文人“墨戲”與宋詩意韻＊

張 毅

文人“墨戲”與宋詩意韻＊

張 毅

以水墨傳達情韻、以線條展現(xiàn)骨氣的文人“墨戲”,明確了中國畫以詩為魂、以書立骨的發(fā)展方向。宋代文人在翰墨游戲中以詩意入畫,以書法的筆墨作畫,其書法又與詩法相通,從而使書畫藝術(shù)與詩歌創(chuàng)作相互滲透,形成雙向互動的局面。這不僅導(dǎo)致士人畫的興盛,對宋詩的發(fā)展也有深刻影響。以畫境和書法入詩,豐富了“以才學(xué)為詩”和“以文字為詩”的宋詩意韻,便于出新意而自成一家。就文藝思想而言,主張用自然的“天眼”觀物,解脫束縛而得“游戲三昧”,“天機”駿利與“胸次”清曠彼此關(guān)聯(lián),意境的創(chuàng)造與人格的涵養(yǎng)互為表里,以貫通詩書畫的情韻和書卷氣,表現(xiàn)超凡脫俗的心靈和人格理想。

“墨戲”;宋詩;意韻;筆法;胸次

北宋熙寧至元祐年間文人“墨戲”的流行,使宋人書畫突破唐人法度而別開生面,創(chuàng)造出“詩畫一律”、“書畫同體”的文藝新樣式“士人畫”,并促進了“以才學(xué)為詩”和“以文字為詩”的文人之詩的發(fā)展。以蘇軾、黃庭堅為首的元祐文人,視畫為“無聲詩”,用以詩入畫和以詩寫畫的方式展示才學(xué),拓展詩畫創(chuàng)作的意境空間;還以“一筆書”的筆法作詩,使之具備“字中有筆”和“句中有眼”的生動氣韻?！吧幸狻睍ㄊ枪赐ó嬇c詩的中介,行書、草書筆走龍蛇的力度與氣勢,其“虛空中傳出動蕩,神明里透出幽深”的筆墨情趣,既見之于畫,也通之于詩。以畫境和書法入詩,豐富了宋詩的文字書寫方式和人文意韻。山水情懷與人文意趣的結(jié)合,形成了崇尚自然靈性與人格自覺的文藝思想,主張以“天眼”看大地山河,重“天機”、“天工”和“天巧”,追求自然與心靈的默契;強調(diào)“胸次”的清曠和脫俗,志在林泉,游戲三昧,悟入在韻而“造微入妙”;要化學(xué)問為性靈,具備博雅的書卷氣或士氣。詩、書、畫三位一體的優(yōu)秀文藝創(chuàng)作,既能表現(xiàn)江山如畫的自然之美,亦流露出清高的精神人格之美。

一、淡墨寫出無聲詩

以詩意入畫是文人“墨戲”的一種藝術(shù)追求,也是士人畫有別于畫工(或畫師)之畫的重要因素之一。在張彥遠的《歷代名畫記》里,就有前人分辨畫師與士體的言論,如說劉紹祖的畫“筆跡調(diào)快,勁滑有余,然傷于師工,乏其士體,其于模寫,特為精密”①張彥遠:《歷代名畫記》卷第六,《中國書畫全書》,上海:上海書畫出版社,1994年,第145頁。。又說鄭法輪作畫“精密有余,不近師匠,全范士體”②張彥遠:《歷代名畫記》卷第七,《中國書畫全書》,第149頁。。所謂“士體”是一種能體現(xiàn)人文修養(yǎng)和文人意趣的畫風(fēng),與工匠精于寫形圖貌的技藝是有區(qū)別的。歐陽修說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫?！雹邸侗P車圖》,李逸安點校:《歐陽修全集》,北京:中華書局,2001年,第99頁。強調(diào)繪畫要有能表現(xiàn)作者心胸氣象的詩之意境,故畫意比畫形重要。所謂“蕭條淡泊,此難畫之意,畫者得之,覽者未必識也。故飛走、遲速,意淺之物易見;而閑和、嚴靜,趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復(fù),此畫工之藝耳,非精鑒者之事也”①《鑒畫》,李逸安點校:《歐陽修全集》,第1976頁。。士大夫文人品評和涉足繪畫在宋代成為時尚后,遂對以形傳神的畫工之藝表示不以為然。蘇軾說:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便倦?！雹凇队职纤螡h杰畫山二首》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第2216頁。指出重在表現(xiàn)精神意氣的士人畫,與講究形似的畫工之畫在藝術(shù)追求上有明顯的區(qū)別。其《次韻黃魯直書李伯時畫王摩詰》云:“詩人與畫手,蘭菊芳春秋。又恐兩皆是,分身來入流。”③王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,北京:中華書局,1982年,第2543、2541頁。以為作畫者兼?zhèn)湓娙怂仞B(yǎng),才有可能創(chuàng)作出具有詩意的作品,也才能得到士人的認同。

當時與蘇軾為莫逆之交的著名畫家李公麟,自稱:“吾為畫如騷人賦詩,吟詠情性而已,奈何世人不察,徒欲供玩好耶?”④俞劍華注釋:《宣和畫譜》,南京:江蘇美術(shù)出版社,2007年,第174頁。他曾畫王維像,還根據(jù)王維詩《渭城曲》畫《陽關(guān)圖》,用圖畫形式表現(xiàn)詩的情韻和意境。黃庭堅《題〈陽關(guān)圖〉二首》云:“斷腸聲里無形影,畫出無聲亦斷腸。想得陽關(guān)更西路,北風(fēng)低草見牛羊。”⑤劉琳等校點:《黃庭堅全集》,成都:四川大學(xué)出版社,2001年,第1176,212,212頁。形容李公麟的畫有如無聲的斷腸詩,于是形成了畫乃“無聲詩”的新鮮看法。黃庭堅在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉二首》里說:

松舍風(fēng)雨石骨瘦,法窟寂寥僧定時。李侯有句不肯吐,淡墨寫出無聲詩。⑥劉琳等校點:《黃庭堅全集》,成都:四川大學(xué)出版社,2001年,第1176,212,212頁。

《憩寂圖》是李公麟與蘇軾兩人合作的一幅畫,以杜甫《戲為韋偃雙松圖歌》的詩句“松根胡僧憩寂寞,龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳,葉里松子僧前落”⑦仇兆鰲注:《杜詩詳注》,北京:中華書局,1979年,第758,1228,1205,3頁。為繪畫內(nèi)容。蘇轍有關(guān)此圖的題詩云:“東坡自作蒼蒼石,留取長松待伯時。”⑧陳宏天等點校:《蘇轍集》,北京:中華書局,1990年,第286頁。可知畫里的蒼石出自蘇軾,而松樹、人物當為李公麟的手筆。李公麟的人物白描發(fā)展了吳道子線條飄逸的技法,已經(jīng)與顧愷之的鐵線描有所不同,他畫松用的是渲淡法,其“松舍風(fēng)雨”的筆墨極具氣勢,具有詩的韻致,所謂“龍眠不似虎頭癡,筆妙天機可并時。蘇仙漱墨作蒼石,應(yīng)解種花開此詩?！雹釀⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,成都:四川大學(xué)出版社,2001年,第1176,212,212頁。蘇軾也說:“前世畫師今姓李,不妨還作《輞川詩》?！雹狻洞雾嵶佑深}〈憩寂圖〉后》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2541頁。把李公麟視為像王維一樣集畫師與詩人為一身的杰出人物。

