時代強音遮覆下的頑強言說
—— 論茹志鵑十七年小說中的女性聲音

吳其南，李智娟

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

時代強音遮覆下的頑強言說
—— 論茹志鵑十七年小說中的女性聲音

吳其南，李智娟

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

十七年是一個意識形態(tài)高度一元的時代，女性聲音這種按性別而非按階級區(qū)分出來的意識很難“浮出歷史的地表”，但茹志鵑小說或借日常敘事自身負(fù)載的信息而言說，或借宏大敘事將自己具有女性特點的意識權(quán)威化，或在無意識中化妝表演，雖然受到主流話語的壓抑、扭曲、異化，還是在一定程度上將女性聲音頑強地表現(xiàn)出來。

茹志鵑；女性聲音；十七年小說

十七年是一個意識形態(tài)高度一元的時代。在十七年文學(xué)中，作家努力追求的是集體認(rèn)同而非自我認(rèn)同，一切創(chuàng)作都趨向革命的時代強音。在這樣的語境里，女性聲音這種按性別而非按階級區(qū)分出來的意識很難“浮出歷史的地表”，有表現(xiàn)也只能在時代強音的遮覆下，在話語的裂隙中隱蔽地進(jìn)行，有時以潛意識的形式表現(xiàn)出來，連作家自己都不一定意識到，由此形成十七年女性文學(xué)奇崛而又別具特色的風(fēng)景。茹志鵑這一時期的小說，便是這一背景下最具闡釋價值的文本。

一、借日常敘事的自我言說而言說

評論茹志鵑 20世紀(jì)五六十年代的作品，最先遇到的可能就是所謂“家務(wù)事，兒女情”的問題。據(jù)作者在文革后出版的《茹志鵑小說選》的“自序”中說，在干校時，造反派批判她，就說她的作品多寫“家務(wù)事，兒女情”，是“腐蝕勞動人民的斗志”①參見: 茹志鵑.自序[C] // 茹志鵑.茹志鵑小說選.成都: 四川人民出版社, 1983.下文所論作品均出自同一小說選, 不再一一注出.。按說，這些問題是在20世紀(jì)50年代有關(guān)作者的各種討論中已經(jīng)提出并解決了的。茹志鵑小說不直接寫戰(zhàn)爭和生產(chǎn)斗爭的大場面，但以小見大，以“家務(wù)事”寫時代風(fēng)云，與時代精神不僅不矛盾還見出特色?？梢恍┤藶槭裁催€是抓住不放，總覺得其中還有沒有說出的藏匿呢？

不能說這些人的“敏感”全是無理取鬧，按照那個時代的價值標(biāo)準(zhǔn)，這里確有一些和當(dāng)時的主流話語不完全合拍的東西。在當(dāng)時文學(xué)為政治斗爭服務(wù)的價值取向里，一些理論家可以承認(rèn)題材沒有性質(zhì)之分但同時認(rèn)為不同題材在價值上是有差別的。沙粒中可以見出太陽，但肯定沒有直接寫太陽的輝煌；浪花中可以見出大海，但肯定沒有正面寫大海的氣勢，“作家完全有權(quán)利按照自己的個性和特長選擇寫作對象并從不同角度加以描寫，但作家有責(zé)任通過作品反映生活中的矛盾，特別是當(dāng)前現(xiàn)實中的主要矛盾……為什么不大膽追求這些最能代表時代精神的形象，而刻意雕琢所謂‘小人物’呢？”[1]這已說得很清楚了。若舉例，如《靜靜的產(chǎn)院》，寫于全社會貫徹建設(shè)社會主義總路線的時期，作者沒有直接寫三大革命的宏偉場面，而是選擇了“產(chǎn)院”這樣一個和女性、和個體生命緊緊聯(lián)系的空間，選擇了譚嬸嬸這樣一個徘徊在進(jìn)步與保守之間的女性人物，“產(chǎn)院”前面還加上“靜靜的”這樣一個修飾語，一種安謐的、遠(yuǎn)離喧囂的氛圍便油然而生。按宏大敘事的標(biāo)準(zhǔn)，其意義自然不及寫火熱的革命斗爭和英雄人物重大?？蓡栴}在于，即使在 20世紀(jì) 50年代那樣的環(huán)境中，人們（包括作家自己）在內(nèi)心深處、在潛意識里，是否完全認(rèn)同這樣的價值觀呢？換一個角度，從生命價值的角度看，《靜靜的產(chǎn)院》的描寫不也現(xiàn)出特別的意義？一些人批評茹志鵑，很大程度上就是感到那個和主流話語不完全相同的聲音的存在。

