劉咸炘的文體觀及其學術史意義＊

何詩海

劉咸炘的文體觀及其學術史意義＊

何詩海

作為現(xiàn)代學術史上少有的天才,劉咸炘的文學學術成就與其經(jīng)學、史學、子學成就一樣,很少被學界關注。從劉咸炘對文學本體、文學發(fā)展流變、白話文、“文選序”等重要問題的闡述可以看出,其文學研究始終與文體學緊密結合,把文體形態(tài)發(fā)展演變作為文學史演變的主要原因和內(nèi)在線索,通過對文體發(fā)展演變規(guī)律及具體文體形態(tài)、文體學著作的探討,切實理解和把握古代文學的發(fā)展歷程及其內(nèi)在動力。這種理念和方法,體現(xiàn)了研治舊學的一代學人,面對社會形態(tài)劇變和西學浪潮沖擊所持的文化立場與應對策略,以及文學學術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的嬗變軌跡。

劉咸炘;文學述林;文體觀;學術史

劉咸炘(1896—1932),字鑒泉,號宥齋,四川雙流人。幼承家學,博通群籍,學貫中西,著書235部,475卷,總為“推十書”,涵覆經(jīng)史子集四部。其著述之宏富,學問之淵博,識見之卓特,乃至享年之不永,皆與儀征劉師培相近,可并稱為近代學術史上的兩大奇觀。蒙文通謂“其識骎骎度騮驊前,為一代之雄,數(shù)百年來一人而已”①劉伯榖、朱先炳:《劉咸炘先生傳略》,見黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,桂林:廣西師范大學出版社,2007年,第358頁。。然而,由于劉咸炘以課塾授徒終老,平生足跡未出巴蜀,再加英年早逝,故其著述傳布不廣,聲名晦湮,相關研究一直非常冷清,直到近些年才逐漸走進學者的視野②以筆者所見,目前只有蕭萐父《劉咸炘先生學術成就及學術思想》(《中華文化論叢》1997年第1期)、周鼎《邊緣的視界:劉咸炘對進化論的批判》(《四川大學學報》2004年第3期)、慈波《別具鑒裁貫通執(zhí)中——〈文學述林〉與劉咸炘的文章學》(《上海大學學報》2007年第6期)、王化平《劉咸炘先生目錄學成就淺述》(《中華文化論叢》2009年第1期)等少數(shù)論文。。本文以劉咸炘最重要的文論著作《文學述林》為考察對象③《文學述林》凡4卷,收入黃曙輝編?！秳⑾虨詫W術論集·文學講義編》;又王水照《歷代文話》第10冊(上海:復旦大學出版社,2007年)收入其前2卷。,從文體學角度切入,探討他對文學本體、文學發(fā)展流變、白話文、文學史上重要文體學著作等的認識,從中窺見研治舊學的一代學人,面對社會形態(tài)劇變和西學浪潮沖擊所持的文化立場與應對策略,以及文學學術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的嬗變軌跡。

一、“文”的界定及其與文體的關系

研究文學,首先必須明確其研究對象,即何者為“文”。這不僅體現(xiàn)了研究者對文學根本問題的看法,也會深刻影響其文體譜系的構建和文體觀念的形成。在《文學述林》中,作者以《文學正名》開卷,表現(xiàn)了對這一問題的高度重視。劉咸炘認為,先秦文章、學術雜揉,“文”乃“統(tǒng)言冊籍”,其后學術分科,經(jīng)歷四次重大變化:齊梁時期主文筆之辨,有韻藻者文,無韻藻者筆;至韻藻偏弊,復古反質,遂興起古文,然“子史皆入”,“未嘗定其疆畛”,某種意義上又返回雜文學觀念;到了近世,偏質又弊,阮元等復申文筆之說,章太炎正阮之偏,謂“凡著于竹帛皆謂之文”,其說最為龐雜;今人受西學影響,“以抒情感人有藝術者為主,詩歌、戲曲、小說為純文學,史傳、論文為雜文學”①黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第3,4,5,5頁。。這四種觀念都包含著文體辨析的內(nèi)容和方法,劉咸炘認為四說各有利弊,并試圖折衷各說提出新的看法。