王維山水畫的真跡在宋代已難見到,不知是如何經(jīng)營位置的。就其山水詩寫景的構(gòu)圖方式看,他不是從一個固定的角度作焦點透視,而是用心靈的眼光俯仰往復(fù)地周覽空間萬象,于流目盼顧之中感受大自然的變化和生動氣韻。如《終南山》:“白云回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊?！?陳鐵民校注:《王維集校注》,北京:中華書局,1997年,第193,168頁?！稘h江臨眺》:“江流天地外,山色有無中?！?陳鐵民校注:《王維集校注》,北京:中華書局,1997年,第193,168頁。詩人的視線是移動不定的,或是遠近上下的瞟瞥萬象,或是居高臨下的鳥瞰全景,能于空曠中見生氣流行,所謂“山河天眼里,世界法身中”?《夏日過青龍寺謁操禪師》,陳鐵民校注:《王維集校注》,第362頁。。這種時空一體的極具想像力的心靈觀照方式,在李、杜詩里也很突出。如李白的《望天門山》:“兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來?！?王琦注:《李太白全集》,北京:中華書局,1999年,第1000,678,487頁。《廬山謠寄盧侍御虛舟》:“登高壯觀天地間,大江茫茫去不還?！?王琦注:《李太白全集》,北京:中華書局,1999年,第1000,678,487頁。《贈裴十四》:“黃河落天走東海,萬里寫入胸懷間?！?6 王琦注:《李太白全集》,北京:中華書局,1999年,第1000,678,487頁。杜甫的《旅夜書懷》:“星垂平野闊,月涌大江流。”?仇兆鰲注:《杜詩詳注》,北京:中華書局,1979年,第758,1228,1205,3頁?！洞喝战逦迨住菲湟?“乾坤萬里眼,時序百年心?！?8 仇兆鰲注:《杜詩詳注》,北京:中華書局,1979年,第758,1228,1205,3頁?！锻馈?“蕩胸生層云,決眥入歸鳥。會當凌絕頂,一覽眾山小?！?仇兆鰲注:《杜詩詳注》,北京:中華書局,1979年,第758,1228,1205,3頁。詩中所表現(xiàn)的咫尺萬里的氣勢和心靈化的全景觀照方式,能夠融時空為一體,化景物為情思,這正是士人畫所要表現(xiàn)的意境。宋人山水畫的“以大觀小”法,可以說是受唐詩的啟發(fā)。沈括《夢溪筆談》說:“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見,兼不應(yīng)見其溪谷間事?！雹俸漓o校證:《夢溪筆談校證》,上海:上海古籍出版社,1987年,第247頁。按照宗白華先生的闡釋,“以大觀小”是“用心靈的眼,籠罩全景,從全體來看部分……把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫面”②宗白華:《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》,《美學(xué)與意境》,北京:人民出版社,1987年,第247頁。。與直接摹寫畫家視覺印象的寫真和寫生不同,這是一種依靠想像將記憶里的視覺印象加以組合的意象生成過程,像詩人一樣精鶩八極而心游萬仞,通過筆墨將神與物游的詩性智慧注入繪畫。

“以大觀小”的散點透視法適宜于畫氣象萬千的山水景色,卻未必能用之于以形似為基礎(chǔ)而求傳神的人物畫,因此造成了唐宋繪畫創(chuàng)作主題和審美意識的劃時代變遷。朱景玄《唐朝名畫錄》說:“夫畫者以人物居先,禽獸次之,山水次之,樓殿屋木次之?！雹壑炀靶?《唐朝名畫錄》,《中國書畫全書》,第161頁。把人物畫放在首位。到了宋代,郭若虛在《圖畫見聞志》里說:“若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不如古;若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及近?！雹芄籼?《圖畫見聞志》,北京:人民美術(shù)出版社,1964年,第24頁。當宋代以自然山水和林石為主要題材的士人畫盛行之后,文學(xué)與繪畫的結(jié)合成為主流,一度在唐代繪畫占據(jù)主流地位的宗教人物畫則趨于衰落。北宋士大夫文人所倡導(dǎo)的詩與畫的融合,更多體現(xiàn)在“以山水為勝”的自然題材方面。如蘇軾所說:“畫以人物為神,花、竹、禽、魚為妙,宮室、器用為巧,山水為勝,而山水以清雄奇富變態(tài)無窮為難。燕公之筆,渾然天成,燦然日新,已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也?！雹荨栋掀褌髡喙剿?孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2212頁。蘇軾作畫屬于文與可的湖州派,以竹石和枯木為主要題材,講究筆墨情趣的表現(xiàn),開以水墨畫寫意山水和林石的一代新風(fēng)。

山水、石竹等自然題材的繪畫在宋代蔚為大觀,與文人“墨戲”的流行分不開。據(jù)《歷代名畫記》所言,山水畫成立于唐代,吳道子是人物畫大家兼寫山水,是他“始創(chuàng)山水之體”,但堪稱一時之妙的是李思訓(xùn)、李昭道父子的“著色”山水,故“世上言山水者,稱大李將軍、小李將軍”;當時與杜甫、李白為詩酒友的鄭虔,“好琴酒篇詠,工山水,進獻詩篇及書畫,玄宗御筆題曰‘鄭虔三絕’”⑥張彥遠:《歷代名畫記》卷第九,《中國書畫全書》,第152、154頁。。據(jù)說張璪和王維有“破墨山水”之作,水墨渲淡法在唐代也已出現(xiàn),但到了宋代士人畫確立后,才以文人“墨戲”的形式流行起來。在這過程中,蘇軾起著舉足輕重的作用。黃庭堅《東坡居士墨戲賦》說:

東坡居士游戲于管城子、楮先生之間,作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境,蓋道人所易,而畫工之所難。如印印泥,霜枝風(fēng)葉先成于胸次者歟!顰申奮迅,六反震動,草書三昧之苗裔者歟!金石之友質(zhì)已死,而心在斫泥郢人之鼻、運斤成風(fēng)之手者歟!⑦劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第299,214頁。

蘇軾的“墨戲”多寫枯木竹石,筆力遒勁而含書法的篆意草情,如黃庭堅《題子瞻寺壁作小山枯木》所言:“海內(nèi)文章非畫師,能回筆力作枯枝?！雹鄤⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,第299,214頁。樹木山石是山水畫的骨干,組成寒林的枯木有枝無葉,最難畫,能畫枯枝則畫山水的筆法已思過半了。所謂“風(fēng)枝雨葉瘠土竹,龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公,醉時吐出胸中墨”⑨《題子瞻畫竹石》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第224頁。。與“著色”山水用線條勾勒而填色彩不同,水墨山水畫的筆法除勾勒外,更重視皴點和水墨渲染,用墨分為黑白干濕濃淡六彩。畫家王詵擅長畫水墨山水,兼工詩詞,蘇軾稱贊他:“風(fēng)流文采磨不盡,水墨自與詩爭妍。畫山何必山中人,田歌自古非知田。鄭虔三絕君有二,筆勢挽回三百年?！雹狻锻鯐x卿作〈煙江疊嶂圖〉,仆賦詩十四韻,晉卿和之,語特奇麗。因復(fù)次韻,不獨紀其詩畫之美,亦為道其出處契闊之故,而終之以不忘在莒之戒,亦朋友忠愛之義也》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1610頁。又表揚文同用草書筆法畫竹石而獨具一格,說他“詩鳴草圣余,兼入竹三昧。時時出木石,荒怪軼象外”①《題文與可墨竹》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1439頁。。文人“墨戲”的藝術(shù)特色在于具備詩的意境和書法的筆墨,能充分發(fā)揮從小就習(xí)詩練字的士人之所長,但這卻是一般民間畫工與宮廷畫師的短處,象形和敷彩才是他們的看家本領(lǐng)。士人以非職業(yè)的身份介入繪畫,有意揚長避短,不求形似而講意境,淡化色彩以示高雅,用筆墨表達心情和人格,促進了詩歌創(chuàng)作與書畫藝術(shù)的彼此滲透、雙向互動。

