小說《寵兒》中的話語對(duì)抗與主體動(dòng)態(tài)重建

史麗玲

(云南師范大學(xué)外國語學(xué)院，云南 昆明 650092)

0 引 言

主體性是黑人文學(xué)探討的一個(gè)重要主題，同時(shí)也是黑人文學(xué)研究的主要關(guān)注點(diǎn)之一。20世紀(jì)，當(dāng)代文學(xué)理論批評(píng)進(jìn)行了兩次重大的轉(zhuǎn)向，深刻影響了主體性研究的范式和途徑。第一次是源自哲學(xué)領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，其后迅速波及所有人文學(xué)科。在此轉(zhuǎn)變中，語言這面反映世界的“自然之鏡”不可逆轉(zhuǎn)地破碎了。人們逐漸意識(shí)到語言具有構(gòu)造性,世界不外是語言建構(gòu)的產(chǎn)物。在語言與各學(xué)科不斷的融合與廣泛的運(yùn)用中，“話語”逐步地代替了“語言”，成為聚光燈下的新焦點(diǎn)，出現(xiàn)了第二次轉(zhuǎn)向。較之抽象的“語言”，“話語”更能說明某些概念在歷史、政治、文化語境中獲得意義的過程?！皩?duì)于以語言為媒介的文學(xué)而言,語言學(xué)的兩次轉(zhuǎn)向也是文學(xué)理論史、文學(xué)批評(píng)史上的轉(zhuǎn)折性事件。[1]”話語理論介入文學(xué)研究，不僅為人文社會(huì)科學(xué)引入了定性、定量的研究范式、對(duì)文本的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析，更將文學(xué)文本與文本外的語境結(jié)合，深刻闡釋文本所暗含的歷史、文化、意識(shí)形態(tài)意義。而文學(xué)作品本身也是重要的話語形式之一，有內(nèi)在的語言秩序，而這一內(nèi)在語言秩序無疑受到文本外部權(quán)力、社會(huì)機(jī)制的控制。因此，話語理論對(duì)文學(xué)作品的研究整合了人文科學(xué)與自然科學(xué)研究范式，跨越了文本內(nèi)、外的界限，融合了文本內(nèi)、外的語境和話語秩序，將文學(xué)文本研究擴(kuò)展到前所未有的廣度和深度。

在1993年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上，莫里森就語言的力量和語言使用者的責(zé)任為題發(fā)表演說，充分表明她在寫作中對(duì)語言、話語的重視。其小說《寵兒》深刻揭示了話語與主體性的辯證關(guān)系。在經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域處于對(duì)抗的奴隸主與奴隸兩大階級(jí)，分別采取不同的話語形式，以期建立不同的話語秩序，而話語秩序最終支撐構(gòu)成社會(huì)秩序?！白鳛橐环N表意實(shí)踐，話語活動(dòng)隱匿著主體對(duì)世界、現(xiàn)實(shí)及自身生存方式的體驗(yàn)。話語主體的生存狀態(tài)常常投射在具有特定旨趣的話語形態(tài)中，而特定類型的話語群落則往往折射出一定時(shí)期內(nèi)話語群體的集體無意識(shí)。[2]”因此，借助話語類型、構(gòu)成規(guī)則及表述模式等的研究可以探求話語群體的主體意識(shí)和實(shí)踐行為。

1 書寫性文本與話語暴力

小說《寵兒》中奴隸制話語采用書寫性文本的表述模式，這是奴隸主在形式結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)兩方面進(jìn)行選擇的結(jié)果。馬大康對(duì)書寫性文本的分析一語道出其特點(diǎn)：“文字書寫增強(qiáng)了語言的明確性，強(qiáng)化了思維的邏輯性，有效拓展了語言所構(gòu)筑的精神宇宙。書寫的普泛化就是語言的官方化、等級(jí)化、權(quán)力化的過程。在這個(gè)過程中，語言日漸建立自己的規(guī)范和秩序。[3]”書寫性文本強(qiáng)調(diào)文本背后的理性，而“理性”往往與特定的意識(shí)形態(tài)緊密相連。作者對(duì)文本具有獨(dú)占性，讀者被排斥于文本的書寫過程中。同時(shí)書寫性文本具有永恒性，一經(jīng)寫成就無法更改，讀者只能被動(dòng)接受，這就造成了作者與讀者間等級(jí)性和從屬性的關(guān)系。奴隸主敘述正是以西方邏各斯中心主義為規(guī)則、以書寫性文本為表述模式，利用書寫性文本所具有的獨(dú)占性、封閉性、等級(jí)性、壓制性等特點(diǎn)，通過印刷傳播或直接在奴隸身上刻寫的方式，實(shí)現(xiàn)話語對(duì)其權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的鞏固。小說凸顯了這種書寫性文本的“文字暴力”，印證的例子比比皆是。