劉咸炘將文分為“內(nèi)實”和“外形”兩大要素?！皟?nèi)實”相當于內(nèi)容,包括事、理、情?！巴庑巍毕喈斢谛问?又可縱剖為字、句、節(jié)、章、篇五個語言層次,橫剖為體性、規(guī)式、格調三要素。體性即“客觀之文體”,由內(nèi)實而定,內(nèi)實不同,表現(xiàn)手法便有差異,從而產(chǎn)生不同文體。事則敘述,理則論辨,情則抒寫,“敘事者謂之傳或記等,史部所容也;論理者謂之論或辨等,子部所容也;抒情者謂之詩或賦等,古之集部所容也”。當然,這只是大致區(qū)分,在實際寫作中,不管是文體功能還是表現(xiàn)手法,都時有交錯滲透,“如石刻辭本以所托之物為名,故雖源起敘事,而亦可以論理;抒情曲本以合樂為名,故亦可抒情,亦可敘事”②黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第3,4,5,5頁。。規(guī)式指語言形式特征,亦與文體密切相關,“如詩之五七言,以字數(shù)分也;文之駢散,以句列分也;以及韻文之韻律,詞曲之譜調,一切形式成為規(guī)律,一文體中多以此而成小別,如詩之歌行、絕句是也”。三為格調,即“主觀之文體”,近似于體貌風格。同樣的內(nèi)容,同樣的文體,在不同作家筆下,卻千姿百態(tài),各有其美,“如書家之書勢,樂家之樂調,同一點畫波磔而有諸家之殊,同一宮商角徵而有諸調之異”。造成這種差異的原因,主要有四點:一為次,指表達的次序、程度等;二為聲,有高下疏密;三為色,有濃淡;四為勢,有徐疾長短。在劉咸炘看來,“體性、規(guī)式乃眾人所同,惟此四者則隨作者而各不同,藝術之高下由此定,歷史之派別由此成”③黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第3,4,5,5頁。,換言之,由次、聲、色、勢構成的格調是形成作家創(chuàng)作個性最重要的因素。

劉咸炘論文,重形式甚于內(nèi)容,蓋“學文以求工也,所謂工者,工于形式也。事期于真,理、情期于真、善,此內(nèi)實之工,功在文外矣”。文章內(nèi)容之真善與否,取決于人生境界、道德修養(yǎng),與文之工否無內(nèi)在聯(lián)系,這與傳統(tǒng)文論中“有德者必有言”、“道勝者文不難自至”等大相徑庭。至于形式之工,“則字期于當,訓詁之學也;字群、句群期于順,文法之學也;體性期于合,文體之論也”,這三者作為表現(xiàn)“內(nèi)實”的要素,具有客觀性,并非文學的根本特征。文學的根本特征,表現(xiàn)為規(guī)式、格調,蓋此二者“別加美為目的,規(guī)式本以美之標準而定,格調變化隨人而要以動人為的,皆期于主觀之美者也”,“具此美者,乃謂之工文,其期于真、善者,無美丑派別之可言,非文學?？浦笠病雹茳S曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第3,4,5,5頁。。劉咸炘以真、善、美論文而特別重視文學的審美特征,顯然是受了西方文論的影響;他把能否形成獨特風格作為判斷作家成就高低的主要依據(jù),這不但與傳統(tǒng)儒家文論有本質區(qū)別,即使與“五四”前后把文學作為社會改良或革命工具的主流論調,也有天壤之別。

以上述標準衡量歷史上的四種文學觀,則各見其弊。文筆說重在規(guī)式,古文說輕華藻而偏于質,章氏之說龐雜而近乎濫,乃廣義之文學,西人之說最近文學本質,然惟重詩歌、小說、戲曲,包容性太小,與中國古代文體實際有很大差異。惟體性、規(guī)式、格調三者兼具方可稱“文”,惟綜合探討體性、規(guī)式、格調者方可稱“文學”。這個界定,既吸收了西方現(xiàn)代文學觀念,又結合中國文學自身的特性,多層次、多角度地考察文學現(xiàn)象,表現(xiàn)了融通而卓特的識見。尤其值得注意的是,同為研治傳統(tǒng)學術,劉咸炘不像秉承乾嘉小學傳統(tǒng)的章太炎、劉師培那樣,從文字、訓詁入手,通過考證字源標舉文之宗旨,而是以文藝學原理直切本題,這表明劉咸炘在學術理念和方法上,已更具有現(xiàn)代意識了。