二、畫意與詩情的交融

文同和蘇軾是文人“墨戲”的始作俑者,亦即宋代士人畫的開創(chuàng)者。文同主要以畫墨竹出名,但蘇軾有意突出他的文學(xué)成就,認為“與可之詩,其文之毫末。詩不能盡,溢而為書。變而為畫,皆詩之余”②《與可畫墨竹屏風(fēng)贊》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第614頁。。他在《書文與可墨竹敘》里說:“亡友文與可有四絕,詩一,楚辭二,草書三,畫四?！雹弁跷恼a輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1392,1962,1353,277—278頁。這種評論似乎更符合蘇軾自己的創(chuàng)作實際,他的題畫詩比畫生動,不僅保留了東坡體清雄曠放的一貫特色,還顯示其通情達理的杰出才華。如《次韻吳傳正枯木歌》:

天公水墨自奇絕,瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗,驚怪霜枝連夜發(fā)。生成變壞一彈指,乃知造物初無物。古來畫師非俗士,妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人,能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手,詩眼亦自工識拔。龍眠胸中有千駟,不獨畫肉兼畫骨。但當與作少陵詩,或自與君拈禿筆。東南山水相招呼,萬象入我摩尼珠。盡將書畫散朋友,獨與長鋏歸來乎。④王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1392,1962,1353,277—278頁。

以七言歌行體跌蕩回旋的格調(diào),描寫水墨山水畫蕭條荒寒的奇絕景致,將視覺經(jīng)驗化為心靈感受,表現(xiàn)士人淡泊灑脫的清曠胸襟?！澳酥煳锍鯚o物”,是說造化本無形,自然萬物皆稟天地之氣以生成,物象里蘊含著生命的情調(diào)與意味,這是畫家與詩人所應(yīng)著重表現(xiàn)的。所謂“拈禿筆”,典出《歷代名畫記》,指張璪畫破墨山水時所用的“禿毫”蘸墨的筆法,他自稱“外師造化,中得心源”⑤張彥遠:《歷代名畫記》卷第九,《中國書畫全書》,第156頁。。這種畫法和創(chuàng)作思想為文人“墨戲”所繼承和發(fā)揚光大。蘇軾《墨花》詩云:“造物本無物,忽然非所難?；ㄐ钠鹉珪?春色散毫端?？~緲形才具,扶疏態(tài)自完。”⑥王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1392,1962,1353,277—278頁。對畫家尹白以墨彩表現(xiàn)生氣盎然之春色的墨法贊不絕口。他在《歐陽少師令賦所蓄石屏》里說:“何人遺公石屏風(fēng),上有水墨希微蹤。不畫長林與巨植,獨畫峨眉山西雪嶺上萬歲不老之孤松。崖崩澗絕可望不可到,孤煙落日相溟蒙……神機巧思無所發(fā),化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士,摹寫物象略與詩人同。”⑦王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1392,1962,1353,277—278頁。言畫家用淡墨輕嵐摹寫峭巖上的孤松,以物趣天態(tài)反映人格心靈,構(gòu)成渾化無跡而氣韻生動的詩之意境。

詩畫是心靈的藝術(shù),畫家具有詩人的性靈方能脫除匠氣,詩人則需兼擅書畫或懂得畫理,才能盡情顯示過人才華。琴棋書畫是宋代文人“游于藝”的生活方式,也成為他們作詩必備的人文修養(yǎng),宋人“以才學(xué)為詩”的“才”,更多地體現(xiàn)在通曉書畫的才藝方面。所謂“江左風(fēng)流王謝家,盡攜書畫到天涯。卻因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花”⑧《跋王晉叔所藏畫五首》之《徐熙杏花》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2395—2396頁。。士大夫文人對書畫作品的收藏和鑒賞,促進了題畫詩的創(chuàng)作,蘇軾的一些名篇就是根據(jù)畫意加以生發(fā)的作品。如《長江絕島圖》是李思訓(xùn)的著色山水,畫的是長江中大、小孤山的奇絕景色,蘇軾的題詩云:

山蒼蒼,水茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去,惟有喬木攙天長?？椭酆翁巵?棹歌中流聲抑揚。沙平風(fēng)軟望不到,孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟,曉鏡開新妝。舟中賈客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎。⑨《李思訓(xùn)畫〈長江絕島圖〉》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第873頁。

在以詩寫畫時,充分發(fā)揮了詩歌能描寫動態(tài)的特長,在原為靜態(tài)的畫面空間里加進時間流動的感覺,著重寫劃船人的歌聲回蕩于江面,船隨江浪起伏,孤山也時高時低;又以發(fā)髻比喻大、小孤山,將“小孤”當作“小姑”,以曉鏡比喻風(fēng)平浪靜的水面。這些都是詩人的想像之辭,多得之于象外。蘇軾自稱“平生好詩仍好畫”,喜于醉意朦朧時揮毫作畫,所謂“空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁”①《郭祥正家,醉畫竹石壁上,郭作詩為謝,且遺二古銅劍》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1234頁。。這種實際的創(chuàng)作經(jīng)驗,使他的題畫詩蘊含著對書畫藝術(shù)的獨特理解和奇妙想像,給人以觸處皆春、才氣橫溢的印象。如題《春江晚景》的小詩:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時?！雹凇痘莩纭创航砭啊刀住菲湟?王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1401頁。據(jù)觀畫的視覺印象進行聯(lián)想,一個“暖”字使春江水具有溫度,用通感寫出了畫中之態(tài),并傳達出生機勃發(fā)的畫外之意。再如關(guān)于《雪浪石》的長詩,由“畫師爭摹雪浪勢,天工不見雷斧痕”的啟發(fā),展開對猶如萬馬奔騰的太行山群峰的盡情贊美,所謂“太行西來萬馬屯,勢與岱岳爭雄尊。飛狐上黨天下脊,半掩落日先黃昏。削成山東二百郡,氣壓代北三家村”③《次韻滕大夫三首》之《雪浪石》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1998頁。。善于化靜為動,摶虛為實,字里行間充滿動感而才氣橫溢。謝赫《古畫品錄》講的繪畫“六法”的“氣韻生動”,在宋人的這一類歌行體作品里得到了充分的體現(xiàn)。

蘇軾喜歡在題畫詩里表達自己的文藝見解,其中一個重要的觀點是主張詩畫創(chuàng)作的一律。他在早年所作的《王維吳道子畫》里說:“道子實雄放,浩如海波翻。當其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞?！雹芡跷恼a輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第108,109頁。蘇軾本人的詩歌創(chuàng)作就有這種自然奔放的氣勢,但他又說:“摩詰本詩老,佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫,亦若其詩清且敦……吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。”⑤王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第108,109頁。言下似乎更推重詩畫皆擅長的王維一些。但他曾明確指出:“詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側(cè)出,橫斜平直,各相乘除,得自然之數(shù),不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地,運斤成風(fēng),蓋古今一人而已?！雹蕖稌鴧堑雷赢嫼蟆?孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2210—2211頁。吳道子作畫遠比王維要專業(yè),以至蘇軾有這樣的慨嘆和議論:“丹青久衰工不藝,人物尤難到今世。每摹市井作公卿,畫手懸知是徒隸。吳生已與不傳死,那復(fù)典刑留近歲。人間幾處變西方,盡作波濤翻海勢。細看手面分轉(zhuǎn)側(cè),妙算毫厘得天契。始知真放本精微,不比狂花生客慧?！雹摺蹲佑尚滦奕曛蔟埮d寺吳畫壁》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2027頁。對吳道子人物畫的精妙技法予以充分的肯定。他對王維的評論,似側(cè)重于其以山水為題材的詩畫作品透露出來的清新風(fēng)格,所謂“摩詰本詞客,亦自名畫師。平生出入輞川上,鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫,水聲活活流肝脾……細氈凈幾讀文史,落筆璀璨傳新詩。青山長江豈君事,一揮水墨光淋漓”⑧《題王維畫》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2598頁。。蘇軾認為無論是寫真精妙而“得天契”的筆法,還是山水畫的水墨渲淡,都不能停留于具體物象的摹寫上。他說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新?！雹帷稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住菲湟?王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1525—1526頁。巧奪“天工”是用筆的最高境界,所產(chǎn)生的“清新”風(fēng)格展現(xiàn)了自然暢達之美,可作為詩畫創(chuàng)作的共同追求。