當(dāng)賽絲向?qū)檭汉偷ぼ街v述起自己的母親時(shí)首先想到的是烙在母親身上的記號(hào)?！熬驮谒睦吖巧?，有個(gè)圈圈和一個(gè)十字，烙進(jìn)皮膚里?！@是你的太太。這個(gè)，’她指著說，‘現(xiàn)在我是唯一有這個(gè)記號(hào)的。其他人都死了。如果我出了什么事，你又認(rèn)不出我的臉，你會(huì)憑這個(gè)記號(hào)認(rèn)得我?！迸`主在奴隸身上刻寫的奴隸標(biāo)記居然成為奴隸身份確認(rèn)的主要標(biāo)志。賽絲也讓媽媽給自己烙上相同的印跡，媽媽打了她一耳光。直到自己也被烙上這個(gè)印跡，她才明白母親當(dāng)時(shí)為什么要打她。當(dāng)賽絲向加納太太告發(fā)“學(xué)校老師”的兩個(gè)侄子吸走她奶水的事情后，“學(xué)校老師”把賽絲毒打了一頓，在她背上留下了丑陋的疤痕?！八X子里沒有別的任何東西。那兩個(gè)家伙來吃她奶水時(shí)的景象，已經(jīng)同她后背上的神經(jīng)一樣沒有生命，背上的皮膚像塊搓衣板似的起伏不平。[4]7”這些在奴隸身上刻寫的書寫性文本具有永久性和獨(dú)占性。它永久地刻寫在奴隸身上，無法抹去、無法更改。奴隸主作為文本的書寫者，對(duì)文本具有絕對(duì)的權(quán)威和獨(dú)占。

同時(shí)，奴隸主對(duì)書寫文本的另一種記錄方式，印刷文本也有絕對(duì)的控制權(quán)?！皩W(xué)校老師”把黑奴當(dāng)成生物標(biāo)本，測(cè)量他們身體的各部分尺寸來研究他們。賽絲向?qū)檭和侣读诉@段難堪的經(jīng)歷?！啊畬W(xué)校老師’把那繩子在我腦袋上繞來繞去，橫過我的鼻子，繞過我的屁股，數(shù)我的牙齒。[4]243”之后，賽絲無意中聽到“學(xué)校老師”教授侄子把她的特征按人的屬性和動(dòng)物屬性分開，這才使她徹底醒悟了奴隸制對(duì)奴隸主體性非人化的踐踏，這也使她最終下定決心不顧任何危險(xiǎn)也要逃離“甜蜜之家”?；凇翱茖W(xué)觀察”形成“科學(xué)性話語”具有書寫性文本的等級(jí)性和壓制性，它對(duì)奴隸進(jìn)行定型性的描述，體現(xiàn)了奴隸主意識(shí)形態(tài)對(duì)語言進(jìn)行推理性介入。而報(bào)紙對(duì)賽絲殺嬰的報(bào)道更是剝奪了她思考和言說的主體性地位，將其定義為野蠻，并作為黑人同類相殘的“鐵證”。連保羅·D也在書寫文本的霸權(quán)植入下，指責(zé)賽絲是“四條腿的動(dòng)物”。這些印刷性文本表明了書寫性文本的封閉性和等級(jí)性。奴隸被排斥在文本之外，永遠(yuǎn)無法參與話語；同時(shí)，文本背后的意識(shí)形態(tài)將白人和黑人等級(jí)化，使白人獲得優(yōu)先地位。