二、文學正變觀與文體演進

自《毛詩序》提出變風、變雅說,“正變論”便成為文學批評史上的重要內(nèi)容和批評方法。其中“正”與“變”盡管有價值判斷的高下,但無疑都有其合理性,從而同為后世文學的復古思潮與變革呼聲提供理論依據(jù)。復古者守源之正,創(chuàng)新者重流之變,兩者既對立,又統(tǒng)一,共同推動著文學的發(fā)展。五四時期,文學革命成為時代最強音,一切保守與復古思想遭受了無情的滌蕩。劉咸炘贊同變革,稱譽焦循、王國維文學一代有一代之盛的觀點,認為“世間有此文,則文中有此品,文體固無所謂尊卑也”,并批評《四庫全書》“不收曲詞、時文而鄙棄明人小品,斯為隘矣”。劉咸炘還認為,一種新文體的興起,并不意味著舊文體的消亡,譬如賦之為詩,詩之為詞,詞之為曲,“其變也乃移也,非代也”,“蓋詩雖興,而賦體自在也,鋪陳物色固有宜賦不宜詩者矣;詞雖興,而詩體自在也,敘事顯明固有宜詩不宜詞者矣;曲可述情,而述情之晦者不如詞,故詞衰于元而近日復興起”①① 黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁。。可見,新舊之間既有矛盾,又有互補,并非總是處在尖銳對立之中。

正因如此,劉咸炘一方面贊同革新,一方面不反對復古,認為文學正是在復古與革新的矛盾運動中不斷前進的,許多時候,復古對當代來說,本是革新的策略?！段淖冋摗芬晕捏w形態(tài)的發(fā)展演變?yōu)槔?具體描述了這種矛盾運動的軌跡:“凡一文體之初興,必絜凈謹約以自成其體,而不與他體相混,其后則內(nèi)容日充,凡他體之可載者悉載之;異調日眾,凡他體之所有者悉有之,于是乃極能事而成大觀。莊子曰:‘其作始也簡,其將畢也必巨。’蓋始嚴終寬,固事物之常也?！雹邳S曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁?？梢?文體的演變,符合事物發(fā)展變化的一般規(guī)律,文體史上的演變實例,如“詩詞之初本以道情,而后乃記事說理矣;碑銘之初本渾略,而后乃詳實如傳記矣;詞之初本通俗,而后乃典麗似駢文律詩矣;五言詩如磬,而亦可作笳鼓之雄音;游記本地志之流,而亦作小說之雋語”等,驗證了這種規(guī)律。蓋一種成熟的文體,必有體現(xiàn)其本質特征的體制規(guī)范。符合這種規(guī)范的為“正體”,突破規(guī)范而有所創(chuàng)新的為“變體”。當新變超過規(guī)范之“度”而走向濫泆,“于是有識者持復古之說,繩之以正體”③黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁。,李白謂“自從建安來,綺麗不足珍”,何景明謂“詩壞于陶”,劉壎謂“宋詩止是四六策論之有韻者”,王世貞謂“元無文”等,“凡若此類,皆復古守正之說也”,即主張回到原來的文體規(guī)范中。然復古太甚,守正過嚴,“則其弊拘隘,于是有識者持順變之說,擴之以容流”。劉開謂文體至八家始備,韓之贈序,歐之集序,皆古所無;陳衍謂開元、元和、元祐,皆辟土啟疆,若守騷、選、盛唐,惟“日蹙國百里”等,“凡若此類,皆通變之說也”。如此看來,復古與革新都是文學發(fā)展中不可或缺的一環(huán),“夫守源正者之根據(jù)在于文體,其執(zhí)以非順變者,謂其忘本而破體也;順流變者之根據(jù)在于文質,其執(zhí)以非守正者,謂其遏新而輕質也。故主源正者辨體甚精,順流變者言本甚透”④黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁。,各有其獨特地位和價值。然而,自明代以來,兩派交鋒,往往勢不兩立,此實門戶之見。今人則多是新變而非復古,于明人之模擬尤多詬病。劉咸炘以為:“詞格固不能無摹擬,今豈能人創(chuàng)一格邪?徒摹詞而無質固不可,若摹詞而不害其質,豈得為病乎?”“何、李、王、李諸人之作,豈得謂皆無質乎?”⑤黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁。一概否定復古、模擬,顯然不是科學的態(tài)度。在很多時候,復古其實是樹立理想的文體典范,表現(xiàn)了正其源、尊其體的立場,是對文學傳統(tǒng)的繼承,也是文學發(fā)展的基礎。破體、新變固不可廢,然“變需不失其體”,“變而失體,則類型混亂”⑥黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁。,難免走向乖張訛濫:

異調固當容,內(nèi)實固可充,而文之大體則不可逾越。詩固不當限于綺靡,而過于質直則不可以為詩;詩固可以敘事說理,而敘事說理之文要不可以為詩,是故詩之多隸事者可容,而曲之多隸事者則不可容也。廢宋詩者非而賤明曲則是,何也?體異也?！缎⊙拧芬嘤薪g直之句,而《詩》以柔厚為體,則不可誣也,何也?大體不以小變而沒也。謂詩壞于陶者過,而以韓之贈序、歐之集序為宗則妄。⑦黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第20,16,16,17,17—18,78,18頁。

強調“文之大體不可逾越”,即強調破體必須遵守一定的度,一旦超過度,就失去了這種文體的特色,實際上等于取消了這種文體的獨立存在價值。尊體與破體,就這樣既互相制約,又互相促進,共同推動了文體形態(tài)的演進。劉咸炘能把這種演進放在守正與通變、復古與創(chuàng)新等對立思潮的矛盾運動中來考察,表現(xiàn)了他對文學發(fā)展演變規(guī)律深刻而獨到的認識。

三、對白話文的態(tài)度

文學是語言的藝術,語言形式和特征,即通常所謂“語體”,是形成文體特征的重要因素。詩之語體不同于文之語體,文言體不同于白話體。文學史上的“文筆之辨”、“駢散之爭”等,都從語體出發(fā)而具備豐富的文體學內(nèi)涵。不過,在傳統(tǒng)文論中,不管語體如何變化,其差異主要是文言文體系內(nèi)部的自我調整和變化,其基本形式和特征一直非常穩(wěn)定,沒有發(fā)生劇烈的變革。這種書面語言形式,也會吸收當代口語,但總體來說,與口語保持著較大距離,并且隨著歷史發(fā)展和社會生活的變遷,其距離越來越大。教育程度低的人,要學習、掌握這種語言,難度非常大。正因如此,晚清改良主義思想家黃遵憲、裘廷梁、梁啟超等,為了喚醒民眾,啟發(fā)民智,主張“言文合一”,“令天下農(nóng)工商賈,婦女幼稚,皆能通文字之用”①黃遵憲:《日本國志》卷33《學術志二·文字》,天津:天津人民出版社,2005年,第811頁。,甚至喊出“崇白話而廢文言”②裘廷梁:《論白話為維新之本》,《清議報全編》卷26;見張枬、王忍之編:《辛亥革命前十年間時論選集(第1卷)》上,北京:三聯(lián)書店,1960年,第39頁。的口號,掀起了近代白話文運動。時隔不久,新文化運動領袖胡適、陳獨秀、周作人等倡導文學革命,對文言文發(fā)起了更為持久、猛烈的攻擊,終于使白話取代文言占據(jù)了漢語書面語的主導地位,傳統(tǒng)文體形態(tài)也因此起了根本變化。在此過程中,一些思想保守的士人,則不斷發(fā)起抵抗,捍衛(wèi)文言文的正統(tǒng)地位。直至“五四”之后,尚有“甲寅派”、“學衡派”等,倡言“吾之國性群德,悉存文言,國茍不亡,理不可棄”③章士釗:《評新文學運動》,《甲寅周刊》第1卷第14號,1925年10月。,“欲求文體之活潑,乃莫善于用文言”④瞿宣颕:《文體說》,《甲寅周刊》第1卷第6號,1925年8月。,“創(chuàng)造新文學,必以古文學為根基”⑤胡先骕:《中國文學改良論》,《東方雜志》第16卷第3號,1919年3月。,批判白話文“欲進而反退,求文而得野,陷青年于大阱,頹國本于無形”⑥章士釗:《評新文化運動》,《甲寅周刊》第1卷第9號,1925年9月。,公開提出取消“白話文學”這一名稱。新舊之爭,一時勢如水火。