其實，題材是可以自我言說的。一部作品選擇特定的描寫對象，就選擇了這些對象所在的話語空間，選擇了這些描寫對象所負(fù)載的文化意義，在深層影響和決定著作品的質(zhì)地?！鹅o靜的產(chǎn)院》如此，《妯娌》等作品更如此?！舵ㄦ病肥堑湫偷摹凹覄?wù)事”，從一個婆婆的角度寫她對二媳婦進(jìn)門、怕她與大媳婦相處不好導(dǎo)致分家的擔(dān)憂。“二媽愁的是：一只碗不響，兩只碗叮當(dāng)。聽說新媳婦在勞動方面是好手，進(jìn)了門，和老二正好是一對，小夫妻倆干起活來，那還不是進(jìn)賬多、出賬少？老大和大蘭子要正經(jīng)干，那也不差老二兩口，可是他倆有兩個孩子。大蘭肚里又懷著孕，一天做十分工，還得給托兒所一分半。這一筆進(jìn)出帳，不用打小算盤，一眼就能看個一清二楚。這在老二當(dāng)然不會說什么；可是新媳婦呢，就算新媳婦再老實，再好說話，對這樣一筆吃虧帳，也決不會沒有意見。要是一個有了這種心，兩個就不會和氣；一不和氣，按老規(guī)矩，就得分家。”這是從正常的日常生活的角度描寫的，符合實際，符合日常生活的邏輯，自然也符合一般讀者的心理統(tǒng)覺?？晒适聸]有朝著趙二媽擔(dān)憂的方向發(fā)展，而是因為倆妯娌都是青年團(tuán)員，都按青年團(tuán)員的原則辦事，不僅沒有矛盾，還爭著互相關(guān)心，爭著為國家作貢獻(xiàn)。比較倆妯娌，老人的想法倒顯得有些多慮，有些跟不上年輕人，跟不上時代了?？勺髌肥冀K沒有提及趙二媽原來擔(dān)憂的那些極具體的問題到底是怎么解決的?；乇懿坏扔谙А⒉辉俅嬖?，題材是能夠自我言說的。在《妯娌》中，長期的社會生活帶給“妯娌”、“婆媳”這些語匯的復(fù)雜內(nèi)容被極度地簡化和壓抑了。“沉默”也是一種聲音，無言中，人們?nèi)钥筛惺苓@些題材的聲音，感受到它的頑強的言說。

由于題材自身負(fù)載信息，能夠自我言說，所以，將宏大主題引入日常敘事，在個人生活空間表現(xiàn)時代強音，兩者能互相融合也能互相扭曲，處理不好，會出現(xiàn)雙方都顯得怪誕、尷尬的局面。像《妯娌》這篇小說所反映的妯娌、婆媳這些家庭成員之間的關(guān)系，是非常日?；?、私人化的，它不但有自己負(fù)載著的傳統(tǒng)文化的信息，而且有表現(xiàn)這些內(nèi)容的方式，如敘事角度以及語調(diào)等。而“青年團(tuán)員”卻完全是另一敘事系統(tǒng)的語碼，聯(lián)系看一個和“妯娌”、“婆媳”、家庭等有巨大不同的語境。將“青年團(tuán)員”這樣完全政治化的語碼引進(jìn)“妯娌”、“婆媳”這些詞匯構(gòu)成的語義系統(tǒng)，雖然宣告著“青年團(tuán)員”代表的語義系統(tǒng)的長驅(qū)直入，宣告公共話語對私人空間的占領(lǐng)，但這種占領(lǐng)也使“青年團(tuán)員”代表的意識形態(tài)話語付出了代價：即在“妯娌”、“婆媳”這些語匯構(gòu)成的語境的壓力下變形，顯得僵硬、霸道，甚至有點怪怪的。作品寫新媳婦過門時，聽別人向自己介紹婆家的家庭成員，“紅英嘴里機械的跟著稱呼，腦子里卻想著昨天在青年團(tuán)員小組會上同志們給自己做鑒定時，囑咐的那些話……”；第二天一早，趙二媽聽到兩個兒媳為一件什么事在爭執(zhí)。大媳婦說她不同意，二媳婦反駁說：“你這是什么思想？還是青年團(tuán)員呢！”把這些話和趙二媽細(xì)膩、真實的心理活動放在一起，不用多加比較，就立刻顯出它們的僵硬、突兀、滑稽可笑。同樣的問題也發(fā)生在《如愿》、《春暖時節(jié)》等作品里。這顯然是主流話語不愿意看到的。

