“擬劇”批評與中國古代小說人物之“態(tài)”追攝＊

李桂奎

“擬劇”批評與中國古代小說人物之“態(tài)”追攝＊

李桂奎

自古以來,中國人善于運用戲劇語言進(jìn)行思維,基于這種“擬劇”思維,中國古代小說批評大量借用戲劇專業(yè)術(shù)語,形成一種“擬劇”批評傳統(tǒng)。爾今,我們應(yīng)當(dāng)在繼承這種“擬劇”批評傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,借鑒美國社會學(xué)家戈夫曼的“擬劇論”學(xué)說,將中國古代小說寫人圖景納入到“擬劇”批評系統(tǒng)來重新審視。從倫常角色扮演看,以《金瓶梅》為代表的小說追攝了許多“假父、假子、假兄、假弟之輩”扮態(tài)圖景,張竹坡等人提出的“真假”說已觸及了人物的“真假”扮態(tài)問題。古代小說評點涉及的人物“真態(tài)”大致包涵到位的身份扮演和坦誠的任性表演兩重含義。而人物的“偽態(tài)”印象則基本上是由人格面具和后臺缺失造成的。劉備、宋江、薛寶釵等德性人物之所以常常給人以“虛偽”的印象,主要是因為他們在角色扮演中始終戴著倫理面具,且其表演鏡頭多被集中于“前臺”。

擬劇批評;扮演與表演;真假;偽態(tài);修辭闡釋

當(dāng)下,中國古代小說寫人研究要獲得實質(zhì)性突破,“擬劇”理解及其闡釋方式當(dāng)是一個行之有效的視角。所謂“擬劇”即是指借助戲劇術(shù)語和觀念來比擬社會現(xiàn)實生活,人們常用角色扮演或表演觀念去理解各種身份的人物言行,形成“扮態(tài)”與“演態(tài)”等術(shù)語。在中國傳統(tǒng)文論中,“態(tài)”這一范疇本來兼屬于畫論和劇論,它一旦被援引到小說批評,就不僅成為一個“擬畫”批評術(shù)語,而且還成為一個“擬劇”批評術(shù)語。盡管“擬劇論”(dramaturgical theory)最先是由20世紀(jì)美國實力派社會學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)提出的,但作為一種理解方式和人生觀念,中國古已有之。從“擬劇”視角研究小說,即為“擬劇”批評。本文不擬重復(fù)前人熱論過的“戲劇性”、“場景感”、“戲劇沖突”、“人物出場”等敘事問題,而著力于探討中國古代小說所追攝人物之“態(tài)”及其修辭意蘊。

一、傳統(tǒng)“擬劇”思維與小說“擬劇”批評傳統(tǒng)

相對而言,在西方各派修辭批評理論中,戲劇主義修辭批評最具影響力。本文擬進(jìn)行的中國古代小說“擬劇”批評,一方面受到了西方戲劇主義批評與社會學(xué)“擬劇論”的啟發(fā)和影響,含有舶來的因素;另一方面又特別依托于中國早已根深蒂固的“擬劇”思維方式和批評方法,并非純粹是為追求時髦的“洋為中用”。

自古以來,中國人善于用戲劇語言進(jìn)行思維,尤其看重如何按照某種人格或倫常規(guī)范來完善人物的角色扮演。老一輩社會學(xué)家潘光旦曾在《中國伶人血緣之研究》一書中指出：“中國人的生活藝術(shù)也是和戲劇最接近,生命等于戲劇,人等于腳色?！@種見解在中國實在不止是一些隱喻,一些比論?！睘檫M(jìn)一步申言這一觀點,潘先生引述了美國傳教士明恩溥《中國人的特性》一書中的一段話：