劉咸炘沒有參與這場論戰(zhàn),卻因此能更為客觀地判斷雙方的得失,并于1928年撰成《語文平議》,全面表述他對白話文的看法。文章認為論戰(zhàn)雙方各有其是非,而重點分析了革新派的理論缺陷。革新派倡白話,主要有三個理由:通俗、順變、尚質。劉咸炘認為,“通俗”一條,從教化民眾、啟發(fā)民智著眼,無可非議,他本人就寫過《該吃陳飯》、《孟子齊宣王說話》等白話作品,以收宣傳教育之效。然而,“通俗”只對普通民眾言,至于士人,則無此需要。一概廢除文言,必然降低作為文化精英的士人的文化修養(yǎng),從而導致整個社會的文化倒退。本為開啟民智,終卻降低民智,豈非南轅北轍?從文化遺產(chǎn)看,古代典籍主要以文言文記載與傳播,若廢除文言,將來無通古書者,豈非拋棄了華夏數(shù)千年文明?可見,執(zhí)“通俗”之義,可說明白話文的價值,卻不能據(jù)以否定文言文。至于“順變”,自是不可抗拒的潮流,然“所謂變者,止是更開一境,非遂取前者而代之,如詩、詞、曲雖同為樂辭,以入樂言,似若相代,然三者各成其體,各有其美,故曲既興,詞雖不入樂而詞仍存,詞既興,詩雖不入樂而詩仍存也”,以此推論,“語文雖自成體,自有其美,安能遂代文言耶?”至于“尚質”,更非廢文言之據(jù)。文言可以寫得質樸,白話也可寫得華麗。傳統(tǒng)文論倡“文質彬彬”,文過則救以質,質過則救以文;文論史上的文、質之爭,“其所爭皆在文言,不聞主張語體,蓋文、質之辨本非語、文之辨也”⑦黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第78頁。?？梢?革新派從文化、語言自身角度來廢除文言,幾乎沒有堅確不拔的學理依據(jù)。

如果說,白話文運動在當時的社會變革中具有不可抗拒的合理性,因而取得了成功,那么,當革新派試圖從文學史中為白話文尋找依據(jù)時,立見其捉襟見肘的困境。1921年,胡適作《國語文學史》,作為教育部國語講習所的講義,后屢經(jīng)修改,于1927年4月公開出版。此書旨在以文學史的演進證明“這二千年的文人所做的文學都是死的,都是用已經(jīng)死了的語言文字做的,死文字決不能產(chǎn)出活文學”①胡適:《建設的文學革命論》,《新青年》第4卷第4號,1918年4月。,強調白話文學為中國文學之正宗,來鞏固文學革命的勝利。劉咸炘評此書“其謬有三”:“一曰文語相混,二曰詩詞牽濫,三曰妄立名目?！辈⒁灰蛔骶唧w分析。首先,“文、語二者本不易分,此之文言,猶彼俗語,古之俗語,今已文言”,有一個古今演變的問題。因此,“今所謂語,自是就今日言之,固不可推論于古”。從現(xiàn)存文獻看,“唐以前俗語著文者亦本稀少,惟中唐之禪家語錄、元之戲曲劇乃顯與文言不同,欲述語文源流,當自此始”。而作者必欲上溯,遂至謬濫百出。如王褒《僮約》雖雜俚言,而非語體;任昉《奏彈劉整》中的訴訟內(nèi)容,“乃當時官牘文字,皆合雅詁,非同俚俗”;白居易《祭弟文》“則當時簡牘之體”。這些文人辭章盡管深淺不同,雅俗有別,但就今人來看,無疑都屬文言系統(tǒng),強牽為語體,正示其文獻之不足。至于詩歌,雖有濃淡華樸之別,但其整齊的句式、和諧的韻律,乃至工整的對仗等,與口語距離更遠。胡適獨以漢詩中的《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》,樂府中的《孤兒行》、《陌上?！?、《焦仲卿妻詩》為語體,意為同時代其他詩歌皆為文言,不免進退失據(jù)。至盛唐詩人獨取李、杜、王、孟,中唐獨取白居易、元稹、劉禹錫,“徒以中有一二俚言,遂以為國語文盛之證”,“如斯牽引,非以今揆古,所見無非竊鈇乎?”所取晚唐詩,惟寒山、拾得數(shù)首是語體,此外皆詩之常體,而牽入語體,“則不知何者乃為文言詩矣”。胡適論詞、曲,也有類似的毛病,“欲述語文源流,反使文言濫入”②黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第80,81頁。,可謂自亂其例。胡適又以文言為死的、貴族的文體,俗語為活的、平民的文體。劉咸炘以為文言和白話,都有一個發(fā)生、發(fā)展、變化的過程,都面臨著死、活問題。若以使用情況論,文言在政府公文、學人日記、著述、書啟、碑志等文體中還被廣泛運用,即使在白話文中,許多文言詞匯和語素仍相當活躍,正說明其生命力。至于平民、貴族,本用以劃分階級,與文體更無干涉。貴族之文多有質樸通俗者,平民之文多有藻麗雕飾者,此中難分楚河漢界。且既為文學,自有其藝術美,必以通俗為文之貴,非通方之論,蓋“蒸民鑒賞之力,絕不齊同。周作人嘗言:‘文學本帶有貴族性?！擞X悟之言也?！雹埸S曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第80,81頁。周作人作為白話文運動的領袖之一,“五四”之后逐漸認識到“文學革命”所用策略的簡單粗暴,以及其激進態(tài)度對傳統(tǒng)文化造成的傷害,從而不斷調整自己的思想文化立場。“文學本帶有貴族性”這一與文學革命精神緊張對立的論斷,即其不斷反思的結果,故劉咸炘譽之為“覺悟之言”。