另一方面，當(dāng)邊緣化的主體意識(shí)到話語的重要性，并試圖參與占支配地位的話語時(shí)，他們卻不可避免地遭遇自我放逐、自我否定，因?yàn)榇祟愒捳Z的支配性正是建立在把他們視作他者的前提下。正如其他的書寫性文本一樣，賽絲出賣身體十分鐘交換來的“寵兒”一詞也深深的刻寫在黑人女性身上。當(dāng)賽絲在墓碑旁躺下時(shí)，她復(fù)寫了霸權(quán)話語的做法。為了祭奠死去的女兒，賽絲同樣地在奴隸個(gè)體的身體上刻下了書寫性文本，將女兒定義為自己“最美好的東西”。她一再地重復(fù)“她(寵兒)是我最美好的東西”，這不僅是她母愛的宣言，更是她對(duì)女兒獨(dú)占性所屬權(quán)的宣稱。因此，我們目睹了當(dāng)被定義為他者的個(gè)體企圖援引西方文字為自己所用時(shí)，導(dǎo)致了對(duì)自身的施暴行為。賽絲試圖加入支配性話語的行為是一種對(duì)自己的實(shí)行的暴力和對(duì)她所命名的他者的背叛。比起殺嬰事件，嵌入語詞的暴力可能最終對(duì)黑人的主體性造成更大的摧毀，因此“她緊貼著綴滿星斑的暮色墓石、雙膝墓穴般敞開所付出的十分鐘，比生命更長(zhǎng)，更活躍，比那油一般浸透手指的嬰兒的鮮血更加脈動(dòng)不息。[4]6”墓碑上的粉紅色也是賽絲看到的最后的顏色，“每個(gè)黎明她都看到曙光，卻從未辨認(rèn)或留心過它的色彩。這不大對(duì)頭。仿佛有一天她看見紅色的嬰兒的血，另一天看見了粉紅色的墓石的顆粒，色彩就到此為止了。[4]50”自此以后她的世界就再也沒有了生命的顏色。

2 口語性文本與主體重建

以奴隸主利益為代表的意識(shí)形態(tài)階層通過書寫性文本的話語暴力來過濾、禁止或壓制奴隸的異類陳述。在具有封閉性、獨(dú)占性、等級(jí)性等特點(diǎn)的書寫性文本中，美國黑人無法參與話語、無法建構(gòu)主體。那么處于從屬或邊緣地位的他們又該如何顛覆霸權(quán)的書寫性文本，修正奴隸敘述呢？話語理論進(jìn)一步揭示了語言與身份的辯證關(guān)系，指出“社會(huì)機(jī)構(gòu)和掌握話語權(quán)勢(shì)的精英人士通過制定話語規(guī)范和彌散在生活中的話語本身控制了人們的意識(shí)形態(tài)，潛移默化地使人接受并遵守話語規(guī)范。但是人作為社會(huì)生活的主體不總是被動(dòng)重復(fù)某領(lǐng)域的主流話語，也會(huì)有意識(shí)地遵循或背棄某種話語規(guī)范，以建構(gòu)和彰顯自己的某種社會(huì)身份。主體對(duì)于反映在話語中的社會(huì)矛盾的立場(chǎng)取向決定他的話語取向，這種取向在某種意義上策動(dòng)了社會(huì)的變革。[5]”莫里森是如何運(yùn)用新的話語類型和敘述模式，打開新的空間，使美國黑人得以言說歷史、建構(gòu)主體呢？