在宏大敘事的遮覆下堅守敘事的日常性，盡管無法完全抵擋宏大敘事對日?？臻g的深入，但多少又形成對宏大敘事的一些懸擱，甚至某些局部的消解。這是茹志鵑十七年小說一再引起爭議主要原因，也是一個在那個年代不肯完全放棄自己聲音的女性作家所能固守的最后的空間。

二、在宏大敘事的遮護(hù)下言說

題材能夠自我言說，但文本作為一個整體的聲音還主要來自背后組織這些題材的那個意識，在這一層次，十七年的作家是努力和主流意識形態(tài)保持一致的。這種一致對女性聲音的表現(xiàn)并不全是負(fù)面的。中國主流文化的男性化是在歷史中形成的，滲透到社會人生的一切方面，十七年主流意識形態(tài)雖然是高度政治化的，但在很多方面以反傳統(tǒng)文化為旗幟，這就會在某些方面和傳統(tǒng)文化中男性意識相沖突，這就給女性意識的出現(xiàn)提供了一些機會。一些女性作家自覺不自覺地把握了這一機會，努力在贊頌主流意識形態(tài)的同時也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化中男權(quán)意識的批判，使女性意識借主流意識形態(tài)權(quán)威化。茹志鵑小說中的許多女性聲音就是借這種方式表現(xiàn)出來的。

比如《在果園里》，這是一個寫童養(yǎng)媳生活的作品。故事的主人公小英“原是漁船上的，死了娘就給了姜大媽家。姜大媽也不是富裕的人家，只圖多一雙手干活，才收下了?！弊隽送B(yǎng)媳，自免不了挨打挨罵，這狀況一直延續(xù)到解放以后。土改工作組來到小英所在的村莊，小英主動要求離家去看果園，后來，果然在勞動中成為積極分子，并找到自己的愛情和幸福。通過小英解放前后生活的對比，歌頌了將受苦的婦女從苦海中解放出來的新社會?！肮謥砉秩ィ脊峙f社會舊思想不好”，女性意識的指向和主流話語的指向是一致的。但仔細(xì)體味，二者并非全無區(qū)別：主流意識形態(tài)更強調(diào)“舊社會”不好，女性意識更強調(diào)“舊思想”不好。小英第一次找到作為工作組成員的“我”，要求去果園時曾說：“我娘（指現(xiàn)在的婆婆）從前還罵我，現(xiàn)在也不大罵了，打更是不打了，可我看見家里的那兩扇大門，頭腦子就嗡嗡地響，這已經(jīng)習(xí)慣了，想改也改不掉。我想我要能看個果園，離了家，自己掙工分自己吃，這不就是婦女解放，獨立了嗎？”這是在已經(jīng)解放了的情況下說的。小英極力想擺脫那個給她許多不幸記憶的家，但造成這些不幸記憶的姜大媽并不是舊社會統(tǒng)治階級的人，她只是有些舊思想。作者作為女性作家對童養(yǎng)媳陋習(xí)的理解要比將其單純地歸罪于舊的社會制度的理解要寬闊得多、深刻得多。但在當(dāng)時，人們并不特別在意這種主要仍屬“大同小異”的區(qū)別。所以女性聲音是借主流話語表現(xiàn)出來并獲得權(quán)威化的。

