媒介虛擬化與當(dāng)代藝術(shù)的生成

李躍峰

(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072)

媒介虛擬化與當(dāng)代藝術(shù)的生成

李躍峰

(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072)

當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象已然成為最復(fù)雜的媒介現(xiàn)象之一,但今天的媒介在經(jīng)歷了實(shí)體化的歷史后卻開啟了虛擬化的道路,媒介技術(shù)早已走出分子和原子的羈絆而進(jìn)入到比特時(shí)代,它是各種虛擬技術(shù)的流行和實(shí)踐,在這種新媒介架構(gòu)中,美與藝術(shù)元素的生成帶來獨(dú)特的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),這幾乎成為當(dāng)代藝術(shù)思考的必然前提。

媒介;藝術(shù);技術(shù);媒介虛擬化;美學(xué)

傳統(tǒng)藝術(shù)一向被理解成美學(xué)的重要領(lǐng)域,如同哲學(xué)、宗教一樣,是人類認(rèn)識自我,把握世界的感性方式,是人類進(jìn)行創(chuàng)造性審美思考和活動的體現(xiàn),但正如美學(xué)的誕生是近代思想的成果一樣,媒介的顯現(xiàn)也是近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然,“藝術(shù)對美的表征,離不開特定的媒介”[1],任何藝術(shù)都首先是借助某種特定媒介的表達(dá),并因而是某種媒介的藝術(shù)。今天,當(dāng)我們談?wù)撊魏我环N藝術(shù)時(shí),都無法忽略它的媒介屬性。無疑,我們身處一個(gè)萬物媒介化的時(shí)代,媒介與信息正逐步成為我們這個(gè)時(shí)代覆蓋一切文化領(lǐng)域的語詞,成為現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)域,而且“媒介即訊息”[2]226,各種門類的藝術(shù)媒介也是時(shí)代信息的聚集,是傳播與生成、傳者與受眾、編碼與解碼的統(tǒng)一,“多種媒介的展示,高科技,行為、技藝的綜合,各門類藝術(shù)的集合,形成了當(dāng)代藝術(shù)的主流語言”[3]78。今天的媒介更是一種人文歷史的凝聚和被固化的文化范式?，F(xiàn)代藝術(shù)既是藝術(shù)媒介的建構(gòu),也是媒介藝術(shù)的顯現(xiàn)。今天的藝術(shù)現(xiàn)象也已然成為最復(fù)雜的媒介現(xiàn)象之一,而一個(gè)不具有媒介屬性的藝術(shù)品只是符碼的堆積和亂碼的呈現(xiàn),它是無意義的,自我遮蔽的。脫離了時(shí)代媒介的藝術(shù)無法獲得真正的時(shí)代精神基因,一種富有時(shí)代美感特質(zhì)的藝術(shù)往往蘊(yùn)含在時(shí)代媒介之中,任何一種獨(dú)特的藝術(shù)都意味著一種獨(dú)特的媒介顯現(xiàn),甚至一種新媒介也會導(dǎo)致某種已經(jīng)死亡的藝術(shù)的“再生”。新媒介的出場往往意味著新藝術(shù)的萌動,不斷涌現(xiàn)的新媒介藝術(shù)就是這樣一個(gè)歷史的成像,它們是各類前衛(wèi)藝術(shù)的戰(zhàn)場,它不再是靜態(tài)的,如傳統(tǒng)的架上藝術(shù)、再現(xiàn)性藝術(shù)、繪畫或雕塑等,而主要是動態(tài)生成的藝術(shù),包含多元的主題和媒介生態(tài)的融合,并在傳播和某種媒介范式中聚集而成。不僅如此,現(xiàn)代媒介在經(jīng)歷了近代以來實(shí)體化的顯現(xiàn)之路后還開啟了虛擬化歷史,媒介技術(shù)早已走出分子原子和電子的羈絆而進(jìn)入到比特時(shí)代?！氨忍亍?bit)作為非實(shí)體的存在,真正開啟了虛擬化媒介時(shí)代——聚合超文本(Hypertext)等虛擬技術(shù)不僅使得地理和文化邊界模糊,而且使得地球村時(shí)代的生活成為藝術(shù)媒介的世界,生活與藝術(shù)因而可以共享同一個(gè)媒介結(jié)構(gòu)。此新媒介架構(gòu)中,美學(xué)元素的生成帶來獨(dú)特的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),不僅藝術(shù)引領(lǐng)媒介,而且媒介也形塑和引領(lǐng)藝術(shù),藝術(shù)成為媒介的揭示且成為本性的媒介。人—媒介—世界的結(jié)構(gòu)之形成是漫長人類歷史演進(jìn)的結(jié)果,媒介在藝術(shù)史中由遮蔽到顯現(xiàn)的歷史無疑代表一種獨(dú)特的人文聚集,我們不妨深入媒介的歷史并探尋媒介與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、媒介及其歷史

