漢代越地楚歌詩(shī)及越文化的走向
——以《吳越春秋》為中心*

于淑娟

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院,浙江金華 321004)

漢代越地楚歌詩(shī)及越文化的走向
——以《吳越春秋》為中心*

于淑娟

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院,浙江金華 321004)

楚歌詩(shī)是漢代的主流藝術(shù)形式。《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)并非先秦成詩(shī),而是漢代越地文人趙曄的自創(chuàng),或自出機(jī)杼,或改寫史料,是漢代越地楚歌詩(shī)的代表。這些楚歌詩(shī)既繼承了楚歌詩(shī)以“悲”為主的情感特征,同時(shí)也表現(xiàn)出越文化特色,在情感表達(dá)上更加強(qiáng)烈、復(fù)雜,篇幅增加,語(yǔ)言更為豐富細(xì)膩,有明顯的文人案頭創(chuàng)作痕跡。漢代越地楚歌詩(shī)的出現(xiàn)是在漢代大一統(tǒng)社會(huì)背景下楚文化風(fēng)尚及地域文化轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物,它反映出越文化在漢代與主流文化逐漸趨同、融合的走向。

漢代;越文化;楚歌詩(shī);《吳越春秋》

楚歌詩(shī)是中國(guó)古代一種特殊的詩(shī)歌體式,它發(fā)源于楚地,以口頭演唱為表達(dá)方式,以抒發(fā)個(gè)人情志為內(nèi)容,是一種極富感染力的藝術(shù)形式。早在先秦時(shí)代,楚歌詩(shī)就已經(jīng)出現(xiàn)在各種典籍的記載當(dāng)中,如《論語(yǔ)》、《莊子》中的楚狂接輿歌,《左傳》中的申叔儀乞糧歌等。楚歌詩(shī)在漢代進(jìn)入全盛時(shí)期,它不僅成為漢代王室、士人喜愛(ài)的主流藝術(shù)形式,而且在一些地域文化中也時(shí)有出現(xiàn),如越文化中就有楚歌詩(shī)的留存。

漢代是越文化與中原文化聯(lián)系日漸緊密的時(shí)期,也是越文化的轉(zhuǎn)型期。先秦時(shí)期,越文化具有鮮明的地域特色,在漢代則出現(xiàn)了向中原文化靠攏的傾向,并且逐漸成為漢代區(qū)域文化的一種?！秴窃酱呵铩分械某柙?shī),既與漢代主流文化中的楚歌詩(shī)有相同的形式,又有獨(dú)特的地域文化印記。研究這一文學(xué)樣式,既是對(duì)越地楚歌詩(shī)的考察,也能夠見(jiàn)微知著,了解越文化在漢代的發(fā)展與走向。

一

在討論《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)之前,有必要確定其所屬年代。清人沈德潛的《古詩(shī)源》、今人逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》等詩(shī)集,都將《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)劃歸為先秦詩(shī)歌,俞樾等學(xué)者也持相同觀點(diǎn)。但逯欽立在《先秦漢魏晉南北朝詩(shī) 》(上 )《彈歌 》下有案語(yǔ):“《吳越春秋 》所載越歌,率類漢篇,惟此歌質(zhì)樸?！彪m未說(shuō)明其依據(jù),但已有推論?！秴窃酱呵铩分谐柙?shī)的創(chuàng)作年代究竟是先秦還是東漢?這些楚歌詩(shī)是出自于春秋歷史人物的成詩(shī),還是作者趙曄的自我創(chuàng)作?這些問(wèn)題的厘清有待于相關(guān)文獻(xiàn)以及歌詩(shī)本身的考察與研究。

《吳越春秋》中有《漁父歌》兩首,其二云:

日已夕兮予心憂悲,月已馳兮何不渡為?事寖急兮當(dāng)奈何?[1]41這首楚歌詩(shī)產(chǎn)生的背景是伍子胥入?yún)且皇隆Ｎ樽玉愎适略谙惹貎蓾h典籍中多有記載,通過(guò)相關(guān)資料的參照和對(duì)比,可以確定其來(lái)源。

伍子胥奔吳一事,《左傳·昭公二十年》中記載極簡(jiǎn),共三字:“員如吳”,并無(wú)漁父這一人物出現(xiàn)。《國(guó)語(yǔ)》中對(duì)伍員入?yún)且皇虏o(wú)記載?！秴问洗呵铩っ隙镜谑分杏涊d了子胥以寶劍酬謝江上丈人相救之事:

五員亡……過(guò)于荊,至江上,欲涉,見(jiàn)一丈人,刺小船,方將漁,從而請(qǐng)焉。丈人度之,絕江。問(wèn)其名族,則不肯告,解其劍以予丈人,曰:“此千金之劍也,愿獻(xiàn)之丈人。”丈人不肯受,曰:“荊國(guó)之法,得五員者,爵執(zhí)圭,祿萬(wàn)檐,金千鎰。昔者子胥過(guò),①吾猶不取,今我何以子之千金劍為乎?”五員過(guò)於吳,使人求之江上,則不能得也。每食必祭之,祝曰:“江上之丈人!”[2]

江上丈人應(yīng)是伍子胥故事中最早的漁父原型,但情節(jié)簡(jiǎn)略,并沒(méi)有躲入蘆叢的情節(jié),也沒(méi)有與《吳越春秋》中楚歌詩(shī)內(nèi)容相關(guān)的文字出現(xiàn)。

《呂氏春秋》之后,《史記·伍子胥列傳》也記載了漁父渡伍子胥一事:

伍胥遂與勝獨(dú)身步走,幾不得脫。追者在后。至江,江上有一漁父乘船,知伍胥之急,乃渡伍胥。伍胥既渡,解其劍曰:“此劍直百金,以與父?！备冈?“楚國(guó)之法,得伍胥者賜粟五萬(wàn)石,爵執(zhí)珪,豈徒百金劍邪!”不受。[3]《史記》中的漁父形象,與《呂氏春秋》極為相似,兩者之間應(yīng)有直接的承襲關(guān)系,但同樣與《漁父歌》無(wú)任何關(guān)聯(lián)?！秴窃酱呵铩分?既找不到任何與《漁父歌》相關(guān)的內(nèi)容,則很可能《漁父歌》是趙曄根據(jù)故事情節(jié)及表達(dá)需要而自創(chuàng)的歌詩(shī)。

另有學(xué)者認(rèn)為《漁父歌》是伍子胥遇到的吳地漁父所唱,屬于吳歌。②這很可能是依據(jù)《史記·伍子胥列傳》中伍子胥遇漁父于昭關(guān)的記載得出的結(jié)論。司馬貞索隱:“其關(guān)在江西,乃吳楚之境也。”[3]但依此判定《漁父歌》為吳歌,不免失于輕率。從《呂氏春秋》中伍子胥“過(guò)于荊”時(shí)遇到漁父的記載來(lái)看,漁父當(dāng)為楚人。而《吳越春秋》中,漁父則應(yīng)為鄭人,這在《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳第四》中可以找到內(nèi)證。伍子胥由楚入鄭,在子建被殺后,由鄭國(guó)逃入?yún)菄?guó)。攻楚之后,“遂引軍擊鄭”,漁父之子唱“蘆中人”與子胥相認(rèn),言談中稱鄭定公為“吾國(guó)君”,并請(qǐng)求伍子胥念漁父之恩放過(guò)鄭國(guó),可知漁父本為鄭國(guó)人。其實(shí)無(wú)論漁父是哪國(guó)人,與其所唱之歌為楚歌并不矛盾。通觀《吳越春秋》,所唱歌詩(shī)的屬性并非由演唱者的國(guó)別所決定,無(wú)論是越人還是吳人、楚人,所唱皆為楚歌詩(shī);另外,《漁父歌》本身明顯的楚歌形式,也是最好的證明。

從以上文獻(xiàn)考察可知,《漁父歌》正是越地文人趙曄自創(chuàng)的楚歌詩(shī),他在創(chuàng)作中或許曾經(jīng)借鑒了在越地民間流傳的楚歌或民謠,但據(jù)現(xiàn)有資料,《漁父歌》的獨(dú)創(chuàng)性無(wú)可置疑。

與《漁父歌》的創(chuàng)作情況相似,《吳越春秋》中的大部分楚歌詩(shī)都自出機(jī)杼,無(wú)所依傍,如《烏鵲歌 》、《采葛婦苦詩(shī) 》、《離別相去歌 》等,在現(xiàn)存先秦兩漢文獻(xiàn)中找不到相似的詩(shī)歌及相關(guān)的資料。

《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)也有一類是與以往史書記載相關(guān)的,如《申包胥歌》,即作者趙曄在以往史料的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的楚歌詩(shī)。

申包胥入秦乞師的故事最早見(jiàn)于《左傳·定公四年》:

申包胥如秦乞師,曰:“吳為封豕、長(zhǎng)蛇,以薦食上國(guó),虐始于楚。寡君失守社稷,越在草莽。使下臣告急,曰:‘夷德無(wú)厭,若鄰于君,疆埸之患也。逮吳之未定,君其取分焉。若楚之遂亡,君之土也。若以君靈撫之,世以事君?！鼻夭罐o焉,曰:“寡人聞命矣。子姑就館,將圖而告?！睂?duì)曰:“寡君越在草莽,未獲所伏。下臣何敢即安?”立,依于庭墻而哭,日夜不絕聲,勺飲不入口七日。[4]

《左傳》中并沒(méi)有楚歌詩(shī)出現(xiàn),但申包胥的言辭卻與《吳越春秋》中的《申包胥歌》頗為相似:

申包胥知不可,乃之于秦,求救楚。晝馳夜趨,足踵蹠劈,裂裳裹膝,鶴倚哭於秦庭,七日七夜,口不絕聲。秦桓公素沉湎,不恤國(guó)事。申包胥哭已,歌曰:“吳為無(wú)道,封豕長(zhǎng)蛇,以食上國(guó),欲有天下,政從楚起。寡君出在草澤,使來(lái)告急?！比绱似呷?。[1]88

《左傳》中申包胥之言,在形式上雖與歌詩(shī)并不一致,但《吳越春秋》中《申包胥歌》的一些詞語(yǔ)及其出現(xiàn)次序,都反映出二者內(nèi)在的承襲關(guān)系,如“封豕長(zhǎng)蛇 ”、“食上國(guó) ”、“寡君 ”、“在草莽澤 ”、“告急”,等等。這表明,《申包胥歌》正是趙曄依據(jù)《左傳》所改編,楚人申包胥原本平常的話語(yǔ)以較為整飭的四、六言相雜的楚歌詩(shī)形式加以表達(dá)。這種楚歌詩(shī)以四言句式為主,與《楚辭·天問(wèn)》篇的形式相似,是楚歌詩(shī)無(wú)語(yǔ)氣詞“兮”的一種,在漢代也極為常見(jiàn),如劉邦的《鴻鵠歌》、唐山夫人的《安世房中歌》、朱章的《耕田歌》、四皓的《紫芝歌》等等,都是漢代的四言楚歌詩(shī)。

漢代劉向所編《說(shuō)苑》一書早于《吳越春秋》,其中的《至公》篇記載了申包胥入秦乞師一事?！冻缥目偰俊肪砣摗墩f(shuō)苑》,稱之“采傳記百家之言”,以劉向閱讀之廣博及《說(shuō)苑》一書的性質(zhì)而論,若申包胥故事中原有歌詩(shī)傳世,理應(yīng)收錄編采在內(nèi)。由此來(lái)看,西漢時(shí)期應(yīng)無(wú)《申包胥歌》傳世。比較《申包胥歌 》與《左傳 》、《說(shuō)苑 》,《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)與《左傳》更為接近,應(yīng)是趙曄根據(jù)《左傳》記載加以改編,創(chuàng)作出的更具藝術(shù)性和感染力的楚歌詩(shī)。

通過(guò)先秦、前漢相關(guān)文獻(xiàn)考察,可知《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)來(lái)源:一是趙曄根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展,自出機(jī)杼的創(chuàng)作;一是對(duì)已有文獻(xiàn)進(jìn)行改寫,以楚歌詩(shī)的形式重新表達(dá)。無(wú)論哪一種情況,這些楚歌詩(shī)都應(yīng)歸為越地文人趙曄的自創(chuàng)。一些學(xué)者將之歸為先秦詩(shī)歌,究其原因,應(yīng)是依據(jù)《吳越春秋》所記為春秋之事,并且這些楚歌詩(shī)都擬托在春秋時(shí)歷史人物名下,因而將之劃歸先秦詩(shī)歌。按照目前通行的詩(shī)歌時(shí)代劃分法,應(yīng)以詩(shī)歌創(chuàng)作年代為準(zhǔn)。依據(jù)上文考論可以確定:《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)是東漢時(shí)期的詩(shī)歌。

二

《吳越春秋》中共記載楚歌詩(shī) 12首,在故事中擬托歷史人物之口演唱。楚歌詩(shī)的演唱者身份不一:從國(guó)別來(lái)看,大多是越人,如越王夫人、越地采葛婦、越地將士等等,也有漁父、申包胥等別國(guó)人;從演唱人數(shù)來(lái)看,既有個(gè)體,也有群體;從演唱者的身份來(lái)看,既有貴族,也有平民。楚歌詩(shī)成為《吳越春秋》中表達(dá)人物內(nèi)心情感最為普遍的藝術(shù)形式,反映出越地文人趙曄對(duì)于楚歌詩(shī)的接受和認(rèn)同。