還有一種，如《如愿》、《春暖時節(jié)》這樣的作品。《如愿》中的何大媽，解放前，為了照顧兒子放棄了去外面作工的機會。解放后，快 50歲了，硬是不顧兒子的反對，去街道工廠當(dāng)了一名工人。兒子反對說現(xiàn)在家里并不缺錢，母親老了，應(yīng)在家里享福。這是說出來的理由，沒有說出來的理由是母親出去工作沒人幫他燒飯帶孩子。而何大媽要出去工作的原因也恰在此：她清楚地感到，在家里燒飯帶孩子和在廠里干活是不一樣的。作者寫她第一次拿到工資時的感覺：“她活了 50年，第一次感受到自己不是一個可有可無的人，自己做好做壞，和大家，甚至和國家都有了關(guān)系。”將這句話反過來，意思自然就是：何大媽活了50年，從沒感到自己是不可或缺的人，自己做好做壞，和大家、和國家都沒有關(guān)系。不管何大媽這樣想時是否感到辛酸，舊時的男性文化其實就是這樣看待女性和女性的家務(wù)勞動的。但這種將女性圈在家庭里的做法在20世紀(jì)50年代受到了主流意識形態(tài)的批判。當(dāng)時正在進(jìn)行社會主義建設(shè)，迫切需要大量的勞動力，再把婦女圈在家里，是不符合當(dāng)時的主流意識形態(tài)的價值取向的。何大媽也正是獲得主流話語的支持，所以才在行動上挺直腰桿，說話也顯得理直氣壯。很顯然，這一價值取向也是這篇作品中隱含的作家的觀點。作者、女性人物、主流意識形態(tài)在這兒達(dá)到一致，代表傳統(tǒng)男性話語的何大媽的兒子只能節(jié)節(jié)敗退了。作為革命戰(zhàn)士的茹志鵑和作為女作家的茹志鵑持的是相同的看法。

但是，女性意識和主流意識形態(tài)不是在什么時候都是一致的。當(dāng)這二者不一致時，依傍主流話語的言說方式便會現(xiàn)出矛盾和尷尬。這在《在果園里》尚不明顯，在《如愿》、《春暖時節(jié)》便表現(xiàn)出來了。在《春暖時節(jié)》里，作者寫靜蘭受丈夫冷落時的心理活動：“她不比朱大姐起得遲，也不比朱大姐睡得早，朱大姐忙碌辛苦，她也沒有閑著，明發(fā)更不比朱大姐的丈夫差，為什么他們是那樣和諧而自己卻是這樣？為什么？”對于人物的疑問，作者的回答是她只滿足于做一個家庭婦女，而朱大姐有自己的事業(yè)，靜蘭能從心底認(rèn)同這樣的回答么？由于作者采取了主流意識形態(tài)的視角，一個很有女性意識特色的聲音被忽視了。直到十年動亂之后，作者才在《家務(wù)事》、《兒女情》等作品中聽懂這種聲音。這或許可視為女性意識借主流話語表現(xiàn)時付出的一種代價。

三、在潛意識的化妝表演中言說

在十七年一元化宏大敘事的背景下，女性敘事不具有合法性，所以，一些有特色的女性意識，不待社會批判的出現(xiàn)，作家自己人格結(jié)構(gòu)中的“超我”便自行將其壓抑、轉(zhuǎn)到潛意識中去了。但壓抑中的潛意識不甘自行消失，總是找機會浮現(xiàn)出來，化妝表演便成為常見的表現(xiàn)方式。茹志鵑作品中的一些女性聲音便是以這種方式表現(xiàn)出來的。這方面的代表性作品是《百合花》。

《百合花》是一篇給作者帶來聲譽也帶來爭議的作品。據(jù)作者回憶，稿子第一次寄給一家雜志，沒被接受，編輯部意見覺得“感情陰暗”[2]13。后來作品在《延河》發(fā)表了，又得到茅盾先生的肯定，但爭議并未平息，一直延續(xù)到文革以后。有人說它歌頌了黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民關(guān)系，軍愛民民擁軍，軍民團(tuán)結(jié)魚水情[3]；有人說它表現(xiàn)了青年男女“某種朦朧的身體吸引”[4]；作者自己在文革后說它表現(xiàn)的是“沒有愛情的愛情牧歌”[2]45。段崇軒則認(rèn)為，“表現(xiàn)了一個稚嫩而蓬勃的生命在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭中的悄然消失和毀滅，作者譜寫了一曲純真、渾然的青春與生命的挽歌。”[5]總體上，我們更傾向段崇軒的說法，但認(rèn)為，上述其他說法也非全無道理。我們理解這個作品的主題是分層次的。在深層，確實包含了更復(fù)雜的、或許連作者自己都沒有完全意識到的含義。