戲曲之于中國人,好比運動之于英國人,或斗牛之于西班牙人。一個中國人遇到什么問題而不能不加以應(yīng)付的時候,他就立刻把自己當(dāng)作一折戲里的一個角色?！偃暨@問題居然解決了,他就自以為“下場”或“落場”得很有面子,假若不能解決,他就覺得不好“下臺”。再若不但未能解決,并且愈鬧愈糟,他就不免有十分“坍臺”的感觸。再若問題之不易解決,是由于旁人的干涉或搗亂,他就說那人在“拆他的臺”?？傊?在中國人看來,人生就無異是戲劇,世界無異是劇場,所以許多名詞就不妨通用。①潘光旦：《潘光旦文集》第2卷,北京：北京大學(xué)出版社,1994年,第91頁。明恩溥的論著《中國人的特性》近來被翻譯成《中國人的素質(zhì)》、《中國人的性格》、《中國人的氣質(zhì)》等多種版本在國內(nèi)出版。

讀罷這段文字,我們不能不佩服明恩溥這位“中國通”是多么富有眼力!他竟然在百年前就道破了中國人的“如戲”人生觀。

基于較早形成的“人生如戲”這一文化背景,中國古代關(guān)于小說的“擬劇”修辭理解較西方也更發(fā)達(dá)。一方面,“天地大戲臺,戲臺小天地”意識時常流露于小說文本中。如清初《玉嬌梨》第一回開篇引詩曰：“六經(jīng)原本在人心,笑罵皆文仔細(xì)尋。天地戲場觀莫矮,古今聚訟眼須深?！敝毖浴疤斓貞驁觥敝??！读痔m香》第一回說：“吁!天地逆旅,光陰過客,后之視今,今之視昔,不過一梨園,一彈詞,一夢幻而已。”小說最后一回呼應(yīng)道：

嗚呼!兩間內(nèi)乘堅策肥者若而人,鳩形枵腹者若而人,粉白黛綠者若而人,錐髻赤足者若而人,誦詩讀書者若而人,販南貨北者若而人,總皆梨園中人,彈詞中人,夢幻中人也。

所謂“梨園中人,彈詞中人”即是劇中人,他們或“乘堅策肥”,或“鳩形枵腹”,或“粉白黛綠”,或“錐髻赤足”,或“誦詩讀書”,或“販南貨北”,紛紛登場表演。這一前一后的論說將故事納入到一種參悟人生的悲劇框架之中。隨之,《紅樓夢》第一回更徹悟道：“陋室空堂,當(dāng)年笏滿床,衰草枯腸,曾為歌舞場……亂烘烘你方唱罷我登場,反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。甚荒唐,到頭來都是為他人作嫁衣裳。”在作者看來,人生于世,猶如戲場演戲,無非是圍繞功名利祿、生老病死、喜怒悲歡,“你方唱罷我登場”,不停地上演各種鬧劇。另一方面,古老的“戲劇人生”意識也經(jīng)常出現(xiàn)在小說評點中。如明代《李卓吾先生批評三國志》第六十八回回評說：“大地上一片戲場耳,諸公何事苦苦認(rèn)真?”第八十二回回評亦言：“曹家戲文方完,劉家戲子又上場矣,真可發(fā)一大笑也。雖然,自開辟以來,哪一處不是戲場?哪一人不是戲子?哪一事不是戲文?并我今日批評《三國志》,亦是戲文內(nèi)一出也。呵呵!”第九十六回回評又說：“做人極忌周旋世務(wù),俯仰他人面孔以為榮辱。一遇正人,色色破綻,真如戲場丑凈,徒供人訕笑而已,但看費祎之于孔明便是樣子?！雹谝陨弦姆謩e見陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯?！度龂萘x》(會評本),北京：北京大學(xué)出版社,1985年,第848、981、1180頁。此外,題名“東吳弄珠客”的《金瓶梅序》云：“借西門慶以描畫世之大凈,應(yīng)伯爵以描畫世之小丑,諸淫婦以描畫世之丑婆凈婆,令人讀之汗下?！雹埸S霖：《金瓶梅資料匯編》,北京：中華書局,1987年,第2頁。也用戲劇角色說明小說人物及其命運。康熙二年出版的《古本西游證道書》第九回有題名“憺漪子”的回評說：