12首楚歌詩(shī)中,詩(shī)句中有“兮”字的楚歌詩(shī)共6首 ,即《漁父歌 》其二、《烏鵲歌 》2首、《采葛婦苦詩(shī)》、《離別相去歌》、《河梁歌》,另有四言、七言、雜言類楚歌詩(shī) 6首?？疾靸深惛柙?shī)的區(qū)別,可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象,有“兮”字的歌詩(shī)大多以抒情為主。對(duì)比《吳越春秋》中的兩首《漁父歌》,即可看出兩者的差異?！稘O父歌》其一:

日月昭昭乎侵已馳,與子期乎蘆之漪。[5]40漁父以歌詩(shī)告訴伍子胥藏于蘆葦,雖然運(yùn)用了比興手法,但仍以敘事為主,所用句式中未見(jiàn)“兮”字;而從上文所引的《漁父歌》其二中,可以看到“憂悲”、“急”等直接表達(dá)情感的詞語(yǔ),并且在表達(dá)句式中使用了語(yǔ)氣虛詞“兮”。兩段歌詩(shī)前后相因,卻以不同的形式出現(xiàn),是偶然所致,還是作者對(duì)楚歌詩(shī)形式的運(yùn)用有自覺(jué)的詩(shī)體意識(shí)?

兮 ,《說(shuō)文 》:“語(yǔ)所稽也。”稽 ,停留之意 ,指聲音拖長(zhǎng),表感嘆的語(yǔ)氣。揚(yáng)雄《方言》:“沅澧之原凡言相憐哀謂之嘳,或謂之無(wú)寫,江濱謂之思。皆相見(jiàn)驩喜有得亡之意也。九嶷湘潭之間謂之人兮?！盵5]651九嶷、湘潭正是漢代《方言》寫作時(shí)期的南楚,兮字與情感表達(dá)之間無(wú)疑有著緊密的關(guān)聯(lián)。姜亮夫在評(píng)析“兮”字時(shí)認(rèn)為:“吾人讀《九歌》,情愫宕蕩……此一‘兮’字功為不可沒(méi)云?！盵6]可見(jiàn)“兮”字在楚歌詩(shī)中有抒發(fā)情感的重要功能,帶“兮”字的楚歌詩(shī)普遍具有強(qiáng)烈的抒情色彩和鮮明的節(jié)奏感,因此,《吳越春秋》中運(yùn)用這種詩(shī)體來(lái)抒情達(dá)意。反觀無(wú)“兮“字的楚歌詩(shī),《窮劫曲 》、《河上歌 》、《申包胥歌 》等 ,皆以敘事或描寫物象為主,兼有抒情。

漢代以“兮”字為標(biāo)志的雜言楚歌詩(shī)頗為興盛,同時(shí),這種楚歌詩(shī)具有大致相同的審美傾向,那就是抒情當(dāng)中濃烈的悲情色彩。以漢王室楚歌詩(shī)為例,從劉邦的《大風(fēng)歌》、漢武帝的《秋風(fēng)辭》、烏孫公主的《悲愁歌》、燕王劉旦及華容夫人的《歸空城歌》、《發(fā)紛紛歌》、廣陵王劉青的《欲久生歌》,直到后漢少帝劉辯和唐姬的《悲歌》、《起舞歌》,這些楚歌詩(shī)無(wú)論其緣起為何事,都是為人生、為命運(yùn)、為愛(ài)情而發(fā)出的生命悲歌,具有濃重的以悲為主的情感色彩。以東漢時(shí)期的《悲歌》、《起舞歌》為例:

天道易兮我何艱,棄萬(wàn)乘兮退守蕃。逆臣見(jiàn)迫兮命不延,逝將去汝兮適幽玄。

皇天崩兮后土頹,身為帝王兮命夭摧。死生路異兮從此乖,奈我煢獨(dú)兮心中哀。這兩首“九歌體”楚歌,句式工整但篇幅極短,抒發(fā)了漢少帝及唐姬面對(duì)自身凄慘命運(yùn)的悲傷無(wú)奈?！秴窃酱呵铩分?越王夫人同樣以楚歌表達(dá)對(duì)自身不幸命運(yùn)的悲嘆,如《吳越春秋·勾踐入臣外傳第七》中,越王夫人隨勾踐離越入?yún)菫榕珪r(shí)所唱的《烏鵲歌》二首:

越王夫人乃據(jù)船哭,顧烏鵲啄江渚之蝦,飛去復(fù)來(lái),因哭而歌之,曰:“仰飛鳥(niǎo)兮烏鳶,凌玄虛號(hào)翩翩。集洲渚兮優(yōu)恣,啄蝦矯翮兮云間,任厥兮往還。妾無(wú)罪兮負(fù)地,有何辜兮譴天?颿颿獨(dú)兮西往,孰知返兮何年?心惙惙兮若割,淚泫泫兮雙懸。”又哀吟曰:“彼飛鳥(niǎo)兮鳶烏,已迴翔兮翕蘇。心在專兮素蝦,何居食兮江湖?徊復(fù)翔兮游飏,去復(fù)返兮於乎!始事君兮去家,終我命兮君都。終來(lái)遇兮何幸,離我國(guó)兮入?yún)?。妻衣褐兮為?夫去冕兮為奴。歲遙遙兮難極,冤悲痛兮心惻。腸千結(jié)兮服膺,於乎哀兮忘食。愿我身兮如鳥(niǎo),身翱翔兮矯翼。去我國(guó)兮心搖,情憤惋兮誰(shuí)識(shí)?”越王聞夫人怨歌,心中內(nèi)慟。[1]187

與《悲歌》、《起舞歌》相比,這兩段楚歌詩(shī)同樣運(yùn)用了“九歌”體,寫越王夫人離越入?yún)菚r(shí)內(nèi)心的悲傷哀怨,感情基調(diào)與漢王室楚歌詩(shī)極為相似,傾訴了命運(yùn)的不公、自身的無(wú)辜、未來(lái)的迷茫、無(wú)法擺脫命運(yùn)的哀痛,歌詩(shī)始終貫穿著以悲為主的情感基調(diào)。

《吳越春秋》中不僅《烏鵲歌》如此,《離別相去詞 》、《河梁歌 》、《采葛婦苦詩(shī) 》、《漁父歌 》其二等楚歌詩(shī)也都表現(xiàn)出同樣的情感風(fēng)貌,體現(xiàn)出作者趙曄對(duì)楚歌詩(shī)以“悲”為主的美學(xué)風(fēng)格及情感基調(diào)的認(rèn)同。

《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)除了與漢王室歌詩(shī)保持大致相同的形式和風(fēng)格之外,也具有明顯的地域文化特點(diǎn)。

首先,在情感層次上更為豐富、復(fù)雜。《烏鵲歌》所表達(dá)的情感,悲慨之余,更多了憤恨與怨怒。其他幾首楚歌詩(shī)情感層次也同樣更為豐富,如《離別相去詞》:“三軍一飛降兮所向皆殂,一士判死兮而當(dāng)百夫。道祐有德兮吳卒自屠,雪我王宿恥兮威振八都?！背吮瘺鲋?更有置生死于度外、一雪前恥的復(fù)仇之志。

楚歌詩(shī)在情感表達(dá)上的這種特點(diǎn)與越地特有的文化關(guān)系十分緊密?！秴窃酱呵铩分袑?duì)越地民性有所概括:“越性脆而愚,水行山處,以船為車,以楫為馬,往若飄然,去則難從,悅兵敢死,越之常也。”其它文獻(xiàn)中也能看到類似的概括,如《漢書·地理志》:“吳、越之君皆好勇,故其民至今好用劍,輕死易發(fā)。”這種“尚勇 ”、“好劍 ”、“輕死易發(fā) ”的民風(fēng)是越地文化中的重要特征。此外,越地民風(fēng)中也有重情義、講施報(bào)的一面,《古樂(lè)苑》卷四十一:

《風(fēng)土記》曰:“越俗性率樸,初與人交,有禮。封土壇,祭以犬雞,祝曰:君乘車,我戴笠,他日相逢下車揖。君擔(dān)簦,我跨馬,他日相逢為君下。”

越人重施報(bào)的民性在《吳越春秋》中也有體現(xiàn)。漁父渡伍子胥后說(shuō):“子為蘆中人,吾為漁丈人,富貴莫相忘也?！边@種心理推及至仇怨,則必然衍生出強(qiáng)烈的復(fù)仇心理。《吳越春秋》正是一部復(fù)仇者的傳奇,伍子胥、夫差、勾踐都是復(fù)仇者,個(gè)人與國(guó)家之仇相交織。在這種故事背景及越地民風(fēng)影響下,《吳越春秋》楚歌詩(shī)所表達(dá)的情感,比漢代主流文化中的楚歌詩(shī)更為強(qiáng)烈、豐富、復(fù)雜。