“媒”有“引導(dǎo)”、“招致”、“觸發(fā)”的意義 ,是關(guān)系的聚集;“介”是“介質(zhì)”,是實(shí)體性的概念,具有物的表征,這構(gòu)成了傳統(tǒng)廣義媒介基本的實(shí)體特征?！懊浇椤币辉~合在一起則指“使雙方發(fā)生關(guān)系的人或物”,是信息的聚集和不確定性的消除。日常生活中,“花為媒”之“花”作為愛情關(guān)系確立的觸媒和信號,也表達(dá)了這樣的意義。顯然,廣義的媒介除了人文化的自然和語言之外,還有貨幣和商品乃至某種抽象民族性文化構(gòu)成等,只是后者的媒介性質(zhì)更為隱蔽。媒介作為實(shí)現(xiàn)溝通和信息傳播的通道,也是文明積淀演化的平臺,甚至是“人的一切文化”[2]9,人類唯有獲得了某種通約性媒介之后,才有可能展開與時(shí)代相適應(yīng)的文化活動。文化也是廣義的媒介,每一個(gè)時(shí)代的文化和藝術(shù)都在它主流的媒介中得到根本顯現(xiàn)。傳播媒介作為文化衍生方式,和人類文明一樣古老,但媒介的完整顯現(xiàn)卻是近現(xiàn)代文明的成果。近代媒介誕生于傳播學(xué),但它最根本的意義卻超越單向或多向及交互式傳播的概念,成為信息的流轉(zhuǎn)聚集和萬物的顯現(xiàn)流變。媒介在其歷史性的醞釀中自我開啟了現(xiàn)代的生成,19世紀(jì)末英語中出現(xiàn)媒介(media)一詞,意指“引導(dǎo)、觸發(fā)事物之間發(fā)生反應(yīng)和變化的介質(zhì)或工具”,這種廣義的“媒介”,亦即麥克魯漢所言“媒介即萬物,萬物皆媒介”[2]的核心。從衣服到電腦,包括任何使人體和感官延伸的技術(shù)都屬于媒介的范疇。作為編碼的轉(zhuǎn)換,媒介是一種隱喻;作為信息的聚集,媒介即顯現(xiàn),而且就是存在的直接顯現(xiàn)。媒介成為世界之世界化的過程,并構(gòu)成了人的第二自然,是千百年來的人文積淀。不僅有一般意義的紙媒,電子媒體,而且萬物皆媒、人人皆媒并互為媒介。人必須顯現(xiàn)為人才能稱其為人,物必須顯現(xiàn)為物才能稱之為物,否則就是被遮蔽的,這成為世界統(tǒng)一性的基礎(chǔ)。發(fā)達(dá)的媒介幾乎替代了現(xiàn)實(shí)本身,印刷媒介、音頻和視頻、廣告、互動性數(shù)字媒介以及各類媒介組織正融合為文化的聯(lián)盟,如影隨形,塑造著我們整體的時(shí)代生活,在日益復(fù)雜的社會歷史關(guān)系中,媒介意味著一種固化凝結(jié)在人類活動中的文化范式,且媒介自身也會不斷進(jìn)化和裂變,成為文化生命力的象征。

無疑,媒介最根本的意義不是形式與質(zhì)料的合體或被賦形后的質(zhì)料,也非如傳播學(xué)所界定的那樣是信息的載體(包括信源、信宿、信道和反饋等),某種知識和系統(tǒng),而是物與關(guān)系的聚集;既是實(shí)體的,也是歷史和文化的。不僅相關(guān)于時(shí)代價(jià)值觀、方法論和我們?nèi)碌奈幕惺苣Ｊ?還代表著一種未來世界藝術(shù)、語言和思想的生成方式。盡管廣播、報(bào)紙、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等幾乎代表著我們最具有標(biāo)志性的生活世界,但媒介本身的意義顯然早已走出傳播學(xué)視野,它是一種生成性的具有引導(dǎo)性的力量,且能觸發(fā)事物內(nèi)在反應(yīng)的信息聚集。媒介方式比所謂“信息”更本源地規(guī)定了我們的時(shí)代,并引領(lǐng)我們感知世界,它悄然控制和塑造了人的交往和感知模式。每一個(gè)時(shí)代和時(shí)代藝術(shù)都必然有屬于自己的主流媒介方式,有什么樣的媒介,就有什么樣的文化和藝術(shù)。神話時(shí)代、印刷時(shí)代和電子時(shí)代無疑代表各自不同的世界歷史和文明結(jié)構(gòu),這種歷史性媒介是任何一種時(shí)代藝術(shù)誕生的真正細(xì)胞,新媒介的誕生往往意味著新藝術(shù)的生成,每一種門類的藝術(shù)都隱然對應(yīng)著某種媒介方式,顯現(xiàn)出時(shí)代精神的特質(zhì)。正如馬克思主義認(rèn)為的勞動工具是人體的延伸一樣,現(xiàn)代媒介是人的神經(jīng)系統(tǒng)的延伸,人通過各類媒介與世界發(fā)生關(guān)聯(lián),成為媒介中人,在媒介中完成自身的建構(gòu),人就是媒介化的存在(具有人格面具),不僅是身體性的(表演性),而且也是思想性(如電腦對于腦功能的延伸)的和語言性的(尤其是技術(shù)語言即信息的運(yùn)用),它是人與現(xiàn)代世界建立關(guān)聯(lián)的窗口?，F(xiàn)代社會改變了勞動主要由人直接承擔(dān)的歷史局面,數(shù)字化成為勞動的主要特征,勞動工具的媒介意義也得以生成,復(fù)雜的勞動伴隨著大量信息反饋和互動,電子系統(tǒng)甚至部分取代神經(jīng)功能,這明顯改變了手工和機(jī)械化時(shí)代的勞動和生活樣式,它不僅形塑了當(dāng)代人類實(shí)踐的范式,也是人類重構(gòu)感知世界和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的重要方式,“每一種媒介都深刻地修正人的感知”[2]96,它是自然萬物面向人的媒介化生成。

二、媒介的歷史與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)