詩畫的一律主要體現(xiàn)在山水詩與山水畫的創(chuàng)作中⑩劉石:《“詩”與“畫”在何處“一律”》,《藝術(shù)設(shè)計史論》2005年第6期。,蘇軾曾以“常形”、“常理”的有無來區(qū)分人物鞍馬畫與山水竹石畫,前者要以形寫神,后者須合于天造、愜于人意而形理兩全。他說:“余嘗論畫,以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木,水波煙云,雖無常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于無常形者也?！?《凈因院畫記》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第367頁。水無常形而隨物賦形,樹木竹石,因氣侯地域的不同亦多變態(tài),水光山影之間,花木榮枯之際,真可謂氣象萬千。所以蘇軾贊成文同畫竹必先得成竹于胸的說法,以為如此才有可能得其常理。他說:“世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辦。與可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達暢茂。根莖節(jié)葉,牙角脈縷,千變?nèi)f化,未始相襲,而各當其處。合于天造,厭于人意。蓋達士之所寓也歟?！雹佟秲粢蛟寒嬘洝?孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第367頁。如果說寫形、傳神都還屬技藝范疇,那么,“得其理者”的了然于心,已相當于《莊子·養(yǎng)生主》里庖丁的道進于技了。知道理者方能做到道、技兩進。蘇軾《書李伯時山莊圖后》說:“居士之在山也,不留于一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手?！雹诳追捕Y點校:《蘇軾文集》,第2211,2206頁。意在筆先,才可能使了然于心者了然于手,畫理如此,詩道也是如此。

可以說,畫是靜美無聲的詩,詩是流動無形的畫,以蘇軾為代表的宋代文人在“墨戲”里追求“畫中有詩”的同時,其“詩中有畫”的題畫詩創(chuàng)作也達到高峰。在以詩寫畫的創(chuàng)作過程中,他們對畫意的生發(fā),對畫理的把握,從一個側(cè)面體現(xiàn)出“以才學(xué)為詩”的宋詩特色。詩畫創(chuàng)作的一律,在于心物合一、道技兩進,主觀的生命情調(diào)與自然景象交融互滲,這與作者的才學(xué)和胸襟密切相關(guān),亦涉及具體的筆墨技法和文字表達問題。

三、尚意的筆法及文字書寫

作為中國書畫特有的藝術(shù)語言,筆墨的運用在文人“墨戲”中達到成熟的境界,成為表現(xiàn)作者個性人格和生命精神的文藝形式。而筆墨的根柢在書法,宋人尚意重韻的行書和草書,強化了抽象線條的抒情寫意功能,使書畫用筆同法成為區(qū)別士人畫與畫工畫的又一重要因素,奠定了詩書畫在風(fēng)格和作法上相互融合的基礎(chǔ)。蘇、黃“自出新意”、“自成一家”的論書主張,“字中有筆”和“韻勝”的書法理論,對宋詩創(chuàng)作亦有指導(dǎo)意義,便于正面理解宋人的“以文字為詩”,準確把握宋詩的書寫方式及其人文意韻。

蘇軾是宋代“尚意”書風(fēng)的倡導(dǎo)者,追求以才學(xué)和人品為根基的個人性情的自然流露,能突破以“尚法”為特征的唐朝書風(fēng)的影響而自出新意。他說:“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也?！雹邸对u草書》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2183頁。作書“出新意”指有自己獨特的意態(tài),與盡情盡興相關(guān)聯(lián),所謂“興來一揮百紙盡,駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法,點畫信手煩推求”④《石蒼舒醉墨堂》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第236頁。。這么說,并不意謂蘇軾作書完全無法可依而隨心所欲。事實上,他曾廣泛涉獵晉唐著名書家的墨跡,注意從“二王”、顏真卿、柳公權(quán)、李邕、楊凝式等人的書法作品里汲取營養(yǎng),力求“出新意于法度之中”,變“有法”為“無法”。他在《書唐氏六家書后》里說:

張長史草書,頹然天放,略有點畫處,而意態(tài)自足,號稱神逸。今世稱善草書者或不能真、行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也……顏魯公書雄秀獨出,一變古法,如杜子美詩,格力天縱,奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流,后之作者,殆難復(fù)措手。柳少師書,本出于顏,而能自出新意,一字百金,非虛語也。⑤孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2211,2206頁。

唐人作書講究規(guī)矩,方正遒勁的楷書到了顏、柳,幾于盡善盡美而法度森嚴,但蘇軾學(xué)習(xí)的著眼點在其有獨創(chuàng)性的意態(tài)上,強調(diào)變古法而自出新意。所謂“顏公變法出新意,細筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕,字外出力中藏棱”⑥《孫莘老求墨妙亭詩》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第372頁。。因為具此眼力,他也就真正學(xué)到了前人的長處。黃庭堅說:“東坡書真行相半,便覺去羊欣、薄紹之不遠。予與東坡俱學(xué)顏平原,然予手拙,終不近也。自平原以來,惟楊少師、蘇翰林可人意爾?！雹摺栋蠔|坡書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第774頁。蘇軾作書初以王羲之的《蘭亭序》為楷模,后來學(xué)顏真卿等人,由通曉眾長后立己意,能出唐人法度而有晉人風(fēng)韻。他不無自得地說:“吾雖不善書,曉書莫如我。茍能通其意,常謂不學(xué)可。貌妍容有顰,璧美何妨橢。端莊雜流麗,剛健含婀娜?！雹唷洞雾嵶佑烧摃?王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第210頁。他那自成一家的“蘇體”,能將顏體的豐肥渾厚、李邕書法的豪邁奔放,與“二王”的清麗典雅有機地融合在一起,圓勁流美,超凡脫俗。

“尚意”書風(fēng)凸顯了文字書寫的筆墨情趣,發(fā)揚光大了書畫同體和書畫同法的傳統(tǒng),使詩文創(chuàng)作與書法藝術(shù)在風(fēng)格上更為接近。作為形、音、義一體的表意文字,漢字是由象形文字發(fā)展而成的,張彥遠在“敘畫之源流”時說:“又周官教國子以六書,其三曰象形則畫之意也,是故知書、畫異名而同體也?！雹購垙┻h:《歷代名畫記》卷第一,《中國書畫全書》,第120頁。以為文字與繪畫雖名稱不同,但本源上是同一種東西。他在談到六朝著名書畫家的“用筆”時指出:“顧愷之之跡,緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾。意在筆先,畫盡意在,所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法,因而變之,以成今草書之體勢。一筆而成,氣脈通連,隔行不斷。唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往繼其前行,世上謂之‘一筆書’。其后陸探微亦作‘一筆畫’,連綿不斷。故知書畫用筆同法。”②張彥遠:《歷代名畫記》卷第二,《中國書畫全書》,第126頁。倘若說工筆畫的工整精細有如正楷書法,那么宋代流行的寫意畫則多具有行書、草書的神韻。如宗白華先生所說:“書法的妙境通于繪畫,虛空中傳出動蕩,神明里透出幽深,超以象外,得其環(huán)中?！雹圩诎兹A:《中國藝術(shù)意境之誕生》,《美學(xué)與意境》,第221頁。此乃書畫用筆同法的通靈境界。