其次,《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)在篇幅上明顯加長(zhǎng)。漢王室楚歌詩(shī)一般篇幅短小,大多只有3～6句,語(yǔ)言明白曉暢,有明顯的即興創(chuàng)作痕跡,除《悲歌 》、《起舞歌 》外 ,《大風(fēng)歌 》、《歸空城歌 》、《發(fā)紛紛歌》等都有同樣的特征。而《吳越春秋》中楚歌詩(shī)在篇幅上明顯加長(zhǎng),大多數(shù)歌詩(shī)在 6句以上,《烏鵲歌》其二更長(zhǎng)達(dá) 20句。兩首歌詩(shī)前后相連,越王夫人竟連唱 31句,語(yǔ)言描寫更為繁復(fù)細(xì)膩。

這種差異與兩者不同的創(chuàng)作方式密切相關(guān)。由歌詩(shī)演唱情境來(lái)看,漢代王室楚歌詩(shī)多為即興創(chuàng)作,即事而賦,因而多數(shù)篇幅較短、語(yǔ)言淺易,符合口頭即興創(chuàng)作的特征。《吳越春秋》中的楚歌詩(shī)是漢代越地文人趙曄精心構(gòu)思的案頭創(chuàng)作,時(shí)間充裕,可反復(fù)推敲,因而篇幅大大加長(zhǎng),描寫也更為從容、細(xì)膩,體現(xiàn)出了漢代越地文人對(duì)楚歌詩(shī)的熟悉、運(yùn)用與發(fā)展。

三

《吳越春秋》中出現(xiàn)的楚歌詩(shī),與楚越兩地的文化交流密切相關(guān)。春秋戰(zhàn)國(guó)之際,越、楚兩地因地域上的相近,已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了相互間的交流。《說(shuō)苑·善說(shuō)》篇記載的《越人歌》是越人楚人間的一次文化交流:

榜枻越人擁楫而歌,歌辭曰:“濫兮抃草濫予昌木玄澤予昌州州饣甚州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隨河湖?！倍蹙羽?“吾不知越歌,子試為我楚說(shuō)之?！庇谑悄苏僭阶g,乃楚說(shuō)之曰:“今夕何夕兮搴舟中流,今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥,心幾頑而不絕兮得知王子,山有木兮木有枝,心說(shuō)君兮君不知?！庇谑嵌蹙羽宿硇揆?行而擁之,舉繡被而覆之。[7]

《說(shuō)苑》雖是漢人劉向所作,但其書內(nèi)容并非作者自創(chuàng),而是雜采各典籍而成,屬于輯錄性質(zhì)的著作。梁?jiǎn)⒊?、游?guó)恩等都曾考證過(guò)《越人歌》,認(rèn)為真實(shí)可信,絕非偽作。故事里的鄂君子皙是楚康王之子,生活在公元前 540年前后,這表明越、楚兩地在春秋后期雖有所交流,但語(yǔ)言并不相通,越人所唱歌辭明顯是記音的文字,不可解讀,只有通過(guò)翻譯,這首越地歌詩(shī)才成為情深意切、措辭優(yōu)美的楚歌詩(shī)《越人歌》?！对饺烁琛贩从沉嗽?、楚兩地早期歌詩(shī)交流的特點(diǎn):語(yǔ)言不通,需借助翻譯。