新石器時(shí)代晚期,古拙的陶器、骨器和玉器已經(jīng)開始游離出單純的實(shí)用功能并顯現(xiàn)出朦朧的藝術(shù)氣息,人們甚至還原出8000年前的骨笛。在遠(yuǎn)古人類尚未產(chǎn)生語言以前,人的身體也成為傳達(dá)各種信息和進(jìn)行情感、思想交流的工具,這誕生了早期的舞蹈,但語言的產(chǎn)生是媒介進(jìn)化的歷史性飛躍,作為古老而持久的文化面具,“語言既是一切媒介之中最通俗的媒介,又是人類迄今可以創(chuàng)造出來的最偉大的藝術(shù)杰作”[2]424。口語文化的開放與活力將人類由史前文明帶入到古代文明階段,而文字則敞開了思想的空間,在古老的祭祀祈禱和祝辭中,人們試圖讓語言變成人所欲求的現(xiàn)實(shí)。神話藝術(shù)作為原初的創(chuàng)造活動,也構(gòu)成一個(gè)隱性傳播系統(tǒng),在傳達(dá)中被接受和完善,塑造了原始文明,它顯現(xiàn)并凝聚了人類古樸生活中優(yōu)雅的一面,使早期石器時(shí)代的簡單符號脫離原始的自然物象,變得更有整體性邏輯和虛擬性人文意義,于是誕生了充滿時(shí)代內(nèi)涵的諺語、箴言、傳說以及神話、詩歌和最早的史詩,這成為早期人類智慧標(biāo)志性的媒介形態(tài)。如西方的《荷馬史詩》和中國的《詩經(jīng)》、《楚辭》等,“詩言志,歌詠言”,詠之不足則舞蹈之,古代藝術(shù)伴隨著語言媒介的發(fā)展越來越豐富多彩。文字和竹簡的發(fā)明帶來文化信息的穩(wěn)定性和有效傳承,孔孟老莊等由此得以薈萃百家,開創(chuàng)竹簡時(shí)代的美學(xué)思想高峰,奠定了華夏美學(xué)的基本精神。東漢時(shí)期蔡倫發(fā)明了造紙術(shù),繪畫和書法藝術(shù)從此有了依托,文字本身依托紙媒成為媒介的媒介,并成為媒介的藝術(shù),書法藝術(shù)有機(jī)會擺脫鐘鼎器物和竹簡的羈絆而進(jìn)入到隸書、楷書和行書的時(shí)代,繪畫則從畫像石藝術(shù)進(jìn)入到卷軸畫時(shí)代,并使得隋唐繪畫藝術(shù)高峰得以到來。宋代畢昇的活版印刷術(shù),引起民間版畫和后來小說藝術(shù)的流行,成為中國傳統(tǒng)文藝經(jīng)典和名著得以產(chǎn)生和廣泛流傳的隱性基礎(chǔ)。西方近代古登堡的機(jī)械印刷,則意味著印刷文明的高潮,它使得文藝復(fù)興所帶來的啟蒙思想迅速落實(shí),文字所承載的古籍得以流傳,文化不再為巫師和教會所壟斷,理性的力量借助書籍報(bào)刊得以廣泛顯現(xiàn)?，F(xiàn)代媒介把語言變成高效傳遞的信息,這被視為改變世界結(jié)構(gòu)的文化動力,如果沒有古登堡的印刷術(shù),文藝復(fù)興在南歐展開是難以想象的,它將語言邏輯的力量帶入廣泛的人類文化和藝術(shù)生活,由此也預(yù)示了信息時(shí)代的到來。這也是托夫勒在《第三次浪潮》中所要表達(dá)的重要概念。就中國而言,如果沒有報(bào)業(yè)革命和白話文運(yùn)動,“五·四”運(yùn)動也無法開拓出中國近代新文藝?yán)顺?。在一種歷史決斷的時(shí)刻總是伴隨著某種媒介革命的發(fā)生。正是19世紀(jì)40年代發(fā)明了電報(bào),才使得空間距離不再是文明間絕對的障礙,西方世界與中國才真正開始了廣泛、深入和激烈的文化碰撞和融合。愛迪生發(fā)明磁性介質(zhì),則使得音樂和電影開始成為大眾文化的一部分,固定電話的發(fā)明導(dǎo)致人類交往方式的革命也帶來全新的文化范式,手機(jī)文化則代表大眾文化的新階段,今天的微博技術(shù)則將之與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合起來,使之上升為網(wǎng)絡(luò)虛擬文化的一部分。20世紀(jì)隨著晶體管和攝像管技術(shù)的出現(xiàn),廣播和電視相繼問世普及,它充當(dāng)大眾文化的主要角色,帶來了視聽藝術(shù)的繁榮,掀起了全球化現(xiàn)代文藝?yán)顺?IT技術(shù)則將它延伸到虛擬空間并因而具有某種世界化圖式?，F(xiàn)代媒介突破傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的羈絆開始成為決定藝術(shù)生產(chǎn)的根本力量之一,古典藝術(shù)及其媒介范式在新媒介的沖擊下成為邊緣,之后計(jì)算機(jī)、光纖、通信技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,則導(dǎo)致信息高速公路、交互式網(wǎng)絡(luò)媒體出現(xiàn)。互聯(lián)網(wǎng)開啟了一個(gè)全新的虛擬世界,它使得傳統(tǒng)語言游離出理性和存在的羈絆而生成出網(wǎng)絡(luò)語言,成為開啟現(xiàn)代存在經(jīng)驗(yàn)的語詞,由此,語言的本性也有機(jī)會走出既有的歷史而回到自身,去開啟一個(gè)新世界;現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)從此也有了根本性的媒介基礎(chǔ)。人們生活在信息的海洋里,數(shù)字媒介藝術(shù)成為藝術(shù)進(jìn)化新的里程碑,無形的虛擬媒介更是把當(dāng)今世界整體囊括其中。

