宋春舫對意大利未來主義戲劇的接受研究

⊙蔡宇莎 ［北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，銀川 750021］

宋春舫（1892—1938），浙江吳興（今湖州）人，別署春潤廬主人、海光，王國維的表弟。1910—1916 年，他在上海圣約翰大學(xué)、法國索邦大學(xué)、瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)求學(xué)，主修社會和政治科學(xué)，獲得文學(xué)碩士學(xué)位，掌握英語、法語、西班牙語、意大利語等多門外語，經(jīng)常到法國巴黎歌劇圖書館查閱戲劇資料?；貒?，相繼在上海圣約翰大學(xué)、清華大學(xué)、北京大學(xué)、上海東吳大學(xué)、山東國立青島大學(xué)從事有關(guān)外語、戲劇的教學(xué)教育工作。1931年，他把從歐洲帶回的有關(guān)戲劇的圖書進(jìn)行整理和分類，創(chuàng)建私人戲劇圖書館“褐木廬”，憑此獲得“世界三大戲劇藏書家之一”的美譽(yù)。1932 年，創(chuàng)辦《海光·月刊》，為成長中的現(xiàn)代作家提供寫作平臺。觀其一生，宋春舫對西方戲劇的學(xué)習(xí)、引入、傳播、落實做出了貢獻(xiàn)。

一、宋春舫對意大利未來主義戲劇的接受

宋以朗在《宋家客廳：從錢鍾書到張愛玲》中介紹，祖父宋春舫自小就有許多機(jī)會觀看中國傳統(tǒng)戲劇。中國傳統(tǒng)戲劇的最初轉(zhuǎn)型離不開西方傳教士在中國的傳教辦學(xué)。根據(jù)不完全統(tǒng)計，由美國傳教士卜舫濟(jì)掌管的上海圣約翰大學(xué)，在1896—1911 年的夏季畢業(yè)典禮上演出了英文版莎士比亞戲劇、冬季的圣誕節(jié)晚會上演了出由學(xué)生創(chuàng)作的中文版戲劇。值得注意的是，宋春舫在1910—1912 年于此學(xué)習(xí)，這無疑為他日后探尋、翻譯、介紹西方戲劇打下良好的基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)戲劇以文明戲的繁榮沒落標(biāo)志著中國傳統(tǒng)戲劇改良運動的展開終結(jié)，而問題劇的提出提倡標(biāo)志著中國現(xiàn)代戲劇革命運動的初創(chuàng)發(fā)展。然而，問題劇“只談問題不開藥方”的弊端，引起眾多戲劇家的關(guān)注與思考，他們一致認(rèn)為需要繼續(xù)學(xué)習(xí)西方當(dāng)下具有深刻意義和廣泛影響力的劇作、劇作家和戲劇思潮。因為當(dāng)時西方戲劇界盛行意大利未來主義戲劇，而且已有部分中國知識分子把相關(guān)術(shù)語用于文藝創(chuàng)作，歸國施教的宋春舫便集中精力對其引進(jìn)闡發(fā)，在許多報紙雜志上發(fā)表譯作述評，譬如：襟亞的《滑稽小說：吃蟹》和《滑稽小說：未來之日記》、海風(fēng)的《滑稽小說：一九九九年的野餐》、雜志《笑》上所刊登的《滑稽小說：枕頭旁邊的旅行記》、馬鹿的《新思想與新文藝：未來派跳舞》等作品。下表是宋春舫對該類戲劇作品的翻譯名單：

通過表格內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，1921—1923 年，宋春舫在《東方雜志》《時報》《宋春舫論劇第一集》中翻譯了大量未來主義戲劇作品。除此之外，他還結(jié)合當(dāng)前中國戲劇界諸多現(xiàn)象集中筆力寫下兩篇文藝評論《現(xiàn)代意大利戲劇之特點》和《未來派劇本》。

在《現(xiàn)代意大利戲劇之特點》中，宋春舫贊同現(xiàn)代意大利戲劇的誕生離不開法國戲劇的影響，極柯雪的戲劇作品《落葉》是其誕生的標(biāo)志?，F(xiàn)代意大利劇作家常把意大利方言引入到戲劇創(chuàng)作中，并用獨幕劇的形式加以表現(xiàn)?，F(xiàn)代意大利戲劇的典型形態(tài)是意大利未來主義戲劇，但它并不適合引進(jìn)中國，原因是“未來派劇本中亦多單幕劇，竟有短至四五行者。夫未來派之興，實為反對舊有之藝術(shù)，蓋有鑒于意人之活法，思想太為古代文化所束縛，春蠶作繭，解脫無由，反動之來，固其宜也然未來派果持何種學(xué)說乎？曰：排古曰狂放。吾讀此派之劇本貽遍，而研究結(jié)果則曰：未來派之曲本直，與滑稽影片無異，宜其學(xué)說之不為外人所推許也”。換言之，體制短小的意大利未來主義戲劇是為了反對體制冗長的意大利傳統(tǒng)戲劇，是為了掙脫意大利傳統(tǒng)文化的束縛，然而它的思想主旨過于狂放，不分曲直，滑稽性強(qiáng)，這并不符合當(dāng)時中國戲劇界的改革需要。