當(dāng)然,楚、越之間的交流并不都像《越人歌》中那樣溫情、唯美,因兩國(guó)地域相近,勢(shì)必存在著國(guó)家利益的沖突,彼此沖突不斷。戰(zhàn)國(guó)中期,越國(guó)終為楚所滅。這種國(guó)家間的兼并戰(zhàn)爭(zhēng)客觀上帶來(lái)了進(jìn)一步的文化交流,正如《漢書·地理志》所言:“本吳粵與楚接比,數(shù)相并兼,故民俗略同?！背?、越兼并為有漢一代楚文化在越地的接受奠定了基礎(chǔ),但另一方面,漢之前越地對(duì)楚文化的接受是有限的,不能過(guò)分估量楚文化的影響。首先,越國(guó)雖為楚所滅,卻仍保持著自己獨(dú)立的語(yǔ)言體系。在這種情況下,兩者間即使有交流與影響,也會(huì)因語(yǔ)言障礙而效果有限;其次,越地雖并入楚國(guó),懷王時(shí)更設(shè)江東郡,但這種統(tǒng)治是頗為松散的從屬關(guān)系。《史記·越世家》記載:“而越以此散,諸族子爭(zhēng)立,或?yàn)橥?或?yàn)榫?濱于江南海上,服朝于楚。”可見(jiàn)越地作為楚國(guó)的附屬國(guó),仍在越王后代的統(tǒng)治之下。由《史記·東越列傳》的記載來(lái)看,直至漢初仍存在著一些越王子孫建立的小國(guó),雖處于楚國(guó)統(tǒng)治下,但越地仍長(zhǎng)期保持著一定的獨(dú)立性;再次,戰(zhàn)國(guó)及秦代的傳世文獻(xiàn)中,有關(guān)越地的資料中看不到楚歌詩(shī)的存在和影響,當(dāng)然這也與文獻(xiàn)的匱乏相關(guān),但考古發(fā)現(xiàn)提供了漢之前越文化獨(dú)立于楚文化的直接證據(jù)。1981年浙江紹興發(fā)拙一處墓葬,楊權(quán)喜在《紹興 306號(hào)墓文化比質(zhì)的分析——兼述楚文化對(duì)吳越地區(qū)的影響》一文中,以考古事實(shí)論證了這處墓葬實(shí)屬戰(zhàn)國(guó)越地墓,并指出:“從越遺跡、遺物中看,如在越的銅器或陶器上很難找到楚文化因素,說(shuō)明楚文化被越文化吸收、融合的情況較少?！鴱目傮w上觀察,在我國(guó)的歷史長(zhǎng)河中楚文化對(duì)吳越地區(qū)或?qū)υ饺说挠绊懖⒉荒敲瓷羁?原因就是楚在吳越地區(qū)的統(tǒng)治并不長(zhǎng)久?！盵8]這證實(shí)了在戰(zhàn)國(guó)及秦代,越文化更大程度上保持了自己的特色,而不是為楚文化所覆蓋。

越文化受楚文化影響的主要時(shí)期,正是秦之后以楚文化成為主流文化之一的漢代。

進(jìn)入漢代,越地作為漢代大一統(tǒng)帝國(guó)統(tǒng)治下的一個(gè)郡,在政治制度、思想文化與中央保持一致的情況下,文化上也逐漸受到中原文化的影響,因而此時(shí)漢代流行的楚文化成為影響越文化的主要力量。概括而言,漢代越地楚歌詩(shī)的出現(xiàn)主要有以下原因:

首先是語(yǔ)言的趨同。秦漢時(shí)期,原本處于文化相對(duì)獨(dú)立狀態(tài)的越地逐漸得到了改變。隨著郡的設(shè)置,華夏語(yǔ)成為官方語(yǔ)言,“書同文”制度的確立也使書面語(yǔ)言文字得到了統(tǒng)一,漢代“文化的基本形態(tài)由越族文化變?yōu)闈h族文化,語(yǔ)言由越語(yǔ)變?yōu)闈h語(yǔ)”。[9]這種轉(zhuǎn)變?yōu)樵降厝谌霛h代主流文化帶來(lái)了契機(jī),也是越地楚歌詩(shī)創(chuàng)作的語(yǔ)言基礎(chǔ)。

其次是越地民風(fēng)的轉(zhuǎn)換。李澤厚在《美的歷程》中認(rèn)為“漢文化即楚文化”,[10]這一觀點(diǎn)雖有待嚴(yán)格界定,但卻道出了漢文化深受楚文化影響的事實(shí)。漢代以楚文化為風(fēng)尚,漢代楚歌詩(shī)創(chuàng)作及流傳之盛正是其文化表現(xiàn)之一。越地在長(zhǎng)期大一統(tǒng)的制度規(guī)范及影響下,民風(fēng)已然發(fā)生了變化,東漢之際由尚武轉(zhuǎn)向崇文,《詩(shī)細(xì)歷神淵》、《吳越春秋》、《越絕書》、《論衡》等著作的出現(xiàn)即為明證。在這種文化背景下,作為主流文化的楚歌詩(shī)被越文化了解和接受的可能性大大增強(qiáng)。