Callahan深入研究了非裔美國口頭傳統(tǒng)中講故事技巧對(duì)二十世紀(jì)黑人文學(xué)的影響，指出召喚—回應(yīng)是非洲人及非裔美國人在演講、故事、布道、歌曲中最根本和最顯著的話語形式。黑人作家們將源自于口頭文學(xué)、具有參與性形式的召喚—回應(yīng)模式融入小說創(chuàng)作中。在對(duì)這一口頭傳統(tǒng)模式不懈的追求中，非裔美國作家長(zhǎng)期以來一直尋求恢復(fù)語言與其源頭，即一個(gè)民族的生存樣態(tài)的聯(lián)系。因?yàn)閾碛袑儆诒久褡宓膫€(gè)體形式，涉及語言、民族性、個(gè)體性和命運(yùn)等方面的民族生存樣態(tài)得以呈現(xiàn)[6]。莫里森也認(rèn)為自己的作品大量地借用了黑人文化中的口頭傳統(tǒng)，她說“如果我的作品忠實(shí)地反映了美國黑人文化的美學(xué)傳統(tǒng)的話，那一定是我有意識(shí)地應(yīng)用其美學(xué)特征的各種藝術(shù)形式并轉(zhuǎn)換為書面表達(dá)形式的結(jié)果。這些美學(xué)特征包括：交互式輪唱(召喚—回應(yīng))、藝術(shù)的群體性、功能性、即興性和聽眾參與性。[7]”由此可見，源自非裔美國文化的口語性構(gòu)成了莫里森敘述模式的基石?？谡Z性文本將作者、讀者的關(guān)系轉(zhuǎn)化為表演者、聽眾的關(guān)系，講故事成為一個(gè)開放、平等、參與和即興的創(chuàng)作過程。作為一種敘事技巧，召喚—回應(yīng)模式喚醒了作者、讀者、文本及小說人物間、小說文本間靜態(tài)的關(guān)系，使他們之間形成了一種動(dòng)態(tài)的多重互動(dòng)?；诤谌宋幕目谡Z性，莫里森恢復(fù)了語言與黑人生活間的和諧，創(chuàng)造了開放性、平等性、參與性的口語性文本，恢復(fù)了語言與黑人生活間的和諧，修正了奴隸制敘述的文學(xué)傳統(tǒng)。

2.1 賽絲與黑人群體間的召喚—回應(yīng)

語言是超越語詞的觀念系統(tǒng)，它限定了一種文化的特征以及個(gè)體在文化內(nèi)看待生活、確定位置的方式。交際社會(huì)語言學(xué)認(rèn)為：“很大程度上，社會(huì)身份和民族身份是通過語言行為來建立和維護(hù)的。[5]104”這一觀點(diǎn)與召喚—回應(yīng)模式在黑人英語中的要求和作用是一致的?！罢賳尽貞?yīng)模式不僅在群體成員間形成一種語言交際活動(dòng)，而且也是一種群體成員身份的檢驗(yàn)印記，它要求參與者通過回應(yīng)證實(shí)他們共同的文化和歷史背景。講述者的陳述(召喚)不斷得到聽者語言或非語言形式的確認(rèn)(回應(yīng))，這一語言交際過程是以群體內(nèi)部成員共享文化語碼為前提的，可以使言說者和聽者共享經(jīng)歷，并在他們之間建立情感上的親緣關(guān)系。[8]”

賽絲在辛辛那提度過28天的自由幸福生活后，“學(xué)校老師”一行四人追蹤而至，而整個(gè)黑人社區(qū)出于嫉妒，沒有一個(gè)人為她們通風(fēng)報(bào)信。貝比·薩格斯感覺到遠(yuǎn)方有一團(tuán)“黑壓壓的東西正在逼近，[4]187”這不僅是蓄奴制的陰影，也是黑人社區(qū)嫉妒的陰云。黑人社區(qū)與賽絲有著共同文化和歷史背景，他們是賽絲奴隸敘述的參與者和見證者，但卻沒能遵循黑人口頭傳統(tǒng)中召喚—回應(yīng)的儀式對(duì)目睹的一切做出回應(yīng)，他們從賽絲的敘述中“缺席”了。賽絲孤立無助，最終釀成了殺嬰的悲劇。出獄后，賽絲一家遭到了整個(gè)黑人社區(qū)的孤立，辛辛那提成了“一座人人嫌惡她的城市”[4]6。婆婆貝比·薩格斯陷入了嚴(yán)重的抑郁狀態(tài)中，躺在床上“用殘余的一點(diǎn)精力來玩味色彩”[4]4以驅(qū)散哀愁，最后還是郁郁而終。女兒丹芙原本在瓊斯女士那里學(xué)習(xí)，但是在同學(xué)問及她媽媽坐牢的問題后，丹芙整整失聰了兩年。召喚—回應(yīng)模式在賽絲與黑人社區(qū)之間的失敗扼殺了他們通過個(gè)體間互動(dòng)與文本間互動(dòng)進(jìn)行民族、文化身份認(rèn)同的可能性。