以上分析可以看出,劉咸炘認為白話文體因應社會變革需要而生,有其積極意義,不必一概拒絕;但他反對為提倡白話而廢除文言,因為這不符合語言發(fā)展的自身規(guī)律,同時對傳統(tǒng)文化造成嚴重破壞。新文化運動領導者不從語言所代表的思想內(nèi)涵著手,而僅以區(qū)分其語體形式為手段來發(fā)動文學革命,顯然不得要領,因此在論戰(zhàn)中時時暴露其學理缺陷與邏輯混亂。遠離新文化運動中心的劉咸炘,對這些缺陷洞若觀火,并提出了中肯的批評。

四、對《文選序》文體學思想的闡發(fā)

《文選》是現(xiàn)存最早的文章總集,也是一部文體學著作。在傳統(tǒng)學術中,除阮元、章學誠等少數(shù)學者外,選學研究主要集中于版本、目錄、?？?、訓詁、名物考證等,鮮有文藝學的研究。劉咸炘于1920年撰成《文選序說》,這是現(xiàn)代學者從文藝學,尤其是文體學角度研究《文選》較早的一篇專論。

劉咸炘首先從目錄學角度描述集部的確立,并且指出,隋以前但凡收入集部的文章,皆專指“篇翰之出于《詩》教者”,包括詩賦、由詩賦演變而出的頌、贊、箴、銘、連珠,以及一切告語之文等?！敖?jīng)說、史傳各為成書,子家別為專門,故詞賦之流專稱為集,非后世雜編為集之例也”,“詩之流藻韻之作專稱為文,非著述統(tǒng)號為文之名也”?！段倪x》作為文章總集,也是如此,“此義不明,則六藝源流混而文體不可復別”①黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第21,22,23,24頁。。后世詬病《文選》者,如蘇軾譏其無識,姚鼐譏其破碎可笑等,皆因不明其本旨所致,非《文選》之陋。大體既明,接著闡發(fā)《文選序》中文體論的內(nèi)在理路。先論《詩》而舉六義,次論賦,蓋賦體源于六義,次論騷,騷為賦祖也。此下詩、頌、贊、箴、戒、銘、誄等,皆詩賦正傳,惟“箴下銘上雜入論體”,似為不倫,劉咸炘推測“殆以箴、戒言理而連及之”。此下告語之文,蓋告語單獨成篇,與經(jīng)說、史傳、子家殊途,而近于集部之辭章。詔誥教令,上告下也;表奏箋記,下告上也;書誓符檄,告敵體也;吊祭悲哀,告鬼神也,類聚區(qū)分,條理井然。最后泛舉“答客指事之制,三言八事之文”等,引出對文體發(fā)展“眾制鋒起,源流間出”②蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》“卷首序”,上海:上海古籍出版社,1986年。盛況的概括,作為文體論的結束。這一段序文,通常只視為蕭統(tǒng)對《文選》所收文體的簡單介紹,并無其他深意;劉咸炘卻闡發(fā)了其中蘊含著文體源流演變、析類歸類的內(nèi)在思路,這對研究蕭統(tǒng)的文體學思想,頗有啟示意義。