再次是越人趙曄的文化素養(yǎng)。漢代最主流的經(jīng)學(xué)此時(shí)也同樣吸引了越地文人。趙曄本為漢代經(jīng)學(xué)家,是韓詩(shī)學(xué)派傳人,有經(jīng)學(xué)著作《詩(shī)細(xì)歷神淵》,但《吳越春秋》與經(jīng)學(xué)著作并不相類,正如《四庫(kù)全書總目提要》所論:“自是漢、晉間稗官雜記之體”、“詞頗豐蔚”,屬于“小說(shuō)家言”。這是因?yàn)?《吳越春秋》是趙曄返回越地后隱居故鄉(xiāng)時(shí)期的著作。作為越地文人,出于對(duì)越地文化、風(fēng)俗和歷史的熟悉及自豪感,趙曄創(chuàng)作了這篇吳越爭(zhēng)霸的歷史著作,因而《吳越春秋》中夾雜了當(dāng)時(shí)最為主流的楚歌詩(shī),但同時(shí)也有屬于越文化的因子。

《吳越春秋》中的楚歌詩(shī),是漢代越地文人趙曄的自創(chuàng),或自出機(jī)杼,或依據(jù)古籍,既有與漢代主流文化相同的美學(xué)特點(diǎn),同時(shí)也有獨(dú)特的地域特點(diǎn)。它體現(xiàn)出漢代主流文化對(duì)越文化的重要影響,也反應(yīng)出漢代越文化與主流文化逐漸趨同、日益融合的走向。

注釋:

①?gòu)堧p棣注云:“老人揣度渡江人是伍員,故這樣說(shuō)作為拒絕接受贈(zèng)劍的托詞,并非一定真有此事?！本C觀《呂氏春秋》,此說(shuō)妥切。

②陳立中在《論漢代南楚方言與吳越方言的關(guān)聯(lián)性》一文中,提到“伍子胥輾轉(zhuǎn)逃往吳國(guó)時(shí),一位漁父唱道”云云,并直接稱漁父歌為“這首早期的吳歌”,但文中并未交待論點(diǎn)依據(jù)。見(jiàn)《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第 2期,264-268頁(yè)。

[1]張覺(jué).吳越春秋校注[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,2006.

[2]張雙棣.呂氏春秋譯注:下卷 [M].長(zhǎng)春.吉林文史出版社,1987:278.

[3]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,1982:2173.

[4]楊伯峻.春秋左傳注[M].北京:中華書局,1990:1548.

[5]華學(xué)誠(chéng).揚(yáng)雄方言校釋匯證[M].北京:中華書局,2006.

[6]姜亮夫.《九歌》“兮”字用法釋例 [C]//成均樓論文集第一種:楚辭學(xué)論文集.上海:上海古籍出版社,1984:3132323.

[7]盧元駿.說(shuō)苑今注今譯[M].臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1977:367.[8]楊權(quán)喜.紹興 306號(hào)墓文化比質(zhì)的分析——兼述楚文化對(duì)吳越地區(qū)的影響[J].東南文化,1992(6):40245.

[9]董楚平.漢代的吳越文化[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào):人文社會(huì)科學(xué)版,2001(1):38242.

[10]李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,1981:70.

Evolution of the Yue Culture as Reflected in the Chu2style Ballads during Han Dynasty:A Review ofW u Yue Chun Q iu

YU Shu2juan
(College of Humanities,Zhejiang No rmal University,Jinhua321004,China)

The Chu2style ballad was the major for m of poetry during the Han dynasty(206 B.C.-202)in China,but the ballads included inW u Yue Chun Q iu(The Spring and Autum n of the W u and Yue King2 dom s)had not been composed before theQin dynasty(221 B.C.-206 B.C.);instead,theywerewritten by the author of the book Zhao Ye(c.33-?),a Han2dynastywriterwho lived in what had been the former Yue Kingdom(i.e.,Zhejiang province today),based either on his collecting of folk songs or on his rewriting of historical data.These ballads,representing the local poetic style of the Yue region during the Han dynasty,incorporated the sentimental essence of the Chu2style verse and the Yue culture,and proved stronger and more complicated in emotion;longer in content and more exquisite in language,they showed strong features of works composed by professionalpoets.The rise of such ballads during the Han periodwas the resultof the turn of the Chu culture and the Yue culture under the circumstance of the unprecedented union achieved by the government at that time;it reflected the fact that the regional Yue culture started to be incorporated and assim2 ilated into the mainstream culture during the Han dynasty.

the Han dynastry;the Yue culture;Chu2style ballads;W u Yue Chun Q iu

I207.2

A

100125035(2010)0620041206

2009206225

于淑娟 (1974-),女,吉林汪清人,浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授,文學(xué)博士。

浙江省教育廳項(xiàng)目“漢代今文經(jīng)學(xué)詩(shī)學(xué)與吳越文化”(20070443)

(責(zé)任編輯 吳 波)