為了重新在賽絲和黑人群體間建立召喚—回應(yīng)的話語模式，莫里森巧妙地設(shè)置了殺嬰場(chǎng)景的重現(xiàn)?？吹侥赣H賽絲在寵兒肆意地索要中一天天憔悴下去，丹芙勇敢地走出124，到黑人社區(qū)尋求援助，而黑人社區(qū)在艾拉的帶領(lǐng)下組織起來，欲將寵兒的冤魂從124驅(qū)逐出去。就在這時(shí)，白人廢奴主義者鮑德溫先生駕著一輛大車也朝124駛來。賽絲將鮑德溫先生誤認(rèn)為是“學(xué)校老師”?！巴蝗唬匆娏怂?。牽著匹母馬，放慢了腳步，寬寬的黑帽檐遮住了他的臉，卻遮不住他的用心。他在朝她的院子走來，他在向她最寶貴的東西走來。[4]332”這一場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)了18年前“學(xué)校老師”追蹤賽絲至辛辛那提的一幕，將整個(gè)故事推向了高潮。但賽絲這次沒有重復(fù)過去，她沒有跑去殺死或保護(hù)自己的孩子，而是去襲擊心目中的敵人。雖然這一抉擇表明了賽絲的成長(zhǎng)，但她的暴力行動(dòng)指錯(cuò)了對(duì)象，鮑德溫先生不僅幫助過她的婆婆貝比·薩格斯，還為賽絲出獄四處奔走，這次是來幫助她的女兒丹芙的。幸好鎮(zhèn)上的黑人婦女們制止了賽絲，使她避免重蹈覆轍、犯下大錯(cuò)。這段歷史重現(xiàn)形成了一個(gè)開放性文本，賽絲與黑人群體共同參與、共同創(chuàng)造。在目睹了賽絲殺嬰背后深深的母愛和艱難的抉擇后，黑人群體對(duì)賽絲產(chǎn)生了移情和理解，她們用行動(dòng)證實(shí)了所見，完成了召喚—回應(yīng)的口語性文本儀式，與賽絲建立了同一語言群體內(nèi)情感的親緣關(guān)系。賽絲也在具有群體文化的口語性文本中獲得建構(gòu)主體的空間。

2.2 保羅·D歌唱文本間的互動(dòng)

壓制性的奴隸主敘述剝奪了保羅·D的話語主體性地位。為了使其找到聲音，莫里森賦予他愛唱歌的天性，歌曲成了他替代語言、訴說奴隸制苦難的方式。黑人音樂是一種重要的非裔美國口頭相傳文化形式，大致可以分為勞動(dòng)音樂、宗教音樂和流行音樂三個(gè)類別，開放性、即興性和聽眾參與性等是其顯著特征。召喚—回應(yīng)模式賦予保羅·D的歌唱文本三個(gè)基本特征：“對(duì)重復(fù)敘述和更改敘述的開放性；在不同文本對(duì)話式的相互影響中進(jìn)行調(diào)整、獲得新釋義的能力；以及與受眾之間建立親密、有益的關(guān)系的巨大潛能。[9]”