書法是線條的藝術(shù),書畫的一筆而成,不在紙面線條的連接,而在于精神氣韻的貫通,在于一氣呵成、血脈不斷。蘇軾說:“書必有神、氣、骨、肉、血,五者闕一,不為成書也。”④《論書》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2183頁。謂書體當如有血肉的人體,具備生命精神和氣韻。他說:“顏公平生寫碑,惟東方朔畫贊為清雄,字間櫛比,而不失清遠。其后見逸少本,乃知魯公字字臨此書,雖小大相懸,而氣韻良是?！雹荨额}顏公書畫贊》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2177頁。認為在唐法、晉韻間有氣脈相承之處。黃庭堅《題顏魯公帖》云:“觀魯公此帖,奇?zhèn)バ惆?奄有魏、晉、隋、唐以來風(fēng)流氣骨?！雹迍⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,第758,1608,126頁。氣韻即神韻,氣骨則兼及骨法用筆,指表現(xiàn)精神氣質(zhì)而言,可歸結(jié)到寫意上來,如同作詩講究意境。劉熙載說:“東坡詩如華嚴法界,文如萬斛泉源,惟書亦頗得此意,即行書《醉翁亭記》便可見之。其正書字間櫛比,近顏書《東方畫贊》者為多,然未嘗不自出新意也?！雹邉⑽踺d:《藝概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第183頁。就同一作者的創(chuàng)作而言,其書風(fēng)與詩風(fēng)常具有高度的一致性。

除意境風(fēng)格外,書法藝術(shù)和詩歌創(chuàng)作的相同之處還在于:都以人們熟知的固有的“文字”為載體,如何使寫字成為展示個性氣質(zhì)的書法作品,與如何選用恰當?shù)奈淖謱懗龊迷?屬于同一層次的問題。只有自出新意,自鑄偉辭,才能自成一家。蘇軾說:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外。至唐顏、柳,始集古今筆法而盡發(fā)之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鐘、王之法益微。至于詩亦然?！雹唷稌S子思詩集后》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2124頁。前人的絕妙文字和筆法,或許就是后人難以超越的一道坎。另辟蹊徑以求創(chuàng)新固然很好,像黃庭堅說的“領(lǐng)略古法生新奇”⑨《次韻子瞻和子由觀韓幹馬因論伯時畫天馬》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第82頁。,也是一種選擇。黃庭堅的草書藝術(shù)成就很高,自言得筆于張旭、懷素,他在《跋張長史書》中說:“予嘗于楊次公家見長史行草三帖,與王子敬不甚相遠。蓋其姿性顛逸,故謂之張顛。然其書極端正,字字入古法?！雹鈩⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,第758,1608,126頁。但他又說:“張長史作草,乃有超軼絕塵處。以意想作之,殊不能得其仿佛?！?《跋張長史草書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第758頁。黃庭堅對張旭草書的認識含有自己的創(chuàng)作經(jīng)驗,從優(yōu)入古法到翻新出奇的超軼絕塵,與其詩法是相通的。他在《再次韻楊明叔》的詩序中說:“蓋以俗為雅,以故為新,百戰(zhàn)百勝,如孫、吳之兵;棘端可以破鏃,如甘蠅、飛衛(wèi)之射,此詩人之奇也。”?劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第758,1608,126頁。這種整舊為新的方法可視為語言文字的點金術(shù)。他認為“自作語最難,老杜作詩,退之作文,無一字無來處,蓋后人讀書少,故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者,真能陶冶萬物,雖取古人之陳言入于翰墨,如靈丹一粒,點鐵成金也”?《答洪駒父書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第475頁。。這是宋人“以文字為詩”的經(jīng)典表述,遭到后人很多批評,甚至被斥為剽竊者的托辭。

其實宋人在文藝領(lǐng)域是頗具創(chuàng)新、精進意識的?！半S人作計終后人,自成一家始逼真。”①《題樂毅論后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第712頁。這既是黃庭堅的論書宗旨,也是他詩歌創(chuàng)作的圭臬。“自成一家”以用筆的自成一體為基礎(chǔ),黃庭堅說:“心能轉(zhuǎn)腕,手能轉(zhuǎn)筆,書字使如人意。古人工書無它異,但能用筆耳?！雹凇额}絳本法帖》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第746頁。又說:“余嘗評西臺書,所謂‘字中有筆’者也。字中有筆,如禪家句中有眼。他人聞之,瞠若也,惟蘇子瞻一聞便欣然耳。”③《題李西臺書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1572頁。在“字中有筆”問題上,蘇、黃二人是有共識的。書法用筆有筆法、筆意和筆勢的分別,所謂“字中有筆”,主要指對筆意和筆勢的把握而言。黃庭堅認為顏真卿的“《蔡明遠帖》筆意縱橫,無一點塵埃氣,可使徐浩伏膺,沈傳師北面”④《跋洪駒父諸家書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第770頁。。又說“柳公權(quán)《謝紫絲靸鞋帖》,筆勢往來,如用鐵絲糾纏,誠得古人用筆意”⑤《跋翟公巽所藏石刻》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第764頁。。與唐人作書崇尚法度不同,宋人書法多以意取勝、以勢取勝,講究用筆的“擒縱”,即通過縱橫往來的筆意和筆勢,傳達作者內(nèi)心的意趣和情感,用抽象筆墨表現(xiàn)自然界事物的各種動態(tài)。

“字中有筆”的關(guān)鍵,在于以筆墨界破虛白后,用點畫的變化和線條的動態(tài),表現(xiàn)作者豐富的內(nèi)心情意與大千世界的生動氣象,使字體具有筋骨血肉的生命體征,字里行間洋溢神氣充盈的生命情調(diào)。這是“尚意”書風(fēng)在書法用筆上的具體化,并滲透到了重意境的詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域。黃庭堅這樣教導(dǎo)后學(xué):“拾遺句中有眼,彭澤意在無弦?！雹蕖顿浉咦用闼氖住?劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第201頁。句眼即詩眼,為詩人命意的警策處。據(jù)惠洪《冷齋夜話》轉(zhuǎn)述:“山谷云:詩意無窮,而人之才有限。以有限之才,追無窮之意,雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語,謂之換骨法;窺入其意形容之,謂之奪胎法?！雹邚埐畟ゾ幮?《稀見本宋人詩話四種》,南京:江蘇古籍出版社,2002年,第17頁?！皧Z胎換骨”是“點鐵成金”的具體化,意在化腐朽為神奇,無論奪胎的“不易其意”,還是換骨的“窺入其意”,著眼點都在詩意的生發(fā),而非單純的語言修辭技巧,更非前人文字的挦扯綴補。

生命精神的貫注和作者個性品格的表現(xiàn),使詩歌和書法的漢字書寫沒有停留在簡單的語言符號階段,而成為具有意境神韻和筆墨情趣的文藝作品。所以黃庭堅以“韻”通論書畫和詩,欣賞饒有風(fēng)神和筋骨的作品,強調(diào)“韻勝”的重要。他推崇東坡書法為宋代第一,用“遒媚”、“圓勁”、“沉著痛快”來形容蘇軾不同生命階段的書法風(fēng)格。他認為“子瞻少時學(xué)《蘭亭》,極遒媚。中年以來,筆墨重實,李北海未足多也”⑧《跋東坡書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第2304,774頁。。所謂“遒媚”,相當于蘇軾自己說的“端莊雜流麗,剛健含婀娜”。遒者,勁氣內(nèi)斂,綿里藏針;媚者,意態(tài)嫵媚,妍麗百出。書法的筆墨具有美感,美在意態(tài),美在筆力,美在氣韻。黃庭堅說:

東坡書如華岳三峰,卓立參昂,雖造物之爐錘,不自知其妙也。中年書圓勁而有韻,大似徐會稽;晚年沉著痛快,乃似李北海。此公蓋天資解書,比之詩人,是李白之流。⑨《跋東坡書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第2304,774頁。