麥克盧漢式媒介化視角的人類社會文明史大致可分為三個(gè)主要時(shí)期[2]:一是口頭傳播時(shí)期(分子為基礎(chǔ))。它帶來口耳感知為主的生活,聽覺壓抑視覺,此為“部落人”時(shí)期,藝術(shù)難以突破時(shí)空限制,塑造了地域化的原始藝術(shù)和文明原型。二是文字印刷傳播時(shí)期(原子為基礎(chǔ))。此時(shí)口語轉(zhuǎn)化為空間形態(tài),視覺主導(dǎo)并凌駕于其他感官之上,導(dǎo)致邏輯分析和專業(yè)分工、主客分離、同質(zhì)化、個(gè)人主義及民族主義的時(shí)代來臨,藝術(shù)成為知識和文化精英的專利,機(jī)械復(fù)制則使得繪畫文學(xué)等藝術(shù)變得更為普及,文明間的交流開始大規(guī)模展開,近代文化從而形成。三是電子傳播時(shí)期(電子為基礎(chǔ))。這是重新部落化時(shí)代,信息過剩逼迫每個(gè)人成為藝術(shù)家,電子媒介使得大眾媒介成形,時(shí)尚藝術(shù)開始迅速流行,精英文化理想式微,開啟了生活全面藝術(shù)化的歷史和現(xiàn)代文化浪潮。

由此,媒介視域下的“地球村”概念才是可行的。地球變小了,時(shí)間不再對應(yīng)空間;同時(shí)也變大了,它把傳統(tǒng)實(shí)體化的媒介延伸到虛擬空間,電子媒介將世界連成一體,距離消失了,世界變得猶如一個(gè)村落,人們似乎找到了伊甸園。今天,比特級的數(shù)字化虛擬媒介似乎正以綿綿不絕的力量重構(gòu)人類的宇宙時(shí)空。于是沿著麥克盧漢的思路,如果前三個(gè)時(shí)期可以總括為實(shí)體媒介時(shí)代的話,那么21世紀(jì)或許可以被稱為人類文明第四個(gè)時(shí)期,即虛擬媒介(數(shù)字化)時(shí)期。它不再專注于任何實(shí)體性的介質(zhì)(分子、原子和電子),而將虛無的存在即虛擬化媒介作為自己的基礎(chǔ),這是一個(gè)純粹的數(shù)理構(gòu)設(shè),0與1的運(yùn)算游戲,它將自古希臘畢達(dá)哥拉斯開始的數(shù)論思想發(fā)揮到極致,萬物數(shù)字化成為萬物媒介化的基礎(chǔ),它把虛無的力量本源性地置于藝術(shù)之中。

與當(dāng)今時(shí)代對信息的崇拜不同,在麥克盧漢看來,轉(zhuǎn)瞬即逝的信息充滿不確定性,是媒介聚集了信息,而非信息規(guī)定、占有媒介,“對于整個(gè)人類史而言,真正起作用的不是那些轉(zhuǎn)瞬即逝的信息,而是不斷發(fā)展和變革的媒介本身。這些媒介改變著我們傳播和接收信息的方法,造就了我們生活方式的本身”[2]14。麥?zhǔn)险J(rèn)為“一切傳播媒介都是人類感官的延伸”[2]241,同時(shí),媒介會重構(gòu)人類的感覺模式,“相信未來的電子媒介將會帶來一場更為偉大的文藝復(fù)興,重新整合人的感官平衡,創(chuàng)造出瞬間直覺的整體環(huán)境”[4]。就美學(xué)作為感性學(xué)而言,它也重構(gòu)了我們的美學(xué),正是各類媒介成為感覺的通道并塑造完善了人的感覺,只是麥克盧漢時(shí)代的媒介整體上還是實(shí)體性的,無論分子、原子、還是電子都是有質(zhì)量和結(jié)構(gòu)的“物質(zhì)”實(shí)體,當(dāng)代媒介的虛擬化特質(zhì)顯然早已超越這一實(shí)體化特征,它立足于比特的“存在”(即虛無作為存在),將人類的感覺帶向一個(gè)無限虛擬空間。藝術(shù)不再是模仿和再現(xiàn),解碼和編碼,而直接是創(chuàng)造性的直接生成,甚至是無中生有,數(shù)字化介質(zhì)代替膠片和紙媒,圖像被分裂為文本并不斷被重構(gòu),一切都是可解構(gòu)并且是生成性的,藝術(shù)媒介成為超真實(shí)世界的顯現(xiàn)。但無論是何種媒介,都是技術(shù)化的媒介,都使感覺得以延伸完善,同時(shí)也是讓原始感覺不斷孤立分割和重構(gòu)的技術(shù),它意味著人性的分離,這帶來現(xiàn)代世界特有的孤獨(dú)、隔膜和寂寞,它不是無關(guān)系,而是在關(guān)系和物的聚集中經(jīng)驗(yàn)虛無?，F(xiàn)代媒介虛擬的鏡像整合了人與人、人與社會、人與世界的全新關(guān)系,帶給我們偉大的理想和超真實(shí)幻想,于是在歷史性顯現(xiàn)的媒介面前誕生了記者、編輯、導(dǎo)演、編碼和解碼者,還有觀眾、讀者、聽眾、受眾和電視人、網(wǎng)民、博客、微博、黑客等特定媒介化語詞,它們都是不同時(shí)代人類自身媒介化和媒介化社會形成的歷史標(biāo)簽。