在逃離“甜蜜之家”的行動(dòng)失敗后，保羅·D被像動(dòng)物一樣帶上馬嚼子。語言確保了個(gè)體作為人類群體一員的存在方式，被剝奪了語言就意味著被剝奪了人的最基本尊嚴(yán)。人性遭到巨大打擊的保羅·D眼睜睜看著一只叫做“先生”的公雞在他面前走來晃去，比他享有更多的自由?！啊壬?，它看起來那樣……自由。比我強(qiáng)。比我更壯實(shí)，更厲害。[4]92”說出自己受屈辱的經(jīng)歷不失為找回喪失人格的一種方法，但保羅·D卻無法向任何人講出。這時(shí)莫里森對(duì)歌曲作為語言替代性的敘述形式賦予其意義及價(jià)值，保羅·D“有時(shí)唱唱”[4]90。唱出這些帶來深刻創(chuàng)傷的經(jīng)歷在一定程度上保護(hù)了保羅·D不斷受到打擊的人性。保羅·D在喬治亞阿爾弗萊德監(jiān)獄的可怖經(jīng)歷再次表明了莫里森賦予歌曲強(qiáng)大的力量以抵抗奴隸遭遇的最嚴(yán)重的人性打擊。監(jiān)獄關(guān)押的四十六名犯人全是黑人，他們被鐵鏈拴在一起的做苦力。在那段時(shí)間里，保羅·D身上開始不停地戰(zhàn)栗，只有積極勞作和唱歌時(shí)才會(huì)停止。Callahan指出，“在非裔美國口頭傳統(tǒng)中，召喚—回應(yīng)作為一種敘事模式和話語實(shí)踐從根本上與日常生活息息相關(guān)。[6]16”保羅·D和其他犯人歌唱的內(nèi)容與他們的日?；顒?dòng)緊密相連?！八麄兂鲂闹袎K壘，再砸碎它；纂改歌詞，好不讓別人聽懂；玩文字游戲，好讓音節(jié)生出別的意思。他們唱著他們相識(shí)的女人；唱著他們?cè)?jīng)是過的孩子；唱著他們自己馴養(yǎng)或看著別人馴養(yǎng)的動(dòng)物。他們唱著工頭、主人和小姐；唱著騾子、狗和生活的無恥。他們深情地唱著墳?zāi)购腿チ撕芫玫慕忝?。唱林中的豬肉；唱鍋里的飯菜；唱鉤絲上的魚兒；唱甘蔗、雨水和搖椅。[4]138”通過歌唱的方式，他們進(jìn)行群體身份驗(yàn)證、重申自己的人性；同時(shí)，歌聲使他們獲得力量熬過了八十六個(gè)遭受非人虐待的日日夜夜。

但是，在敘述中歌曲文本的簡(jiǎn)單出現(xiàn)并不會(huì)自動(dòng)地起到修正奴隸主敘述的作用。剛到124的時(shí)候，保羅·D拒絕再唱起獄中學(xué)會(huì)的平頭歌：

我的頭枕在鐵道上，

Lay my head on the railroad line,

火車來碾平我的思想。

Train come along,pacify my mind.

我要是變成石灰人，

If I had my weight in lime,

肯定抽瞎我的隊(duì)長(zhǎng)。[4]52

I’d whip my captain till he went stone blind.

他覺得這樣的平頭歌太暴力而不合適在124家庭生活的情景中唱。但是，“他已唱不出過去在‘甜蜜之家’樹下唱的《水上暴風(fēng)雨》了，所以他滿足于‘呣,呣,呣’”[4]52的哼哼。歌曲是他主要的文本敘述模式，因?yàn)榫芙^唱出“甜蜜之家”熱望的歌和獄中暴力的平頭歌，這兩個(gè)敘述形成封閉性文本。聽眾失去了參與敘述的機(jī)會(huì)，保羅·D本人也失去了即興創(chuàng)作新文本的機(jī)會(huì)。因此，在124居住一段時(shí)間之后，他和賽絲并沒能真正地重建家庭生活。最終，召喚—回應(yīng)模式促使保羅·D在不同文本對(duì)話式的相互影響中，運(yùn)用口語性文本對(duì)重復(fù)敘述和更改敘述的開放性，將“甜蜜之家”的歌曲和獄中的歌曲結(jié)合，創(chuàng)造出新的開放性文本:

光著腳丫，黃春菊。

Bare feet and chamomile sap,

脫我的鞋；脫我的帽。

Took off my shoes; took off my hat.

光著腳丫，黃春菊。

Bare feet and chamomile sap.

還我的鞋；還我的帽。

Gimme back my shoes; gimme back my hat.

我的頭枕在土豆口袋睡，

Lay my head on a potato sack,

魔鬼悄悄地爬上背。

Devil sneak up behind my back.

蒸汽機(jī)孤獨(dú)地嗚嗚叫，

Steam engine got a lonesome whine.

?？菔癄€愛她永不悔。

Love that woman till you got stone blind.

?？菔癄€；海枯石爛。

Stone blind; stone blind.