《文選序》在文體論之后,闡發(fā)全書的選文體例和標準,這是歷來爭論較多的問題。劉咸炘認為其標準可從兩方面理解。一是文學的獨立。隨著辭章創(chuàng)作的繁榮和文學觀念的自覺,源于《詩》教的辭章,已從學術著作中剝離出來,獲得了獨立的學術地位。辭章重藻采、“以能文為本”的性質,迥異于經(jīng)、史、子著作,既為“文選”,自不能從著作中采擇。二是文集編纂體例。東漢以來,所謂文人辭章,一般指獨立成篇的制作,其內(nèi)容獨立,結構完整,體制短小靈活;文集的編纂一般也只收錄這類辭章,成部的著作則歸入經(jīng)、史、子各部,不再割裂入文集③詳參吳承學、何詩海:《從章句之學到文章之學》,《文學評論》2008年第5期。。正因如此,蕭統(tǒng)稱經(jīng)書“與日月俱懸,鬼神爭奧”,不可芟夷剪截,雖有宗經(jīng)的因素,更是體例的要求;至記事之史,系年之書,“方之篇翰,亦已不同”;辨士說辭“事美一時,語流千載”,“雖傳之簡牘,而事異篇章”④蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》“卷首序”,上海:上海古籍出版社,1986年。,因而也都不選,蓋其出于成部著作,“非《詩》教一流單篇抒采之比也”。后人不明此例,肆意譏評,如曾國藩謂文本于經(jīng),經(jīng)非不可選,遂遍選之。劉咸炘駁曰:“夫《詩》本單篇,列之賦頌吊哀猶可也,《尚書》因事名篇之史也,而割分于典志傳狀詔令論著;《禮記》,記也,而割分于典志序跋,黎庶昌沿之,竟以《堯典》入于傳狀,此豈復可與考文體乎?”⑤黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第21,22,23,24頁。深斥強割著作入文集之非。然而,《文選》中也有一些出于經(jīng)、史、子著作的文章,如賈誼《新書·過秦》,曹丕《典論·論文》,以及《漢書》、《后漢書》中的論贊等。這是什么原因呢?劉咸炘認為,一方面,這些作品綜輯辭采,錯比文華,事出沉思,義歸翰藻,符合文的審美特征;另一方面,這些文章多“抑揚詠嘆原出風雅者”,“合于《詩》教”,精神上與辭章相通,故其入選并非自亂體例。總之,《文選》選文宗旨與體例是明確而一貫的,未悉其本末源流,不可輕加詆毀。

當然,《文選》作為一部文章總集,在選文編排、文體立目、分類方面,也有一些不妥之處,劉咸炘論其“未安者三端,一曰序次倒,二曰立目碎,三曰選錄誤”⑥黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第21,22,23,24頁。。序次倒者,如賦、詩、騷之后列詔、冊、令、教等告語文,又繼以對問、設論、辭、頌、贊等出于詩賦者,又繼以史論,“忽此忽彼,雜亂無序”。立目碎者,如“游覽一目可并于紀行”,“《秋風辭》,詩也;《歸去來》,賦類也;宋玉《對楚王問》,設詞也;辭與對問二目皆可省也”。選錄誤者,如“《難蜀父老》乃設詞頌德,非檄也,附于檄末,不安也;《圣主得賢臣頌》、《四子講德論》皆飏頌之文,《封禪》、《典引》之類,而歸于頌、論,與四言之頌、樹義之論同列”,“此皆泥名而忘實也”。盡管有這些不足,劉咸炘依然認為“其全書大體疆畛固甚明白,固非不知源流者所得毛舉以相譏矣”⑦黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第21,22,23,24頁。,足見他對《文選》一書的推重。

《文選》是六朝駢儷文風的代表,在文學史上有重要地位和影響,封建士人習作辭章,鮮不受其沾溉者。然而,在五四文學革命中,它卻成為腐朽、僵化的貴族文學的代表,蒙“選學妖孽”之惡謚,與“桐城謬種”一起遭受無情的批判和掃蕩。在這種時代思潮下,劉咸炘著文討論《文選》,并給予高度評價,其堅守傳統(tǒng)的文化立場是不言而喻的,盡管他從沒有直接參與新舊兩派的論戰(zhàn)。