在《未來派劇本》中，宋春舫進(jìn)一步詳細(xì)說明了意大利未來主義戲劇的種種特征：“未來派的學(xué)說以及他們對于戲劇改良的表示，完全是一種‘狂人’的學(xué)說。他們所刊的劇本也是‘狂人’的劇本，我們的腦筋里向來沒有這種東西，所以一定先要看劇本，然后可以下幾個評語?！睘榇耍晕磥碇髁x劇本《朝秦慕楚》《只有一條狗》《月色》為例證展開論述?！拔磥砼傻膽蚯耆且环N‘沒理由’的滑稽劇。你想死過了的人，哪里還能活轉(zhuǎn)來呢？即使活了過來，哪里還有膽量再叫別人去死呢？……妻子被人家占去不算，還肯自己一步一步地爬進(jìn)棺材里頭去。”“未來派的戲曲除了麥呢來梯的幾種劇本以外，都是單幕短劇……有時短得簡直不成樣子?！吨挥幸粭l狗》那一出戲連題目也只不過三十多個字，演的時候，一定也只要幾秒鐘罷了……他們這種見解也無非是反對現(xiàn)時通行的戲曲。少則三幕，多則五幕，內(nèi)中一定有許多人物及說明，都是戲劇家拿出來敷衍我們，與劇中的情節(jié)，簡直是‘風(fēng)馬牛不相及?！薄拔磥砼傻膽蚯衩嘏墒菦]有絲毫關(guān)系的。《月色》中那個極肥胖肚子凸出來的老先生，并不是個鬼，不過那兩位情人接吻接得太起勁了，所以沒有看見?！薄拔磥砼傻膽蚯峭耆獯罄囊环N出產(chǎn)品。未來派何以在意大利出現(xiàn)呢？何以未來派的戲曲家都是意大利是人呢？因為意大利是除了希臘以外歐洲最古老的國家，國人的腦筋同我們中國人差不多，只曉得崇拜古人新思想，都被那歷史觀念吸盡了！……所以引起了這一種反抗力，這種反抗力出了意大利的境，就沒有什么魔力了?！焙喲灾未呼秤X得未來派劇本是狂人的劇本，其內(nèi)容不符合日常邏輯，劇本結(jié)構(gòu)過于簡短單一，情節(jié)世俗化，文學(xué)影響僅局限于意大利本國。

二、審視宋春舫對意大利未來主義戲劇的接受

根據(jù)上述內(nèi)容可知，宋春舫對意大利未來主義戲劇的接受主要表現(xiàn)在以下兩個方面：翻譯具體作品，讓中國戲劇人了解到西方劇壇的盛況；理解論述該類戲劇的內(nèi)涵和特征，認(rèn)為它不適合引入中國劇壇。在這個過程中，顯現(xiàn)出他對意大利未來主義戲劇產(chǎn)生的具體背景、內(nèi)容偏重、形式特質(zhì)、歷史影響等基本情況認(rèn)識不足，造成誤讀誤判，內(nèi)容如下：

（一）誤讀

在《現(xiàn)代意大利戲劇之特點》和《未來派劇本》中，宋春舫把意大利未來主義戲劇的背景、內(nèi)容、形式和影響放置于東西方共時語境，雖然顯現(xiàn)出比較文學(xué)的研究特點，但由于缺乏扎實的意大利戲劇史學(xué)知識和明朗的戲劇眼光，錯誤判斷該種戲劇的本質(zhì)。他認(rèn)為：未來主義戲劇內(nèi)容有悖常理，不具備由日常經(jīng)驗生發(fā)的想象邏輯；未來主義戲劇形式太過簡潔，是戲劇家敷衍讀者和觀眾的把戲；未來主義戲劇情節(jié)主要是呈現(xiàn)人眼能夠看見的事情，而這歸功于戲劇家對宗教觀念的否定和拒絕；未來主義戲劇發(fā)端于意大利的原因是意大利人和中國人一樣想要反抗傳統(tǒng)；未來主義戲劇沒有廣泛持久的影響力，只能在意大利本國發(fā)展。實際上，和宋春舫對未來主義戲劇持有相似意見的文學(xué)評論家還有郭沫若、魯迅等人。郭沫若在《未來派的詩歌及其批評》中把未來派比作撿破爛者，是沒有靈魂的照相機(jī)、留聲機(jī)。魯迅在《〈浮士德〉與城》的后記中談到未來派只搞破壞，不建設(shè)，全然是舊社會的維護(hù)者，在《“尋開心”》中諷刺了模仿未來派詩歌的中國詩人。