“甜蜜之家”的姑娘讓你心兒亂。

Sweet Home gal make you lose your mind.[4]333

保羅·D的新歌曲將兩者結(jié)合，兩個(gè)文本相互修改。獄中的“我的頭枕在鐵道上，火車來碾平我的思想”改為“我的頭枕在土豆口袋睡”和“‘甜蜜之家’的姑娘讓你心兒亂”。同樣的“stone blind”在前后兩首歌里有著截然相反的意思。前一首歌中表明對(duì)“隊(duì)長(zhǎng)”的恨而后一首中是對(duì)賽絲的愛。故事的最后，保羅·D通過文本間的相互影響，使賽絲更改了“她是我最珍貴的東西”的獨(dú)占性文本，開始明白“自己才是最寶貴的”。他意識(shí)到自己和賽絲“需要一種明天”，因此“他想把自己的故事同她的放在一起”[4]346，這表明保羅·D已經(jīng)學(xué)會(huì)運(yùn)用互動(dòng)文本與受眾建立親密、有益關(guān)系的潛能，把自己屈辱的故事與賽絲“太濃的愛”的故事放在一起。他們?cè)诳谡Z性文本的開放性空間，在自我文本和他者文本間的互動(dòng)下重建主體性。

2.3 丹芙出生故事敘述的聽眾參與性

“語言是存在之家”是海德格爾后期語言觀的核心命題[10]。依據(jù)海氏觀點(diǎn)，存在是不能自行顯現(xiàn)的，必須由語言喚入語詞才能成為“在場(chǎng)的存在”，而未被喚入語詞者沉入一片暗冥之中，是一種“缺席的存在”。海氏多次引用斯退芬·格奧爾格的詩句：語詞破碎處，無物存在。就是說，語詞使物成其為物，讓物顯現(xiàn)。言詞破碎處，無物能顯現(xiàn)，萬物隨之而破碎。出生故事是丹芙唯一的歷史文本，因此也是將她喚入語詞，確保她在客觀世界“在場(chǎng)”的主要方式。但是在母親賽絲的敘述中，丹芙的出生故事卻一直是碎片式的、不完整的。俄亥俄河是奴隸制與自由世界之間的一條界河，丹芙就出生在這條河上一只漂浮的獨(dú)木舟里。莫里森對(duì)丹芙出生地的設(shè)置巧妙地影射了她在“缺席”與“在場(chǎng)”之間搖擺不定的身份狀態(tài)。因此，為了將自己?jiǎn)救胝Z詞，丹芙必須更改原有的敘述、補(bǔ)充完整自己的出生故事。但是，長(zhǎng)期與外界隔絕的丹芙脆弱而敏感，她如何才能更改原有敘述，獲得完整的出生故事呢？黑人音樂具有即興性與聽眾參與性特點(diǎn)。在音樂家與聽眾共同的創(chuàng)作中，樂章就成為一個(gè)開放性文本，沒有人能獨(dú)占為己有，而且可以不斷重復(fù)和更改。同時(shí)，聽眾的回應(yīng)會(huì)極大地加強(qiáng)音樂家的創(chuàng)作。在丹芙出生故事的敘述中，莫里森充分運(yùn)用了黑人音樂的這些特點(diǎn)，將丹芙的出生故事從一個(gè)封閉性文本轉(zhuǎn)換為即興表演的樂章。

小說中丹芙對(duì)自己出生情景有兩次描述。在第一次描述中，她孤獨(dú)地講故事給自己聽。“輕而易舉地，就從窗口所見的情景開始，她走進(jìn)了躺在她眼前小路上的那個(gè)講了又講的故事……同樣地，為了進(jìn)入故事中她最喜愛的那部分，她必須從頭開始……賽絲是怎樣地用兩只本該停下的腳走路啊。它們腫得太厲害了，她甚至看不到足弓，也摸不到腳踝。[4]38”講述中，丹芙將她從賽絲那聽到的敘述原原本本地重述了一遍，沒有做任何細(xì)節(jié)的更改。她的故事以描述賽絲的磨得血肉模糊的腳開始，也以白人姑娘愛彌按摩賽絲的腳結(jié)束。丹芙認(rèn)為自己的降生“實(shí)際上是個(gè)奇跡”[4]38，但她不斷向自己重復(fù)的故事更本沒提及“她降生的傳奇”。因此，基于賽絲碎片式敘述的出生故事并未真正將丹芙喚入語詞。但是在丹芙的第二次描述時(shí)，情況有了很大的改變，這次她不再是一個(gè)人講故事，而是講給寵兒聽?！八f，她有雙好手。她說，那個(gè)白人姑娘胳膊精細(xì)，卻有雙好手。她說，她一下子就發(fā)現(xiàn)了她……”[4]98剛開始講述時(shí)丹芙一連用了六個(gè)“她說”重復(fù)媽媽講過的故事。但在講述中，寵兒是個(gè)積極投入的聽眾，她不停地提問、鼓勵(lì)丹芙把故事講下去：