除《文選序說》外,《文學述林》中還有《傳狀論》、《曲論》、《四書文論》等專題論文,從中也可看出劉咸炘獨特的文體觀。以《四書文論》為例。此文之作,蓋因八股久為學者所賤,“校讎著錄者與曲劇、平話同屏不錄,編文集者偶存之,必別為外集,乃至其序,亦以為不雅而當刪,科舉既廢,更棄置無人道”,心中“不平之甚”,故作此文以糾時論之偏。其偏有三。一曰文體卑下。劉咸炘認為,文各有體,本無高下:“為古文者斥下時文,恐亂其體可也,而時文不以是賤也;彼為古詩者固斥下律詩,為律詩者固斥下詞,為詞者固斥下曲,律詩、詞、曲豈以是賤哉?”二曰干祿之具。劉咸炘認為唐之律詩、律賦、判詞,宋之經(jīng)義、論策、四六,都是干祿之具:“今論策盛傳于異代,律詩、判詞皆編在別集,律賦且有總集,韓退之之試論在《昌黎集》,張才叔之經(jīng)義入《宋文鑒》,曲劇、平話今皆有專家考論,列于文學之林,而獨于制藝則掩鼻過之,是得為平乎?”①黃曙輝編校:《劉咸炘學術論集·文學講義編》,第69頁。三曰代人立言,言之無物。劉咸炘以為,制藝之足為知言論世之資,固同于策論,齊于詩詞,其尤足上擬諸子,則遠非律詩、律賦、四六所能及。言之有物與否不在體制,譬如子部亦多剽竊之作,制詔亦有誠懇之言,策論自抒其意,而鈔纂盛行,曲劇止如其事,而襟抱可見:大凡作者有深造自得,任何文體皆可為立言之體;反之,則任何文體都可能空洞無物。此中關鍵,在于作者修養(yǎng),不在于文體自身。可見詆毀八股者所論皆不足據(jù)。劉咸炘甚至認為,時文雖代言,而語簡意廣,無所不至。如趙南星之《非其鬼而祭之諂也》、《如有周公之材之美》、《鄙夫可與事君》等,皆刺張居正為相時事;黃淳耀每閱邸報,見朝政得失,輒作制藝以抒憤。諸如此類,譬之杜詩稱“詩史”,皆可稱“時文史”。這些意見,在新文化運動前后,無疑是卓異絕俗的警世之言。

綜上所述,劉咸炘的文學思想立足傳統(tǒng)文化,涵化舊學新知,體現(xiàn)了社會、文化急劇轉型時期的鮮明時代特征。一方面,他接受了西學的影響,以發(fā)展變化的眼光看待文學,決不抱殘守缺,固步自封;另一方面,又能堅守中國文化本位立場,平正通達地對待一切文學遺產(chǎn),從而避免了文學革命派普遍存在的民族文化虛無主義及全盤西化、橫掃一切的偏激,真正做到“外之既不后于世界之思潮,內(nèi)之仍弗失固有之血脈,取今復古,別立新宗”②魯迅:《文化偏至論》,《魯迅全集》第1卷,北京:人民文學出版社,1981年,第56頁。。這從他對文學本體的界定,對白話文、八股文、《文選》的態(tài)度等都可以明顯看出來。在治學方法上,劉咸炘深受章學誠影響,注重概念的確定和嚴謹,論證條理化、邏輯化,力求“推微而知著,會偏而得全”③章學誠著,倉修良編:《文史通義新編》,上海:上海古籍出版社,1993年,第374頁。,已基本擺脫清儒藩籬,具備了現(xiàn)代學術的特征。尤為難能可貴的是,劉咸炘在考察文學問題時,始終與文體學緊密結合,把文體形態(tài)的發(fā)展演變作為文學史演變的主要原因和內(nèi)在線索,通過對文體發(fā)展規(guī)律及具體文體形態(tài)、文體學著作的探討,更為切實地理解和把握古代文學的發(fā)展歷程及其內(nèi)在動力。反省“五四”以來中國文學學術多維衍變的軌跡,劉咸炘的《文學述林》顯然是其中重要的研究成果和承啟環(huán)節(jié),應該引起學界更多的關注。

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果,趙洪艷】

I206.2

A

1000-9639(2010)04-0014-07

2009—12—16

國家社會科學基金項目“明清文體史料與文體學研究”(08CZ W024);中山大學高校基本科研業(yè)務費專項資金資助項目“中國古代文體史料與文體批評研究”(0909094)

何詩海(1971—),男,浙江開化人,文學博士,博士后,中山大學中文系副教授(廣州510275)。