顯然,他更欣賞蘇軾中年后的書法,所謂“圓勁”,不僅有力度,還含有氣勢。其《跋東坡水陸贊》云:“東坡此書,圓勁成就,所謂‘怒猊抉石,渴驥奔泉’,恐不在會稽(徐浩)之筆,而在東坡之手矣?！雹鈩⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,第772頁。認為東坡乃曠世奇才,落筆如天風(fēng)海雨,有“怒抉”、“渴奔”的氣勢,故“天然自工,筆圓而韻勝”?《跋東坡字后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第771頁。。他說蘇軾“中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書,其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝,挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣,本朝善書,自當推為第一”?《跋東坡墨跡》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第775頁。。作書有剛勁筆力,又有氣勢貫通,自然就“沉著痛快”了。黃庭堅強調(diào):“筆墨各系其人工拙,要須其韻勝耳。病在此處,筆墨雖工,終不近也……近世惟顏魯公、楊少師特為絕倫,甚妙于用筆,不好處亦嫵媚,大抵更無一點一畫俗氣?！雹佟墩摃?劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1427—1428頁。凡作書貴有士氣、浩氣、豪杰之氣,不可有俗氣、匠氣、江湖氣。

劉熙載《藝概》說:“黃山谷論書最重一‘韻’字,蓋俗氣未盡者,皆不足以言韻也?！雹趧⑽踺d:《藝概》,第161頁。在黃庭堅看來,不俗也就是“韻勝”。他在《論子瞻書體》中說:“觀其少年時字畫已無塵埃氣,那得老年不造微入妙也?！雹蹌⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,第1433,1562,1093頁。又說:“東坡簡札,字形溫潤,無一點俗氣?！雹堋栋蠔|坡字后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第771頁。這一標準亦被他用來評詩。其《書嵇叔夜詩與侄榎》說:“叔夜此詩,豪壯清麗,無一點塵俗氣,凡學(xué)作詩者,不可不成誦在心。”“士生于世,可以百為,唯不可俗,俗便不可醫(yī)也?！雹輨⒘盏刃｜c:《黃庭堅全集》,第1433,1562,1093頁。他的“山谷體”詩的文字書寫就具有脫去流俗的意韻,如《題落星寺》:

落星開士深結(jié)屋,龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久,長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔,畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖,處處煮茶藤一枝。⑥劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1433,1562,1093頁。

此詩描寫山雨里古寺居住環(huán)境的幽深,表露詩人到此油然而生的清虛絕俗之情?！伴_士”指和尚,據(jù)宋人史容的《山谷外集詩注》,該詩的每一聯(lián)都有出處,如“深結(jié)屋”與杜詩的“獨在深崖結(jié)茅屋”相似,“小雨藏山”典出《莊子·大宗師》,“蜂房”句亦可于杜詩里找到相似的寫法。尤其是“宴寢清香”句,從韋應(yīng)物詩“宴寢凝清香”化出,可謂“奪胎”;“畫圖妙絕”的意思與韓愈《山石》里的“僧言古壁佛畫好”一樣而文字不同,當為“換骨”,如此分解毫無詩意可言。但若通觀全詩,可知詩人緊扣“深結(jié)屋”來寫景抒懷,“深”字是句眼,也是詩眼,由此展開描寫,將學(xué)識運用于帶情感想像的書寫中。頸聯(lián)的承接極妙,雖用事典而渾化無跡,得雅人深致,意韻尤為清遠。在《潛溪詩眼》里,范溫用“有余意之謂韻”解釋黃庭堅的“句中有眼”之說,可以作為這類宋詩的正解。

四、天眼,胸次和書卷氣

文人“墨戲”的山水情懷與宋詩人文意韻的契合,反映的是以莊、禪為底蘊而重在表現(xiàn)自然靈性和人格自覺的文藝思想,主張用“天眼”觀照事物,開拓胸次,化見聞和學(xué)問為性靈,以具備高雅的書卷氣或士氣,充分顯示促進詩書畫三位一體的士人文化的思想深度和精神本質(zhì)。

王維因“畫中有詩”和“詩中有畫”而受宋人推崇,但他“山河天眼里”的觀照方式和“迥出天機”的思想影響,無疑更為本質(zhì)和深刻?！疤煅邸奔刺烊ぶ?為佛教講的“五眼”之一,據(jù)說能透視六道、遠近、上下、前后、內(nèi)外及未來。天眼通者,能于靜觀寂照中光明內(nèi)發(fā),透視大千世界里超越時空的各種幻象,如蘇軾所言:“已將世界等微塵,空里浮花夢里身。豈為龍顏更分別,只應(yīng)天眼識天人。”⑦《鹽官絕句四首》之《北寺悟空禪師塔》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第393頁。這種“天眼”亦可稱為佛眼或道眼,所謂“道人天眼識王氣,結(jié)茅宴坐荒山顛”。蘇詩[查注]說:“佛獨有天眼通者,于眼得色界,四大造清凈色,是名天眼,所見諸色,無不能照?！雹唷队螐缴健?王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第348頁。元祐年間,周燾游天竺靈山教寺觀激水,作詩云:“拳石耆婆色兩青,竹龍驅(qū)水轉(zhuǎn)山鳴。夜深不見跳珠碎,疑是簷間滴雨聲。”蘇軾和之曰:

道眼轉(zhuǎn)丹青,常于寂處鳴。早知雨是水,不作兩般聲。⑨《次周燾韻》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1668頁。

此詩暗用佛典傳頌而以“道眼”包攝“五眼”。據(jù)蘇詩[馮注]引傅大士《金剛頌》云:“天眼通非閡,肉眼閡非通。法眼惟觀俗,慧眼真緣空。佛眼如千日,照異體還同?！雹佟洞沃軤c韻》[馮注],王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1668頁。道眼不僅能如“天眼”一般通觀事物幻象,也能像“慧眼”、“法眼”一樣洞見性空實相,因而兼?zhèn)洹叭庋邸迸c“佛眼”的功能。蘇軾對佛印說:“禪師嘗以道眼觀一切,世間混淪空洞,了無一物。”②《怪石供》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第1986頁。道眼所見,色即是空,而空明的覺心可容納萬象。在與僧道潛(字參寥)的酬唱中,蘇軾說:“道人胸中水鏡清,萬象起滅無逃形。”③《次韻僧潛見贈》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第880頁。又說:“欲令詩語妙,無厭空且靜,靜故了群動,空故納萬境?！雹堋端蛥⒘葞煛?王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第906頁。他還以空靜的心靈之眼觀畫,所謂“正賴天日光,澗谷紛斕斑。我心空無物,斯文何足關(guān)。君看古井水,萬象自往還”⑤《書王定國所藏王晉卿畫〈著色山〉二首》其一,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1639頁。。在動靜不二的空靈禪境里,靜中有動而靈氣往來,動中有靜而心無掛礙,生動自然的物態(tài)天趣仿佛具有靈性,這也是宋代士人所向往的詩境和畫境。

天眼是自然之眼,通于造化而本于心源,開天眼的根本是靜、定、空,一種虛靈澄明的心境,這也是“天機”涌現(xiàn)時的心理狀態(tài)。在作者完全融入自然的“無我”之境里,很容易產(chǎn)生神與物游的藝術(shù)靈感。所謂“天機”,可用來指造化的神奇奧秘和自然的生機,如蘇軾與文同的唱和詩:“貪看翠蓋擁紅妝,不覺湖邊一夜霜。卷卻天機云錦段,從教匹練寫秋光。”⑥《和文與可洋川園池三十首》之《橫湖》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第668頁。以天機織云錦說明湖光天色之美。但《莊子·大宗師》里有“嗜欲深者,其天機淺”的說法,以“天機”為虛靜心體所顯現(xiàn)的天賦和悟性,可稱為靈感,后人常在這個意義上用它來評文論藝。如陸機《文賦》說“方天機之駿利,夫何紛而不理”⑦張少康集釋:《〈文賦〉集釋》,上海:上海古籍出版社,1984年,第168頁。。蘇軾稱贊李公麟作畫有如“醉中不以鼻飲,夢中不以趾捉,天機之所合,不強而自記也”⑧《書李伯時山莊圖后》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2211頁。。其《戲詠子舟畫兩竹兩鸜鵒》詩云:

子舟之筆利如錐,千變?nèi)f化皆天機。未知筆下鸜鵒語,何似夢中蝴蝶飛。⑨王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2723頁。

此詩亦見于黃庭堅的《山谷集》,黃山谷在評文論藝時也以“天機”為貴。他在評張旭草書時說:“觀《乾元二年帖》與《琵琶詩》,乃知文不虛生,皆有落處,蚿使萬足,固天機動爾?！雹狻稌鴱堥L史乾元帖后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第757—758頁。用《莊子·秋水》里“蚿曰:予動吾天機”的典故,說明天賦文才的重要,所謂“旁觀未必窮神妙,乃是天機貫胸臆?！?《觀劉永年團練畫角鷹》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1455頁。出自胸臆的天機是一種悟性,一種直覺智慧,有助于作者洞察造化奧秘而了然于心。若能進一步了然于口與手,則可謂之“天工”或“天巧”了。如蘇軾評艾宣的花鳥畫是“天工剪刻為誰妍,抱蕊游蜂自作團”?《杏花白鷴》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1576頁。。又說王主簿所畫折枝圖:“瘦竹如幽人,幽花如處女。低昂枝上雀,搖蕩花間雨……若人富天巧,春色入毫楮?！?《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1526頁。用天工或天巧來說明畫家筆法的參乎造化,與韓愈《答孟郊詩》里講的“文字覷天巧”意思相同。

詩畫創(chuàng)作要達到參乎造化的“天工”境界,有賴于作者“天機”所合的稟賦?！杜f唐書》說王維“尤長五言詩,書畫特臻其妙。筆蹤措思,參于造化”?劉昫等:《舊唐書·文苑下》,北京:中華書局,1975年,第5052頁。。相傳王維的論畫之語為:“云峰石跡,迥出天機。筆意縱橫,參乎造化。”?沈子丞編:《歷代論畫名著匯編》,北京:文物出版社,1982年,第253頁。以“天機”指有如天授的創(chuàng)作靈感,相當于張璪所說的“中得心源”。作者心與物融而天機駿利,方能于其作品里表現(xiàn)自然造化之神奇,也才能有筆補造化之天工。如蘇軾所言:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新?！雹佟稌搜a之所藏與可畫竹三首》其一,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1522頁。身與竹化即心與物融,全身心地投入和擁抱自然,用恰當?shù)墓P墨文字表達物我冥合的真切體驗。清新的風(fēng)格出自天機,乃心師造化的結(jié)果。黃庭堅說:“有先竹于胸中,則本末暢茂;有成竹于胸中,則筆墨與物俱化。津人之未嘗見舟而便操之,惟其熟也,夫依約而覺。至于筆墨而與造化者同功,豈求之他哉!蓋庖丁之解牛,梓慶之削鐻,與清明在躬、志氣如神者同一樞紐,不容一物于其中,然后能妙?！雹凇额}楊道孚畫竹》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1580頁。這種論斷為筆墨的獨立奠定了思想基礎(chǔ)。

正如士人畫的山水多寫意山水,宋人所追求的自然多是心靈化的自然,所謂“胸中元自有丘壑”,反映的是雅好林泉的高尚情趣,一種由清曠胸襟和自然美所啟示的人格自覺。蘇軾曾集陶淵明《歸去來》詩云:“丘壑世情遠,田園生事微?！雹邸稓w去來集字十首》其十,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2359頁。他說:“吾聞君子,蹈常履素?；廾黠L(fēng)雨,不改其度。平生丘壑,散發(fā)箕裾。墜車天全,顛沛何懼?！雹堋洱埳窖a亡》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第2659頁。他與李公麟合作的《憩寂圖》,表達的是高蹈避俗的隱逸情懷。同樣,黃庭堅稱贊周敦頤“人品甚高,胸中灑落,如光風(fēng)霽月。好讀書,雅意林壑”。又說:“茂叔雖仕宦三十年,而平生之志終在丘壑?！雹荨跺ハ娦颉?劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第308—309頁。胸有丘壑的高人韻士,人品堅如石而勁如松,可謂“石出山而韻自丘壑,松不春而骨立冰霜”⑥《南安巖主大嚴禪師真贊》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第581頁。。志在山林而胸次清曠,對于身在仕途的士大夫文人具有雙重意義:一是可獲得精神自由,在宦海沉浮中保持一份鎮(zhèn)定從容的心態(tài);二是人格完善,不至于墮落為追名逐利而不擇手段的貪官奸臣。黃庭堅在評畫時說:“一丘一壑,自須其人胸次有之,但筆間那可得?”⑦《題七才子畫》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第727頁。他又強調(diào):“丈夫存遠大,胸次要落落?！雹唷洞雾崡蠲魇逡婐T十首》其七,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第56頁。胸次即胸襟,也就是心胸,《莊子·田子方》里講“得至美,而游乎至樂”的方法,是“喜怒哀樂不入于胸次”。黃庭堅說“胸次寬則不為喜怒所遷”,所以做人要“千萬開拓胸次,以天地為量”⑨《與元勛不伐書》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1898頁。。不為功名利祿束縛的清凈胸襟,是獲得自由的審美體驗而洞悉天地萬物之美的基礎(chǔ)。所謂“至靜在平氣,至神惟順心。道非貴與賤,達者古猶今。功名屬廊廟,閑暇歸山林……豁然開胸次,風(fēng)至獨披襟。樊籠鎖形質(zhì),物外有幽尋”⑩《題高君正適軒》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第932頁。。不以名利芥蒂于胸次,才能欣賞林泉高致。黃庭堅認為蘇軾“墨戲”的特點是“霜枝風(fēng)葉先成于胸次者”,其所畫枯木為“折沖儒墨陣堂堂,書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑,故作老木蟠風(fēng)霜”?《題子瞻枯木》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第215頁。。松竹挺拔遒勁,喻胸襟之清高;見山江莽蒼,胸次亦磊落曠達。

胸次清曠則能深入法界觀的華嚴境界,事理無礙或事事無礙,在游于藝的“墨戲”活動中領(lǐng)悟“游戲三昧”,解脫束縛而輕松自在。蘇軾談到《華嚴經(jīng)》時說:“人能攝心,一念專靜,便有無量感應(yīng)。”?《書孫元忠所書〈華嚴經(jīng)〉后》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第2208頁。又謂:“石塔得三昧,初從戒定入。”?《石塔戒衣銘》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第580頁。三昧即定,亦稱鎮(zhèn)定,指排除雜念使心神平靜。根據(jù)定、慧不二的禪理,三昧亦可用來形容由定入慧的精神解脫和自在,美其名曰“游戲三昧”。蘇軾在給參寥的書信里說:“老師年紀不小,尚留情句畫間為兒戲事耶?然此回示詩,超然真游戲三昧也?！?《與參寥子二十一首》之十八,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第1865頁。他在自跋其草書時暢言:“云如死滅實不枯,逢場作戲三昧俱?；頌獒t(yī)忘其軀,草書非學(xué)聊自娛?！雹佟读^堂老人草書》,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》,第1796頁。無功利目的而精神放松的游戲之作,或許更能體現(xiàn)作者的真性情,也更接近于自然成文的境界。黃庭堅說:“游戲三昧,翠巖可真與之?！雹凇饵S龍心禪師塔銘》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第851頁。又說:“三昧常娛樂,甘露為美食。解脫味為漿,游戲于三乘。”③《發(fā)愿文》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第782頁。游戲含著輕松,三昧顯示鎮(zhèn)定。他對三乘里的菩薩乘別有會心,以為“菩薩久習(xí)勝妙禪定,于諸三昧心得自在”④《李元中難禪閣銘序》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第531頁。。心寂為禪,心動則萬象紛紜,驚天動地即是寂天寞地。山谷論書詩云:“偶隨兒戲灑墨汁,眾人許在崔杜行。晚學(xué)長沙小三昧,幻出萬物真成狂。”⑤《戲答趙伯充勸莫學(xué)書及為席子澤解嘲》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第104頁。所謂“小三昧”云云,典出李肇的《翰林志》和《國史補》,指如釋氏之去纏縛而得自在,“長沙”謂長沙僧懷素,他自言已洞悉了草書奧妙,于是有得“草書三昧”的說法。黃庭堅說:“懷素見顏尚書道張長史書意,故獨入筆墨三昧。”⑥《題絳本法帖》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第752頁。他稱蘇軾所畫枯木竹林乃“草書三昧之苗裔”,以為“東坡墨戲,水活石潤,與今草書三昧,所謂閉戶造車,出門合轍”⑦《題東坡水石》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第1597頁。。之所以如此,關(guān)鍵在于作者的胸襟氣度,在于能以禪悅滌蕩心胸而顯輕松鎮(zhèn)定,以至于舉重若輕。黃庭堅說:“余初未嘗識畫,然參禪而知無功之功,學(xué)道而知至道不煩,于是觀圖畫悉知其巧拙工俗,造微入妙,然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝?”⑧《題趙公佑畫》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第728頁。真可謂悟道之語。