“天鵝絨是什么？”

“說下去。”

“那是誰？”

“是賽絲的媽媽嗎？”

“說下去?！盵4]98

在黑人音樂演奏中聽眾的參與極大地鼓舞了演奏者的表演和創(chuàng)作，寵兒的熱情極大地鼓舞丹芙發(fā)揮想象補(bǔ)充完整自己的出生故事?！按丝蹋⒁曋鴮檭壕X而饑渴的臉，看她怎樣捕捉每一個(gè)詞、打聽東西的顏色和大小，注意到她明白無誤的了解真相的渴望，丹芙不僅聽見，也開始看見自己正在講述的一切。[4]99”雖然剛開始時(shí)丹芙向?qū)檭罕г埂八龔膩頉]有從頭到尾給我講過”[4]97，但為了滿足寵兒的好奇心，丹芙的故事講到了她“降生的傳奇”和愛彌為她起名字的細(xì)節(jié)?！按丝痰ぼ娇吹搅耍哺惺艿搅恕柚鷮檭?。感受到她媽媽當(dāng)時(shí)的真實(shí)感受。看到當(dāng)時(shí)的真實(shí)情景。而且好點(diǎn)子出得越多，提供的細(xì)節(jié)越多，寵兒就越愛聽。于是她通過向媽媽、奶奶給她講的故事注入血液——和心跳，預(yù)先設(shè)想出問題和答案。當(dāng)她們兩個(gè)一起躺下的時(shí)侯，獨(dú)角戲?qū)嶋H上變成了二重唱。[4]99”

黑人音樂無中心的特點(diǎn)使聽眾能參與即興創(chuàng)作中，聽眾參與性也正是黑人英語口語傳統(tǒng)召喚—回應(yīng)模式的集中體現(xiàn)。丹芙正是從聽眾寵兒的參與中得到創(chuàng)作激發(fā)，發(fā)揮想象、補(bǔ)充完整自己的出生故事。喚入語詞后，丹芙得以“在場(chǎng)”，獲得主體性建構(gòu)的空間。在小說的結(jié)尾，丹芙到鎮(zhèn)上找工作，并計(jì)劃上大學(xué)，這一切標(biāo)志著她爭(zhēng)取獨(dú)立和自足奮斗的開端。

3 結(jié) 語

主體性是黑人文學(xué)探討的一個(gè)重要主題，莫里森的小說《寵兒》深刻揭示了話語與主體性的辯證關(guān)系。奴隸主敘述以西方邏各斯中心主義為規(guī)則、書寫性文本為表述模式，利用書寫性文本的獨(dú)占性、封閉性、等級(jí)性、壓制性等特點(diǎn)，通過話語散播，使奴隸潛移默化地遵守奴隸制話語規(guī)范，造成了奴隸“隱形”、“緘默”的主體性狀態(tài)。而另一方面，在經(jīng)濟(jì)與政治上與奴隸主處于對(duì)抗的奴隸們有意識(shí)地違反書寫性文本的話語規(guī)范，選擇植根于黑人口頭傳統(tǒng)的口語性文本來建構(gòu)主體身份。源自黑人口頭文化的召喚—回應(yīng)模式集中體現(xiàn)了黑人美學(xué)的核心價(jià)值。莫里森將這一模式作為一種敘事技巧融入了小說創(chuàng)作，不僅使奴隸敘述成為一個(gè)口語性文本，具有開放性、平等性、參與性、即興性等特點(diǎn)，而且促成了奴隸敘述文本之間、奴隸個(gè)體之間的動(dòng)態(tài)多重互動(dòng)。開放性文本間相互影響、融合，奴隸個(gè)體參與彼此話語從而建立文化、情感紐帶。在動(dòng)態(tài)的話語交際合作中，奴隸最終得以重建主體性。

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