這可以從作者對構(gòu)思作品過程的回憶中看出來。1946年八月中秋，總攻海岸戰(zhàn)斗打響，作者在前線作戰(zhàn)勤工作。戰(zhàn)爭開始，就有傷員送下來，“有時擔(dān)架剛抬到，傷員就不行了。擔(dān)架擺在院子里，皓月當(dāng)燈，我給他們拭去滿臉的硝煙塵土，讓他們干干凈凈的去。我不敢揭開他們身上的被子。光從臉上看，一個個都是熟睡中的小伙子……就著天上大個兒的圓月，翻看他們的符號，記錄他們的姓名，單位。心里不可遏止地設(shè)想著他們的家庭，親人，朋友，他們生前的種種愿望，在他們尚有些暖意的胸膛里，可能還藏有秘密，未了的心事?！盵2]40中秋，本是團(tuán)圓的日子；月光，最容易使人產(chǎn)生清寒、孤寂的感覺。在一個遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的陌生的地方，這些可愛的還未完全長大的年輕戰(zhàn)士就這樣去了，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地去了。剛才還活蹦亂跳的年輕人，從小到大曾寄托父母多少期望；自己心中曾有多少夢想，可這一切，在瞬間都戛然而止了。此情此景，在一個天然地對生命有著更多敏感的女性的感覺里，不能不有些黯然和神傷。這，應(yīng)該是孕育這篇作品的最初的種子。

但這僅是一個朦朧的感覺，光靠這個感覺是無法成為作品的。要將這感覺變成故事，還要結(jié)合作家的其他生活經(jīng)驗進(jìn)行聯(lián)想。作家并不缺少這方面的生活經(jīng)驗。在萊蕪戰(zhàn)斗中，一個小通訊員曾冒著危險送她去前線；一次參加戰(zhàn)士討論會，見過一個一說話臉就紅但打仗卻非常勇敢的小戰(zhàn)士，等等。將這些活著的戰(zhàn)士和那些死去的戰(zhàn)士聯(lián)系在一起，就出現(xiàn)了后來《百合花》中通訊員的形象?！霸诖_定小通訊員性格、特點的同時，就出現(xiàn)了一個女性的‘我’，來串起整個故事?！瓗е粋€女性特有的母性，來看待他，牽掛他?！盵2]4但是，用這樣的人物、故事表現(xiàn)什么？仍表現(xiàn)當(dāng)初面對戰(zhàn)爭的殘酷性而產(chǎn)生的有些黯然的感覺嗎？顯然不行。作者真正動手寫這篇作品是在1958年。在那時的主流意識形態(tài)話語里，對革命戰(zhàn)爭任何的、哪怕是最微小的疑問都會被視為對革命戰(zhàn)爭的不敬。將這種感情放在一個青年女戰(zhàn)士身上更是不合適的。作者說自己寫《百合花》時，正是反右斗爭處于緊鑼密鼓之際，“每天晚上，待孩子睡后，不無悲涼地思念起戰(zhàn)時的生活，和那時的同志關(guān)系?！盵2]39從自己戰(zhàn)時認(rèn)識的、給過自己幫助的小戰(zhàn)士上升到戰(zhàn)爭時期美好的同志關(guān)系，有跡可尋，但僅此，和當(dāng)時的主流話語顯然還是有距離的。于是，作者虛構(gòu)了新媳婦這一人物形象，以小通訊員舍身掩護(hù)抬擔(dān)架民工的舉動表現(xiàn)軍愛民，以小媳婦獻(xiàn)上新被子表現(xiàn)民擁軍，軍民魚水情，既實現(xiàn)自己表現(xiàn)戰(zhàn)時美好的人際關(guān)系的愿望，又和主流話語完全地接軌了。