從來戲場中,必有生、旦、凈、丑。試以此書相提而論,以人物,則唐僧乃正生也,心猿當(dāng)作大凈,八戒當(dāng)作丑,沙僧當(dāng)作末;若以道理言,悟道者全憑此心為主,則心猿之大凈,未嘗不可為正生。唐僧慈善溫柔,宛如婦人女子,則正生又未嘗不可為老旦。④吳承恩著,黃永年、黃壽成點校：《古本西游證道書》,北京：中華書局,1998年,第77頁。

在此,評點者從不同視角把小說人物比附為戲劇角色行當(dāng),自然屬于“擬劇”批評。清代李漁更是將以話本為主體的小說視為“無聲戲”,用戲法去經(jīng)營小說,用戲劇術(shù)語去評論小說。其《十二樓·拂云樓》第四回寫到：“各洗尊眸,看演這出無聲戲?！睂⑿≌f《拂云樓》視為一出“無聲戲”;《無聲戲》第二回說：“那官府未審之先,也在后堂與幕賓串過一次戲了出來的。此時只看兩家造化,造化高的,合著后堂的生旦,自然贏了;造化低的;合著后堂的凈丑,自然輸了?！边M(jìn)一步用戲劇角色喻說小說人物。此后,題名“拚飲潛夫”的《春柳鶯序》也直接指出：“天地間一大戲場,生旦丑凈畢集于中?！雹俣″a根：《中國歷代小說序跋集》,北京：人民文學(xué)出版社,1996年,第1267頁。爾今,在小說研究中,人們不僅把小說故事的主人公和陪襯人物分別喻稱為“主角”、“配角”,把小說表彰和貶抑的人物分別喻稱為“正面角色”、“反面角色”,把小說中性格端莊和滑稽的人物分別喻稱為“正角”、“丑角”等等,習(xí)以為常地直接借用戲劇術(shù)語;而且還嘗試將戲劇的“角色”觀念引入到小說寫人研究中,如郭英德曾從身份類型化、道德類型化、性格類型化等層面探討了“小說人物形象的角色特征”等問題,拓展了傳統(tǒng)小說“擬劇”批評的視界②聶石樵主編：《古代文學(xué)中人物形象論稿》,北京：北京師范大學(xué)出版社,2000年,第214-227頁。。可惜,這一路數(shù)并未得到沿承。

由此看來,從“人生如戲”的社會理解到將小說視為“無聲戲”,再到把小說人物比擬為戲劇角色,中國古代小說“擬劇”批評已有了較為雄厚的基礎(chǔ)。在當(dāng)下,要進(jìn)一步基于這一傳統(tǒng)推陳出新,我們應(yīng)借鑒西方歐文·戈夫曼“擬劇論”等社會學(xué)研究成果,著力探討小說人物角色扮演或表演之“態(tài)”及其修辭意蘊。

二、古代小說中的倫常角色扮演及其“真假”扮態(tài)