媒介在其歷史性生成中顯現(xiàn)了自身不可替代的意義,且作為自身具有了某種對人而言的反規(guī)定性,它以編織關(guān)系的名義切斷各種關(guān)系,溝通也是隔絕,顯現(xiàn)也是遮蔽,通過文字和媒體我們感知了萬物的豐富性,卻放棄了對自然的直接感受:廣播讓耳朵聽到千里之外的聲音,卻難以感受天籟的回聲;衣服是皮膚的延伸,它讓服裝藝術(shù)成為文化工業(yè),卻讓人冷暖錯(cuò)位;而數(shù)字媒介的誕生則改變了整個(gè)影視工業(yè)的制作模式,讓想象力的無限生成成為對現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)本性的遮蔽;藝術(shù)不再是完美現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),也不再有摹本和原本的界限,它突破客體和審美知覺的媒介化結(jié)構(gòu),成為時(shí)代的夢工廠,甚至夢囈。當(dāng)然,媒介不僅否定、解構(gòu)而且建構(gòu)現(xiàn)實(shí),亦即一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界?，F(xiàn)代世界不再保有自我統(tǒng)一性,人也成為媒介化的他者,到處是分裂的人,人們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)、隔膜但又如此“親近”,虛擬媒介再次強(qiáng)化了這一體驗(yàn),咫尺天涯,驚鴻一夢,人在世界之中又在世界之外,這是一種悖論性的存在經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)因而也不再僅僅是傳統(tǒng)理性美學(xué),現(xiàn)代存在美學(xué)(包括解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué))乃至心理學(xué)、形式和符號美學(xué)判斷的對象,不斷游離并跨越現(xiàn)代美的邊界,成為后現(xiàn)代媒介語言和文本的世界。但當(dāng)代媒介也是破碎語言(信息)的聚集,它們已遠(yuǎn)離了本性的語言,不斷遠(yuǎn)離語言的本性和本性的語言——那在遠(yuǎn)去的口語和印刷時(shí)代所鑄就的家園般的詩意語言,被根本性地遮蔽甚至遺忘了,于是當(dāng)代藝術(shù)媒介的繁榮在某種意義上也是人類精神漂泊的演繹,它在根本上充滿迷茫的反叛,熱衷于不斷顛覆傳統(tǒng)價(jià)值,成為虛無主義、技術(shù)主義和享樂主義的狂歡,但自身卻是人類無家可歸命運(yùn)的寫照,因而當(dāng)代藝術(shù)首先必須經(jīng)驗(yàn)人的漂泊與流浪的命運(yùn),去言說一種源自歷史深處的鄉(xiāng)愁。

三、遮蔽與顯現(xiàn)的藝術(shù)媒介史

盡管藝術(shù)與媒介的關(guān)系源遠(yuǎn)流長,但原始的人類生活和藝術(shù)幾乎感覺不到媒介的存在,在人與自然的關(guān)系中,媒介是忽略不計(jì)的,被遮蔽的。人類用簡單至極的自然物即可進(jìn)行藝術(shù)的制作和生產(chǎn),比如巖畫,陶器的使用,原始祭祀活動,等等,它們是人與自然最直接的對話,媒介的屬性難以聚集,只是隨機(jī)產(chǎn)生的藝術(shù)附屬物,原始的媒介與原始藝術(shù)精神相比顯得過于單調(diào)和簡陋,藝術(shù)品幾乎就等于藝術(shù)自身的表達(dá)。文字的產(chǎn)生是一次偉大的媒介革命,從龜甲(甲骨文)到金石(篆刻)、竹簡(簡帛、隸書),再到紙媒 (行書、楷書、草書)的發(fā)明,尤其是印刷術(shù)的改進(jìn),使得媒介的簡陋被不斷克服,開始成為藝術(shù)進(jìn)化的關(guān)鍵。書畫藝術(shù)只有到了紙張流行的時(shí)代才能獲得它的自由形態(tài)和歷史輝煌,但傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)借助自然物,反映并師法自然,卻并未看重自然的媒介價(jià)值和意義。此外,傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)雖然離不開畫布和顏料介質(zhì),以及與其相關(guān)的技法規(guī)定,但傳統(tǒng)中國人所謂的“外師造化,中得心源”,“無法而法,乃為至法”,乃是對這種媒介約束的超越。歷史上的媒介作為“物”始終是藝術(shù)要克服的對象。就中國古典美學(xué)而言,美乃道之文,是“道”的顯現(xiàn),得意而忘言、得義而忘象,媒介更多是形而下的器物,媒介作為物是要超越和遺忘的對象。就西方藝術(shù)史而言,媒介自身主要是工具性的,是為完成神性的主題而服務(wù)的,古希臘史詩和雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的是諸神對人的命運(yùn)的安排,中世紀(jì)的藝術(shù)題材則主要集中于《舊約全書》和《新約全書》的敘述,表現(xiàn)的是上帝對于人的救贖,近代文藝關(guān)注的是人自身的神性即人性的實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)始終面臨媒介被遺棄或遮蔽的命運(yùn),藝術(shù)家把熟悉改造手上之物變成自己的第二天性,力圖做到熟能生巧,游刃有余,更看重藝術(shù)的內(nèi)容和要表達(dá)寄托的情感理想,崇高或悲劇,包括形式本身所具有的人文意味等,藝術(shù)媒介不過是“文以顯道”的工具,或傳達(dá)神性信息的渠道和載體,而非媒介自身,它們都遠(yuǎn)離介質(zhì)的物性和歷史性人文特征。媒介化的類型藝術(shù)直到近代才開始被經(jīng)驗(yàn),但媒介自身依舊是無需深度思考的,被視為特定的手上之物,充其量是藝術(shù)元素之一,被藝術(shù)之光所遮蔽。