說作者“虛構(gòu)了新媳婦這一人物形象”，是因為作者生活體驗里有女戰(zhàn)士的原型，有小通訊員的原型，卻沒有新媳婦的原型。虛構(gòu)一個新媳婦的形象在這個故事中有著三重的作用，這三重作用正好對應(yīng)作品三個層次的主題。一是作為“民”，回應(yīng)小戰(zhàn)士的“軍愛民”，表現(xiàn)“民擁軍”，合成“軍民魚水情”的顯層主題。二是和小戰(zhàn)士、“我”合在一起，表現(xiàn)戰(zhàn)爭期間美好的同志關(guān)系，暗中成為寫作這篇作品時正在進(jìn)行的反右斗爭的反襯。新媳婦的存在其實還有一層意義，即作為作者當(dāng)初的情感的轉(zhuǎn)移和延伸，將“我”在包扎所感受到但又不便通過女戰(zhàn)士表現(xiàn)的情感放在她身上表現(xiàn)出來。新媳婦剛結(jié)婚，正處在幸福中。從一個正處于幸福中的女性的眼睛看一個和自己差不多年齡的人，如果不是戰(zhàn)爭，他也會和自己一樣，戀愛、結(jié)婚、生兒育女，享受人生的全部快樂和幸福。但頃刻間，沒有了，一切都沒有了，想到此，不能不引起人們深深的震顫和悲憫。這一層含義，在作者那兒，可能完全是無意識的，但絕非無跡可尋。

但作品的這幾層含義間是不怎么連貫和統(tǒng)一的，甚至是有矛盾的。反映在新媳婦這個人物形象身上，由于負(fù)載的內(nèi)容太多，且不統(tǒng)一，便形成其性格上的模糊和矛盾，特別是一條印有百合花的帶有愛情隱喻的新被子的設(shè)計，使情感變得有些曖昧，把讀者帶入迷霧之中，出現(xiàn)許多沒有多大必要的想象和闡釋。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，新媳婦是一個并不怎么成功的人物形象，但從轉(zhuǎn)移和掩蓋作者關(guān)于戰(zhàn)爭的殘酷性的思考的角度看，這個設(shè)計卻成功了。一些人敏銳地感覺到它心有別鶩，說它“情緒陰暗”，并非全是空穴來風(fēng)。若無這層轉(zhuǎn)移和掩蓋，后果如何就很難預(yù)料了。

四、時代強音認(rèn)同下女性言說的有限性

在宏大敘事的遮覆下進(jìn)行帶女性意識的言說使茹志鵑小說在十七年宏大敘事的一統(tǒng)天下里找到一些小小的裂隙，使自己某些具有女性意識的聲音潛行于歷史的地表之下，偶爾還掙破重重阻壓頑強地浮現(xiàn)出來，在一個總體話語趨于僵硬的環(huán)境里獲得較多的質(zhì)感和彈性，成為那個時代最具女性意識的文本，但其缺憾也隱含在這種敘述中。

由于是在追求社會認(rèn)同的前提下隱含自己的女性意識，并借主流話語使自己的女性意識得以表現(xiàn)和權(quán)威化，這種敘事能獲得的女性話語的空間一開始就極其有限。即使一些很有個性很有深度的女性意識，也由于其和主流話語不合，受到主流話語在自己意識層面的投射而形成的“超我”的壓抑，很快地沉潛和轉(zhuǎn)移了。更多的遺憾和缺陷還表現(xiàn)在，因為追求與集體話語的認(rèn)同，借用主流話語的視角觀照生活，很容易遮蔽自己對生活的新鮮感受，出現(xiàn)認(rèn)識上的盲區(qū)、誤區(qū)。如《如愿》、《春暖時節(jié)》一類作品，母親一輩子燒飯帶孩子，兒子明明享受著母親的恩惠卻對母親的“家庭婦女”身份大加漠視；妻子為家庭終年操勞，丈夫明明享受著妻子的照顧卻還因此而對她冷漠，這顯然是不公平的。不僅在個別人那里，就是在社會、群體文化的層次，人們長時間以來不也這樣看待女性的家務(wù)勞動嗎？何大媽第一次拿到工資時說“自己活了 50歲，第一次感受到自己不是一個可有可無的人，自己做好做壞，和大家，甚至和國家都有了關(guān)系”，此話后面，不也包含著女性的家務(wù)勞動得不到社會承認(rèn)的辛酸？靜蘭在受到丈夫冷落時發(fā)出的疑問，其實不也是對社會不承認(rèn)女性家務(wù)勞動也是對社會的一種貢獻(xiàn)的抗議？可惜，當(dāng)時的人們都沒有聽懂這種聲音。由于認(rèn)同主流話語（或許還有自己也不一定認(rèn)識到的精英視角的原因），作者也多少陷入誤區(qū)，沒有聽出何大媽、靜蘭發(fā)出的包含了許多辛酸、委屈、不滿甚至抗議的聲音，使一個極有探討價值的女性文學(xué)話題被淺化，至少從今天的觀點看，《如愿》、《春暖時節(jié)》等算不得很成功的作品。

