩人的描述,我們都能夠清晰地描畫出那些抽象的音符的具體形象。其實在古典詩歌對音樂的描摹中,以聲寫聲,以形寫聲是描摹音樂的主要方式,在上述列舉的三首古典詩歌中,其描寫音樂聲音的文字已被奉為經(jīng)典,但在《鋼琴演奏》中我們?nèi)匀桓械竭@些描繪音符形象的詩句與古典詩詞相比有著明顯的現(xiàn)代氣息,甚而覺得更加可親近了。如在本詩中間,詩人描寫演奏者漸入佳境,似乎不能自已時,搖身一變,成了一個斗牛士,而那些“成群結(jié)隊的,搖動著滿頭亂發(fā)的/漲紅了臉的、胸脯起伏的音符”卻像喝醉了一般,互相追逐,互相碰撞,又在演奏者的指揮下匯成音樂。忽而,音符成了“蒲公英的羽毛”,在整個大廳的高大穹窿下面到處飛翔。在緊接著的一節(jié)中,音符又幻化成樹上美麗的葉子,有厚的,有薄的,有透明的以及半透明的葉子,變成金片,互相拍打著。在整個鋼琴演奏的過程中,我們發(fā)現(xiàn),音符仿佛成了《西游記》里的孫悟空,擁有了“七十二變”的本領(lǐng),一會兒是喝醉了的公牛,一會兒是蒲公英的羽毛,一會兒又成了美麗的葉子。詩人在描寫音符的起伏、升降時,卻似乎是在描繪他自己的生活一般如數(shù)家珍。樂曲原本由各種不同的音高組合而成,不同的音符組成不同的音樂形象,有高低有起伏,或高亢熱烈,或柔和曼麗,或婉轉(zhuǎn)低沉。然而,這些音樂形象畢竟過于籠統(tǒng),詩人則通過一系列視覺形象滲透了詩人對鋼琴演奏過程中情感、旋律變化的獨特感受,使音樂變得具體可感,也使行文變得饒有趣味。

用文字抒寫音樂,用語言描述音樂的情境,無非是描摹音樂的形態(tài),比擬聽者的感受。如果說用語言描摹演奏者動作以及音樂的形態(tài)屬于“曲內(nèi)境界”,那么比擬聽者的感受,則是“曲外境界”,而從全詩著眼,我們似乎覺得作者對鋼琴演奏的內(nèi)容一語不發(fā),又似乎覺得每一句詩里都參透著詩人對音樂的理解和共鳴。在整個鋼琴演奏的始終,抒情的主人公是“我們”而不是“我”,這使讀者感覺到詩人是始終與讀者一起享受這個美的過程,是和大家一起共鳴的。我們時而置身于現(xiàn)實的世界,時而翱游于夢想的宇宙。最后,詩人以及現(xiàn)場的聽眾一起被卷進了音樂的波浪中,并且永遠地渴望留在那光的漩渦中。在詩的末尾,詩人從音樂的世界重新回到現(xiàn)實,歷經(jīng)了音樂的洗禮,詩人更加感到世界的可親可愛,并給讀者留下了一個溫暖的想象:“呵!活著,勞動著,戰(zhàn)斗著/愛著而且被人所愛,是多么幸福呵”。這句感慨凝聚了詩人一生的感悟。記得曾經(jīng)有一位藝術(shù)家說過:“因為音樂,痛苦變得可以忍受”,德國哲學家尼采也認為,人生歸根結(jié)底是一個悲劇,只有藝術(shù),才讓痛苦的人生值得一過。從音樂里,從藝術(shù)的美的享受中感受到人生的可留戀,結(jié)局雖平凡,卻又是多么真實的幸福。可以想見,這是詩人一生追求藝術(shù)與美的生命體驗。能夠沉浸在藝術(shù)的海洋,能夠感受時代的悲喜,能夠盡情地抒寫胸中塊壘,這是一件多么幸福的事。在這里,沒有晦澀的語言,沒有深奧的哲學,也沒有過多的技巧,而詩人卻通過簡單的描述直抵聽者的內(nèi)心,令人倍感溫暖和鼓舞。

表達同樣一個音樂作品,從不同的角度切入,的確會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。與古典詩歌中描摹音樂的詩歌作品以及彭燕郊同期的“音樂詩”相比,《鋼琴演奏》從演奏者的動作、神態(tài)貫穿整個作品的始終,以一種全新的角度描寫音樂,使整個作品具有一種驚人的現(xiàn)場效果。我們時常感到,語言在面對一些美得無以附加的場景時顯得蒼白乏力,而詩人卻將視覺形象與聽覺形象巧妙地融為一爐,以一種新的統(tǒng)一體的感受,用平白曉暢的語言將音樂所體現(xiàn)的“美的瞬間和意念”化為真實可感的藝術(shù)形象,再造了鋼琴演奏的現(xiàn)場,使我們在詩歌的語言中感受到音樂的無窮張力。

(林文興,湘潭大學文學與新聞學院碩士生)