無疑,傳達(dá)活動是藝術(shù)媒介化的顯現(xiàn)。正是媒介的進(jìn)化使得藝術(shù)的生成逐步變得更為明晰和有效,有意或無意地,古典時(shí)代的藝術(shù)家意識到他要表達(dá)的感情和意圖都必須經(jīng)由他所選擇的媒介來實(shí)現(xiàn),開始尋求藝術(shù)媒介與自由創(chuàng)作過程的統(tǒng)一。媒介形構(gòu)藝術(shù),正在于它是在一定媒介特性和傳達(dá)表現(xiàn)方式的制約下進(jìn)行的,在石雕和版畫之間似乎總有那么一些無法超越的界限。詩歌與雕塑的區(qū)分也是如此,在同一表達(dá)主題下卻是不同的藝術(shù)感受,這體現(xiàn)了媒介方式的差異?，F(xiàn)代媒介在自身差異化表達(dá)中顯現(xiàn)了藝術(shù)的生成。18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動時(shí)期的美學(xué)家萊辛已經(jīng)覺察到詩畫異質(zhì)的根源在于媒介不同,畫(雕塑或造型藝術(shù))所使用的是形色,而詩(史詩或戲劇)所使用的是語言媒介,認(rèn)為造型藝術(shù)與詩分屬空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù),并得出畫更適合于表現(xiàn)美的結(jié)論,這已經(jīng)明顯不同于古希臘對于雕塑的重視。一種時(shí)代性的媒介會帶來不同的審美主張,近代以來隨著表達(dá)介質(zhì)的豐富,雕刻則被認(rèn)為是立體藝術(shù)和結(jié)構(gòu)主義的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域,繪畫則視為平面藝術(shù)。同一題材,由于表達(dá)的媒介不同,會形成不同的審美效果。中央電視臺“百家講壇”上的孔子和電影《孔子》以及《論語》(竹簡)中的孔子是不一樣的,它們體現(xiàn)的是不同時(shí)代媒介的差異。反之,同一媒介由于表達(dá)的題材不同,自然也就反映出不同的審美趣味,萊辛的詩畫異質(zhì)說已經(jīng)隱約表達(dá)了文字藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的媒介差異所帶來的種差效果。中西方之間自然畫與人物畫的不同則反映了廣義文化媒介不同所帶來的審美趣味差異。被迪士尼改編的中國古典文藝《花木蘭》,由于脫離了時(shí)代和紙媒的羈絆,而成為現(xiàn)代電子卡通劇的典范。有時(shí),一種特定的藝術(shù)感覺也會尋找特定的媒介,卡梅隆導(dǎo)演為了等待某種虛擬技術(shù)的成熟,讓人感受到3D技術(shù)所造就的幻夢世界,不惜讓《阿凡達(dá)》晚出生十余年,甚至優(yōu)良的媒介本身天然就是藝術(shù),如一些被稱為巧奪天工的自然石、大理石的花紋和獨(dú)特質(zhì)感等。

近代的媒介作為決定藝術(shù)的一種可能,已經(jīng)隱約顯現(xiàn)出它的力度。黑格爾在理性框架內(nèi)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表達(dá)理念,已經(jīng)預(yù)留了感性的媒介概念,而在克羅齊看來,美作為藝術(shù)就是“成功的表現(xiàn)”,“美就是表現(xiàn)”,但這種表現(xiàn)正是一般媒介的功能,這是古典藝術(shù)隱而不顯的秘密?，F(xiàn)代媒介的顯現(xiàn)開始影響到藝術(shù)的發(fā)生,日本現(xiàn)代美學(xué)家今道有信以藝術(shù)的質(zhì)料和形相為坐標(biāo),對現(xiàn)代藝術(shù)的劃分“突出了藝術(shù)的媒介材料尤其是藝術(shù)傳播媒介對于藝術(shù)分類的重要地位和作用”[5]。藝術(shù)媒介聚集了形式符號的意味和材料特質(zhì),“不僅作為實(shí)體存在,而且也作為符號而存在,甚至符號的特性超出了實(shí)體的特性”[6],如所謂的時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等。盡管現(xiàn)代藝術(shù)在本性上是以超越媒介為特征的,但超媒介不是媒介的消隱,媒介藝術(shù)的超媒介本性是與媒介化過程合二為一的,超媒介性不是在媒介之外而是在媒介之中。它是新媒介的不斷生成和新藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)。電子媒介,尤其是互聯(lián)網(wǎng)對多媒體的整合又帶來虛擬媒介藝術(shù)的誕生,如電腦繪畫的普及等,它不斷以最快最時(shí)尚的方式沉淀出我們地球村時(shí)代的美學(xué)意象,進(jìn)而構(gòu)制了一種全球化的藝術(shù)生態(tài),這構(gòu)成了我們時(shí)代生活和藝術(shù)的基石?，F(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù),各類新藝術(shù)差異似乎都可以在媒介差異上尋找它們的答案,它也是各類新媒介藝術(shù)概念的基礎(chǔ)。

四、媒介虛擬化時(shí)代的藝術(shù)