書畫與詩的“韻”味和“書卷氣”也與胸次密切相關(guān),涉及作者的天資和人格修養(yǎng)。黃庭堅說:“凡書畫當觀韻。往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬,挾兒南馳,取大黃弓引滿以擬追騎,觀箭鋒所直發(fā)之,人馬皆應(yīng)弦也。伯時笑曰:‘使俗子為之,當作中箭追騎矣?！嘁虼松钗虍嫺?此與文章同一關(guān)紐,但難得人入神會耳。”⑨《題摹燕郭尚父圖》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第729頁。此處講的“韻”指書畫的意境、意韻,可心領(lǐng)神會而難以言傳。范溫《潛溪詩眼》認為:“山谷之悟入在韻,故開辟此妙,成一家之學(xué),宜乎取捷徑而逕造也。如釋氏所謂一超直入如來地者。”⑩范溫:《潛溪詩眼》,郭紹虞輯:《宋詩話輯佚》,北京:中華書局,1980年,第328頁。這種“悟入”具有禪的意味。黃庭堅《花氣詩帖》云:

花氣薰人欲破禪,心情其實過中年。春來詩思何所以,八節(jié)灘頭上水船。?周紫芝:《竹坡詩話》,何文煥編:《歷代詩話》上,北京:中華書局,1981年,第345頁。

有慧根者方能頓悟第一義,但這種悟入是以長期堅持學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)的,如逆水行舟,不進則退。黃庭堅坦言“余中年來,稍悟作草”?《跋翟公巽所藏石刻》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第764頁。,自稱“紹圣甲戌,在黃龍山中,忽得草書三昧”?《書自作草后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第677頁。。他在《跋周子發(fā)帖》中說:“王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》,補永禪師、周散騎《千字》,皆妙絕同時,極善用筆。若使胸中有書數(shù)千卷,不隨世碌碌,則書不病韻,自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著,勁而病韻者周越,皆渠儂胸次之罪,非學(xué)者不盡功也。”?劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第683—684頁。以讀書多和有書卷氣為“韻勝”的標準,而“韻勝”可用“不俗”來說明,俗與不俗,則視作者的學(xué)識和人格修養(yǎng)而定。黃庭堅云:“學(xué)書要須胸中有道義,又廣之以圣哲之學(xué),書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗人耳。余嘗為少年言:士大夫處世可以百為,唯不可俗,俗便不可醫(yī)也?！?《書繒卷后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第674頁。這在當時成為共識,如畫家郭熙說:“人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適,如所謂易直于諒,油然之心生,則人之笑啼情狀,物之尖斜偃側(cè),自然布列于心中,不覺見之于筆下。”①郭熙:《林泉高致》,《中國書畫全書》,第500頁。佚名的《宣和書譜》也說:“大抵胸中所養(yǎng)不凡,見之筆下者皆超絕。故兼論書者以謂胸中有萬卷書,下筆自無俗氣。”②佚名:《宣和書譜》,上海:上海書畫出版社,1984年,第131頁。把胸有學(xué)問的品格修養(yǎng)視為脫俗的條件,所謂“悟入在韻”,則指能將見聞學(xué)問化為性靈才氣。黃庭堅說:“余謂東坡書,學(xué)問文章之氣郁郁芊芊,發(fā)于筆墨之間矣,所以他人終莫能及爾?！雹邸栋蠔|坡書遠景樓賦后》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第672頁。讀書少則趣味不雅,無修養(yǎng)則品格不正,書卷氣即學(xué)問文章之氣。不讀書而單練“書法”,終究難脫匠氣;然而,讀書多而氣韻不深,風(fēng)骨不峻,亦無書卷氣可言。

書卷氣是宋代士大夫文人精神氣質(zhì)、人格修養(yǎng)在文藝創(chuàng)作中的充分展現(xiàn),使文人“墨戲”和詩詞創(chuàng)作達“造微入妙”的神逸境界。蘇軾在《記黃魯直語》中寫道:“黃魯直云:‘士大夫三日不讀書,則義理不交于胸中,對鏡覺面目可憎,向人亦語言無味?！雹芸追捕Y點校:《蘇軾文集》,第2542頁。他說:“夫心之精微,口不能盡,而況書乎?然先生筆端有口,足以形容難言之妙?！雹荨杜c劉宜翁使君書》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第1415頁。他稱贊黃庭堅“孝友之行,追配古人;瑰瑋之文,妙絕當世”⑥《舉黃庭堅自代狀》,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,第714頁。。黃庭堅則認為蘇軾貶謫黃州后所作詩詞“語意高妙,似非吃煙火食人語,非胸中有萬卷書,筆下無一點塵俗氣,孰能至此!”⑦《跋東坡樂府》,劉琳等校點:《黃庭堅全集》,第660頁。除妙絕、高妙外,他們用來形容“入妙”的批評術(shù)語還有精妙、奇妙、清妙、神妙、華妙等。欲得妙于筆,當?shù)妹钣谛?而心之精微通過情韻來體現(xiàn),其妙處常在筆墨之外。郭若虛說:“竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢、巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至,所謂神之又神,而能精焉?！雹喙籼?《圖畫見聞志》,第15頁。宋人作品里的書卷氣是一種書生意氣,或稱士氣,骨子里透露出超脫世俗的清高品格。當時文人“墨戲”常畫的木石花竹,如松、竹、梅、蘭等自然物,多為高潔人品的象征,松之挺拔山巖,竹的虛心有節(jié),以及梅傲霜雪、蘭吐清香,不僅具有造微入妙的詩意之美,也反映著有明確價值取向的人格理想。盡管存在著文不如其人的現(xiàn)象,或者“心聲心畫總失真”,但“心正則筆正”的思想,人品決定文品的主張,在宋文化里一直占主導(dǎo)地位。以蘇、黃為代表的元祐文人多具高人韻士品格,靜觀天地人而揮筆詩書畫,其一氣貫注、風(fēng)神瀟灑的筆墨文字,能表現(xiàn)生動空靈的自然之美,也彰顯了一時多少豪杰的精神人格之美。

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對:李青果,趙洪艷】

I206.2

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1000-9639(2010)04-0001-13

2010—01—29

國家社會科學(xué)基金項目“宋元詩學(xué)與書畫藝術(shù)相融合的現(xiàn)象學(xué)研究”(10BZ W045)

張 毅(1957—),男,云南曲靖人,文學(xué)博士,教育部“長江學(xué)者”特聘教授,南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師(天津300071)。