為此，需要澄清意大利未來主義戲劇的歷史淵源和根本特征。“未來主義（Futurism）是20 世紀(jì)初期至20 年代中期在歐洲出現(xiàn)和盛行，波及文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、舞蹈等領(lǐng)域，并對人們的日常生活產(chǎn)生重要影響的一種文藝思潮，它發(fā)軔于意大利，繼起于俄國、法國，在歐洲其他國家產(chǎn)生過一定的影響。”需指明，未來主義誕生在意大利絕非偶然，20 世紀(jì)初，西歐等地的國家工業(yè)化已經(jīng)完成，而意大利卻正處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型時期。所以，意大利內(nèi)部掀起批判傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明滯后性的熱潮，由此形成未來主義文學(xué)的根本特征：歌頌現(xiàn)代工業(yè)文明。意大利作家菲利普·托馬佐·馬里內(nèi)蒂（1876—1944）是未來主義的創(chuàng)建者，對未來主義在意大利的興盛起到關(guān)鍵作用。他通過《未來主義的創(chuàng)立和宣言》《未來主義文學(xué)技巧宣言》等宣言的發(fā)表，提出了未來主義的主要內(nèi)容和藝術(shù)精神。由宋春舫翻譯的《未來派戲劇的第一種：換個丈夫罷》和《未來派戲劇第二種：月色》就是他的作品。后來，偏愛強(qiáng)權(quán)、暴力、戰(zhàn)爭等反傳統(tǒng)方式的馬里內(nèi)蒂慢慢從詩人蛻變?yōu)檎?，使得意大利未來主義從文藝團(tuán)體轉(zhuǎn)換為政治組織，并在兩次世界大戰(zhàn)的過程中分化為支持法西斯主義的右翼未來主義和反對法西斯主義的左翼未來主義。1913 年，馬里內(nèi)蒂到俄國宣傳未來主義，并受到俄國文藝界的認(rèn)可和接納。此后，對現(xiàn)實反叛帶有強(qiáng)烈個人色彩的自我未來主義和具有強(qiáng)烈社會責(zé)任感的立體未來主義成為俄國未來主義的兩大分流。同年，紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（1880—1918）發(fā)表《未來主義的反傳統(tǒng)》，標(biāo)志著法國未來主義的誕生。由此觀之，宋春舫等人對西方未來主義文學(xué)的誤讀現(xiàn)象明顯。

（二）成因

為厘清宋春舫誤讀意大利未來主義戲劇的根本原因，應(yīng)當(dāng)還原其所處的個人語境、文學(xué)文化語境、社會語境。

1.留學(xué)歸國、肩負(fù)外交職責(zé)、承擔(dān)教學(xué)任務(wù)的宋春舫，面對新文學(xué)運動的漲落，試圖借助當(dāng)時在西方興起的意大利未來主義戲劇來應(yīng)對文明戲的衰敗和問題劇的弊端，從而引導(dǎo)戲劇界變革。1910—1916年，宋春舫留學(xué)歐洲，此時正值意大利、俄國、法國未來主義文學(xué)的發(fā)軔期。1919—1921 年，宋春舫作為出席巴黎和會和日內(nèi)瓦和平會議的中國代表團(tuán)秘書，借機(jī)考察“一戰(zhàn)”之后歐洲文學(xué)的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)意大利未來主義戲劇發(fā)展勢頭迅猛。1916—1926 年，輾轉(zhuǎn)東部各個高校的宋春舫，為學(xué)生傳授現(xiàn)代西方戲劇知識，想要培養(yǎng)出能夠滿足中國戲劇革新需要的接班人。時間緊任務(wù)重，宋春舫雖探尋到戲劇革新向外轉(zhuǎn)的出路，但轉(zhuǎn)向廣度和深度不精準(zhǔn)、不徹底。