到十年動亂后的《家務(wù)事》、《兒女情》等作品，作者終于將這一課補上了。同樣是寫女性的家務(wù)操勞、兒女牽掛，但不是將它們放在“革命”、“國家大事”的陪襯、甚至相反的位置上，而是讓它們走到了話語的中心?！都覄?wù)事》的故事背景在十年動亂中，金鳳剛送走大女兒去上山下鄉(xiāng)，小女兒又生了病，還被催逼著去干校，相比之下，“家務(wù)事”顯得正當(dāng)、重大而“革命”卻顯得不近人情；《兒女情》故事背景在十年動亂后，革命干部田井不滿兒子的生活方式，一再聲稱要把自己的積蓄作為黨費交給組織，但在死亡真正到來時，還是選擇把錢留給兒子，完成了“母性”對“黨性”的僭越。這兒變的，不是某一個具體的細(xì)節(jié)，而是看問題的切入點，評判的價值標(biāo)準(zhǔn)。人、生活、生命成了出發(fā)點和歸宿。從這樣的角度看世界，家務(wù)瑣事、兒女情長，自然不再是“可有可無”、不再是與社會、國家都沒有關(guān)系。公然以“家務(wù)事”、“兒女情”作為小說的題目，表現(xiàn)了作家對20世紀(jì)50年代以來從這一角度對作家所作的批評的回應(yīng)，也是對寫作這些作品時依然存在的男性話語對此類話題的壓抑的挑戰(zhàn)。作者在十七年小說中一直隱含著的女性聲音終于響亮地表現(xiàn)出來了。這是作家創(chuàng)作的飛躍，也是歷史本身的進(jìn)步。

[1] 歐陽文彬.論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格[C] // 孫露西, 王鳳伯.茹志鵑研究專集.杭州: 浙江人民出版社, 1982: 118.

[2] 茹志鵑.我寫《百合花》的經(jīng)過[C] // 孫露西, 王鳳伯.茹志鵑研究專集.杭州: 浙江人民出版社, 1982.

[3] 湯銘.美麗的花朵 純樸的詩篇[C] // 孫露西, 王鳳伯.茹志鵑研究專集.杭州: 浙江人民出版社, 1982: 263.

[4] 戴錦華.涉渡之舟[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 2007: 21.

[5] 段崇軒.青春與生命的挽歌[J].名作欣賞, 1989, (1): 96-99.

Unyielding Speech under Ictus of Time—— Study on Female Voice in Ru Zhijuan’s Fictions during Period of 17-years before Cultural Revolution

WU Qinan, LI Zhijuan
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

In Chinese literature, the period of 17-years before the Cultural Revolution (1949–1966) was an era of highly unified ideology.In the period, female voice, distinguished by gender instead of class, could hardly be recognized.Fortunately, in Ru Zhijuan’s fictions, female voice, which might be oppressed, distorted or mutated by the mainstream discourse, was unyieldingly expressed to some extent.In the narration, she took advantage of the internal information in the daily narration to broadcast the voice, the grand description to authorize the sense of feminization, or makeup and performance to unconsciously demonstrate the voice.

Ru Zhijuan; Female Voice; 17-years Fiction

I206.7

A

1674-3555(2010)05-0045-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.05.006 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2010-02-28

吳其南(1945- )，男，浙江安吉人，教授，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)