現(xiàn)代媒介社會的變遷帶來人類文化狀態(tài)的重大變化,鮑德里亞甚至認(rèn)為“大眾傳媒中符號或信息的泛濫已經(jīng)化解了所有意義和參照物,并使所有的觀念和經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化了”[7]22,與現(xiàn)代社會主要被經(jīng)濟(jì)-社會結(jié)構(gòu)控制不一樣,后現(xiàn)代社會的凝聚力更主要是來自傳播媒介的控制。媒介發(fā)展到虛擬時(shí)代也意味著時(shí)間和空間的分裂和重構(gòu),由此也涉及到人的接受心理機(jī)制以及藝術(shù)形態(tài)和發(fā)生成長模式的改變。被稱為第四媒體(互聯(lián)網(wǎng))技術(shù)的出現(xiàn)是這個(gè)時(shí)代最突出的現(xiàn)象之一,無疑它正在取代傳統(tǒng)文字和紙媒的法統(tǒng)地位,于是媒介歷史的實(shí)體化過程似乎已經(jīng)終結(jié),抵達(dá)增長的極限,而呈現(xiàn)一種虛擬化的歷史開端,技術(shù)化越高,虛擬化程度越深。在比特構(gòu)筑的賽博空間里,日常空間和時(shí)間意義已經(jīng)虛化,圍繞著人體的視聽感官開發(fā)出的各類虛擬技術(shù)迅速成為文化產(chǎn)業(yè)的核心。在傳統(tǒng)藝術(shù)媒介中由想象力構(gòu)造出的現(xiàn)實(shí),能夠?qū)θ说挠^念形態(tài)之形成和改變產(chǎn)生非常巨大的影響,但現(xiàn)在似乎已經(jīng)讓位于虛擬媒介技術(shù),不僅等級化、科層化、同一性的印刷文化被神話般消除,那種再現(xiàn)性的仿真藝術(shù)也被超真實(shí)圖像世界所代替,人獲得了生活在自身幻想中的“權(quán)利”。無數(shù)個(gè)虛擬化的小眾媒介中孕育著人類童年的夢想,人著魔于虛擬的幻境,成為永恒的“追夢人”。但這本性上不過是虛擬的自由或自由的虛擬,它只是技術(shù)的幻覺。親密也是隔絕,一個(gè)克服一切實(shí)體化表象的虛擬世界也是這一技術(shù)的極端化,真實(shí)成為非真實(shí)的顯現(xiàn),而非真實(shí)也許意味著本性的真實(shí),比特的變化帶來了心靈完美感受,卻無法取代現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則,它甚至反規(guī)則,如日益增多的各式各樣的網(wǎng)癮患者,它們構(gòu)成媒介和藝術(shù)沖突的一部分。

傳統(tǒng)藝術(shù)媒介整體而言是實(shí)體性歷史的展開,但現(xiàn)代藝術(shù)借助實(shí)體性媒介完成自己的分類模式卻越來越受到消解,不僅作協(xié)降低門檻網(wǎng)羅網(wǎng)絡(luò)寫手被網(wǎng)絡(luò)輿論稱為笑談,日益發(fā)達(dá)成長的新媒介日益成為藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)性力量,它使得傳統(tǒng)媒介藝術(shù)不斷邊緣化,也使得依托傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)邊緣化,架上藝術(shù)和紙媒文學(xué)藝術(shù)衰落的同時(shí),韓寒們所代表的網(wǎng)絡(luò)語言藝術(shù)卻開始流行,傳統(tǒng)小品藝術(shù)被冷落的同時(shí),郭德綱、小沈陽們卻以邊緣的姿態(tài)進(jìn)入主流,胡戈的網(wǎng)絡(luò)視頻《一個(gè)饅頭的血案》則直接對主流媒體的藝術(shù)進(jìn)行了游戲式的解構(gòu)。媒介虛擬化帶給當(dāng)代藝術(shù)以全新的延展空間,成為各類先鋒藝術(shù)變幻無窮的舞臺,它導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的多元和豐富形態(tài)及后現(xiàn)代藝術(shù)的空前擴(kuò)張,同時(shí)也導(dǎo)致一些藝術(shù)門類的衰頹,如一些特定的地方戲劇和古老的文藝,隨著特定媒介的衰退,面臨著成為文物的命運(yùn),除非它們將自身融入到某種新媒介當(dāng)中。但當(dāng)代藝術(shù)最重要的表現(xiàn)則是藝術(shù)邊界的消失,由于虛擬媒介的整合效果,昔日穩(wěn)定的藝術(shù)媒介開始游移不定,一方面既有藝術(shù)隨著新媒介的拓展不斷越過已有的邊界,另一方面許多過去的非藝術(shù)也隨著大眾傳媒滲透到藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),各藝術(shù)媒介之間,藝術(shù)與非藝術(shù)開始媒介交融。一些在歷史上不是藝術(shù)的遺存在新媒介的刺激下具有了藝術(shù)的特征,成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn);另一方面,許多經(jīng)典藝術(shù)今天卻不再被視為經(jīng)典的“藝術(shù)”。媒介樣式的多元和不斷更新導(dǎo)致藝術(shù)媒介或媒介藝術(shù)門類的快速變遷,而且在某種程度上開啟了中國特色后現(xiàn)代藝術(shù)浪潮,浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)虛擬語言洶涌澎湃,并沖破媒介的邊界進(jìn)入主流話語,邊緣消失,大話語言流行顯現(xiàn)出獨(dú)有的解構(gòu)能力,對于傳統(tǒng)媒體藝術(shù)的祛魅化加快,流行文化迅速誕生和自我消解,它不斷為尷尬的傳統(tǒng)媒介提供時(shí)代藝術(shù)和美學(xué)營養(yǎng),成為時(shí)尚的代理,勁頭十足,似乎一切創(chuàng)意性活動都可以成為藝術(shù)的理由,什么都可以是藝術(shù)的,一切都行,如各類涂鴉、行為藝術(shù)、頹廢藝術(shù)流行。無數(shù)虛擬空間內(nèi) ,在博客、播客、微博及 BBS、M SN、QQ、fetion上隨時(shí)隨地展開著技術(shù)與欲望的文本游戲,不斷延異和撒播,形成獨(dú)特的媒介環(huán)境,一個(gè)被各類隱性欲望裹挾的虛擬空間,甚至成為對現(xiàn)實(shí)困惑逃避的圣地,它也包含著當(dāng)代藝術(shù)的問題性。