2.19至20 世紀(jì)之交，梁啟超開辟變革中國文學(xué)觀念的道路。隨著白話文運動在文學(xué)領(lǐng)域的全面發(fā)展，主張白話文、反對文言文、主張新文學(xué)、反對舊文學(xué)的新文學(xué)運動以燎原之勢席卷舉國上下，人們開始自覺使用白話文、嘗試創(chuàng)作新文學(xué)。由于人們剛剛開始學(xué)習(xí)和適應(yīng)白話文、新文學(xué)，對于經(jīng)宋春舫翻譯的、熱衷語言實驗的未來主義戲劇并不感冒。新文學(xué)運動與新文化運動相互交織、協(xié)同發(fā)展。1917 年正式登上歷史舞臺的新文化運動標(biāo)志著國人依托西方資源從物質(zhì)層、制度層、精神層的漸進(jìn)覺醒，標(biāo)志著中國文化的自我追溯、自我總結(jié)、自我轉(zhuǎn)型。“據(jù)統(tǒng)計，從1917 年到1924 年全國二十三種報刊、四家出版社就發(fā)表出版翻譯劇本一百七十余部，涉及十六個國家的七十多位劇作家。被比較集中介紹并產(chǎn)生較大影響的西方劇作家有莎士比亞、莫里哀、蕭伯納、王爾德、契訶夫等，而最有影響的是易卜生?！?918—1919 年，新文化運動的文學(xué)陣地《新青年》相繼推出“易卜生專號”、戲劇改良專號，宋春舫、錢玄同、胡適、傅斯年、周作人等人紛紛在此發(fā)表文章，論述中國戲劇的現(xiàn)狀與前景。借此，宋春舫引進(jìn)未來主義戲劇。

3.未來主義戲劇的思想核心是贊美現(xiàn)代工業(yè)文明，它脫胎于從以農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的意大利，這與當(dāng)時的中國國情不符。20 世紀(jì)初，西歐各國的國家工業(yè)化進(jìn)程已經(jīng)完成，正在反思工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)，而受傳統(tǒng)宗教教義和封建君主專制影響的意大利，才全面轉(zhuǎn)向現(xiàn)代工業(yè)文明，并在短期內(nèi)完成了原始資本的積累和剩余價值的擴(kuò)大化再生產(chǎn)，成為一個發(fā)展中的現(xiàn)代國家。反觀中國，1840—1949 年，中國自然經(jīng)濟(jì)開始解體，洋務(wù)派創(chuàng)辦了中國最早的近代企業(yè)，中國民族資本主義企業(yè)艱難崛起。除上海、北京等極少數(shù)城市擁有現(xiàn)代工業(yè)設(shè)備、部門和組織外，其余地方仍然是自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式?？梢?，這種情況無法支撐未來主義戲劇在中國的深遠(yuǎn)傳播。

值得注意的是，推動個人選擇、文學(xué)文化運動、社會改革同民族危機(jī)的日益加深具有緊密關(guān)聯(lián)。1911—1949 年，無論是清朝遺老，還是民國政客；無論是駐守傳統(tǒng)的知識分子，還是留洋海外的文化精英；無論是流離失所的田間農(nóng)人，還是戰(zhàn)死沙場的將才勇士，他們低眉沉思、埋頭苦干、步履維艱，試圖找到“救亡圖存”的發(fā)展出路。故而，前期標(biāo)榜破舊立新、后期走向“反動”的意大利未來主義戲劇，不能滿足這一時代需求。

三、總結(jié)

宋春舫是中國清末民初留學(xué)西方的戲劇翻譯家、評論家。面對戲劇轉(zhuǎn)型問題，他閱覽翻譯舊式新式西方劇本，特別是將意大利未來主義戲劇引入中國劇壇，并認(rèn)為：未來主義戲劇家所創(chuàng)作的戲劇內(nèi)容不符合生活實際；戲劇形式過于簡潔的原因是戲劇家的把戲；戲劇情節(jié)的可視性來源于戲劇家對宗教觀念的排斥；戲劇影響力只局限于意大利。由于五四新文化運動變革劇烈、情況復(fù)雜，他未能準(zhǔn)確理解未來主義戲劇的內(nèi)質(zhì)和綱要，造成對它的誤讀。講求語言實驗和語言革新、嘲弄傳統(tǒng)、面向未來、贊揚速度與激情、鼓吹現(xiàn)代物質(zhì)文明的意大利未來主義文學(xué)，在實現(xiàn)自我壯大的過程中展現(xiàn)出席卷之勢，不僅影響了其他藝術(shù)形式的融合創(chuàng)新，還影響了眾多國家的文藝環(huán)境。誤讀現(xiàn)象的成因如下：受西方文學(xué)觀和中國新文化運動影響的宋春舫，意識到中華民族到了最危險的時刻，每個人都必須為了個體的生存、集體的安全做出選擇、付諸行動。淡化內(nèi)容、偏重形式的未來主義戲劇不利于發(fā)揮戲劇的社會功能和政治功能，不能直接鼓舞中國民眾揭竿起義、保家衛(wèi)國，實現(xiàn)“救亡圖存”的民族夢想。

①②③④⑤⑥宋春舫：《宋春舫論劇第一集》，中華書局1923年版，第181頁，第185頁，第206頁，第207—208頁，第208 頁，第208—209 頁。

⑦曾艷兵主編：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論（修訂版）》，北京大學(xué)出版社2012年版，第107頁。

⑧朱棟霖等人主編：《中國現(xiàn)代主義史1917—2012》，北京大學(xué)出版社2014年版，第99頁。