媒介虛擬化不是媒介的終結(jié),而是媒介的歷史延伸,是新媒介的不斷生成與剝奪,在特定的虛擬空間內(nèi)各種不同的技術(shù)語言,支配著不同的操作系統(tǒng)和可視頁面,它們不斷地消失和升級;便攜式移動媒體不斷微縮細(xì)化,硬件越來越小且被軟件所支配,軟件代替硬件成為技術(shù)核心,而它最基本的動力介質(zhì)只不過是虛擬的比特。網(wǎng)絡(luò)上每一個(gè)IP地址都是一個(gè)可操作終端,一組數(shù)據(jù)的組合,隨時(shí)進(jìn)行著一種無中生有的虛擬游戲,卻幾乎是蘊(yùn)藏了無限的可能,這使當(dāng)代媒介本身充滿了藝術(shù)創(chuàng)造的本性。媒介技術(shù)化、技術(shù)藝術(shù)化和美學(xué)化,這種美的技術(shù)也延伸到各種藝術(shù)工業(yè)之中。它打破了近代以來技術(shù)與美學(xué)的對立,各類3D技術(shù)更是成就了一個(gè)無窮物理空間與心靈空間的完美復(fù)合,它將傳統(tǒng)繪畫和影視藝術(shù)等延伸到全新的空間。虛擬化的藝術(shù)雖是媒介技術(shù)的架構(gòu),卻幾乎等于藝術(shù)的有機(jī)生成過程,成為生活藝術(shù)化的直接方式,人和物不再是線形模式上的一個(gè)點(diǎn),而是擁有空間的坐標(biāo),藝術(shù)與生活共享一個(gè)媒介空間。

感光膠片、錄像帶、VCD、DVD已經(jīng)走入藝術(shù)媒介的歷史,手機(jī)電視和手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)、電子雜志、3D劇場、太空QQ等正成為當(dāng)代人媒介化生存變遷的標(biāo)志,虛擬媒介把藝術(shù)唯一性和獨(dú)創(chuàng)性廣泛消解在剪切和拷貝之中,于是藝術(shù)的顯現(xiàn)整體上也構(gòu)成藝術(shù)的遮蔽,虛擬媒介最廣泛地開啟了后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐,不僅近現(xiàn)代的印刷和影視文化,而且前現(xiàn)代的口語文化都面臨裂變?yōu)樗槠拿\(yùn),后現(xiàn)代藝術(shù)游戲在虛擬的世界里并將不斷游戲下去,它不斷解構(gòu)自身,于是,當(dāng)代藝術(shù)一方面有機(jī)會走出古典藝術(shù)理性規(guī)則,并逐步排除近現(xiàn)代以來一切形而上學(xué)存在殘余對于藝術(shù)的規(guī)定,另一方面它自身的根基游移不定卻無關(guān)主體的自由,藝術(shù)、非藝術(shù)和反藝術(shù)的邊界也不再明晰,成為存在與虛無、顯現(xiàn)與遮蔽的游戲。

五、結(jié) 語

實(shí)體化媒介的顯現(xiàn)是藝術(shù)史的必然,當(dāng)代藝術(shù)的生成正伴隨著媒介虛擬化的進(jìn)程。虛擬媒介盡管解構(gòu)了實(shí)體媒介的統(tǒng)治地位,但本性上不是另外一種居于統(tǒng)治地位媒體的再現(xiàn),而是實(shí)體媒介的歷史性延伸以及不同媒介的融合共生。但當(dāng)代藝術(shù)的生成也是悖論性的,這個(gè)虛擬的世界雖然“獨(dú)立”于現(xiàn)有的世界,但它無疑又在這個(gè)世界之中,屬于這個(gè)生活世界,它使藝術(shù)的人生有了虛擬的“基礎(chǔ)”(比特),媒介化的現(xiàn)實(shí)本身成為超真實(shí),想象力更多讓位于計(jì)算,它顯現(xiàn)為一種虛無的存在力量,它不僅是否定,而且是媒介面向世界的敞開,這種虛擬的力量也使當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)開始走出實(shí)體性藝術(shù)的框架,成為一種接近于本體意義的無中生有的力量,因而也是存在,它使本性的藝術(shù)從當(dāng)代虛無主義、技術(shù)主義和消費(fèi)主義的媒體狂歡中分離出來,并顯現(xiàn)為技術(shù)、欲望和智慧的游戲,它是危險(xiǎn)也是機(jī)遇,是剝奪中的生成,這也讓現(xiàn)實(shí)生活不再囿于本真的現(xiàn)實(shí)性,而更多走向可能性。因此這個(gè)媒介的虛擬化歷史所昭示的,不過是藝術(shù)作為人的創(chuàng)造性的延伸,是人的心靈和生活世界的歷史性生成,它不僅是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造,而且也是對生活世界的永無止息的再創(chuàng)造,它不再聚集于某種固定的媒介范式,而是成為多元媒介的共生,并在最廣泛的范圍內(nèi)開啟了現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的生成。

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Virtualization of Media and the Formation of Modern Art

LI Yue-feng
(School of Philosophy,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China)

The mass media today are now beginning to be mo re virtual after it’s materalized in history.The technology of media has gone far beyond the time of molecular and atom,and it is now quite popular and becomes common practice of virtual technology.In the forming process of this new media,the combination of aesthetics and art has brought forth an unique modern experience,which has almost become a premise when considering the issues of art.

media;art;technology;virtualized media;aesthetics

J01;G206.2

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2010.02.018

2010-03-01

李躍峰(1967-),男,湖北省武漢市人,武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)博士生,主要從事美學(xué)及藝術(shù)理論研究。

(責(zé)任編輯 文 格)