憑實說來,戈夫曼“擬劇”理論的邏輯起點并不新奇,無非還是我們的先輩和西方莎士比亞老翁都曾講過的“社會即舞臺”、“人生如戲”那一套似乎老掉牙的隱喻③如,中國古代戲臺不乏這樣的對聯(lián)：“堯舜生,湯武凈,桓文丑末,古今來幾輩角色;云霞彩,日月燈,風(fēng)雷鼓板,天地間一大戲臺。”英國戲劇家威廉·莎士比亞在其劇作《皆大歡喜》中有這么一段被現(xiàn)代社會學(xué)家廣征博引的臺詞：“全世界是一個舞臺,所有的男男女女不過是一些演員;他們都有下場的時候,也都有上場的時候,一個人一生中扮演著好幾個角色?！眳⒁娭軙院纾骸冬F(xiàn)代社會心理學(xué)》,上海：上海人民出版社,1997年,第359頁。,但它由此展開的“人的日常交往和生活則可視為戲劇表演”的理論探討,又對我們今天重新闡釋小說寫人文本大有裨益。為了論述的方便和達(dá)意,本文試圖有所區(qū)別但又并非涇渭分明地使用扮演(Act)與“表演”(Perfor m)二詞：將具體踐行某種倫常或身份的角色行為稱為“扮演”,倫常角色扮演包括父子、夫妻等角色扮演,身份角色扮演包括三百六十行的行業(yè)角色扮演等;而將那些任性或理性地展現(xiàn)某種形象或姿態(tài)的角色行為稱為“表演”,包括逢場作戲、粉面登場等。在古代小說評點中,有關(guān)“真假”問題的討論尤為熱烈,前有評點《水滸傳》的金圣嘆,中經(jīng)毛宗崗、張竹坡,后有評點《紅樓夢》的王希廉、哈斯寶,都曾論及“真假”問題。我們可借此來探討小說人物倫常角色扮演的“真假”之“態(tài)”。

大致說來,在中國宗法式倫理社會里,人們的角色扮演是圍繞“十倫”、“五倫”進(jìn)行的。關(guān)于倫常角色扮演問題,當(dāng)代文化人類學(xué)家李亦園曾指出：“現(xiàn)代社會科學(xué)中‘角色’的觀念,有點與我們所說的‘人倫’相靠近;我們傳統(tǒng)社會所謂‘五倫’、‘十倫’,亦即規(guī)范一對角色的相互權(quán)利義務(wù),《禮記》祭統(tǒng)中有十倫,這十倫是鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、夫婦、政事、長幼、上下。十倫中的貴賤、親疏、爵賞、政事、長幼、上下是抽象的相對地位,而鬼神、君臣、父子、夫婦才是具體的社會關(guān)系,這四對具體的社會關(guān)系即是在傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中的主要角色關(guān)系,而且它們實際上都是從‘父子’這一倫所脫胎出來的,所以孟子所列的五倫：父子、君臣、夫婦、長幼和朋友,便是以父子之倫為首?！雹芾钜鄨@：《人類的視野》,上海：上海文藝出版社,1996年,第76-77頁。的確,“五倫”“十倫”是傳統(tǒng)社會人際角色關(guān)系的基礎(chǔ)。面對這種相對固定的人倫之常,有些人竟然在利益驅(qū)動下,玩開了“真假”游戲,人為地去“認(rèn)親”、“攀親”或“疏親”、“六親不認(rèn)”。要弄清古代小說人物角色扮演的這種“真假”游戲,張竹坡提出的“真假”說最具理論價值。其《竹坡閑話》有言：

天下最真者,莫若倫常;最假者,莫若財色。然而倫常之中,如君臣、朋友、夫婦,可合而成;若夫父子、兄弟,如水同源,如木同本,流分枝引,莫不天成。乃竟有假父、假子、假兄、假弟之輩。噫!此而可假,孰不可假?將富貴,而假者可真;貧賤,而真者亦假。富貴,熱也,熱則無不真;貧賤,冷也,冷則無不假。不謂“冷熱”二字,顛倒真假,一至于此!然而冷熱亦無定矣。今日冷而明日熱,則今日真者假,而明日假者真矣。今日熱而明日冷,則今日之真者,悉為明日之假者矣。悲夫!本以嗜欲故,遂迷財色,因財色故,遂成冷熱,因冷熱故,遂亂真假。因彼之假者,欲肆其趨承,使我之真者皆遭其荼毒。所以此書獨罪財色也。嗟嗟!假者一人死而百人來,真者一或傷而百難贖。世即有假聚為樂者,亦何必生死人之真骨肉以為樂也哉!①黃霖：《金瓶梅資料匯編》,第56-57頁。

顯然,用今天“擬劇論”社會學(xué)的觀點看,作為一對相反相成的理論范疇,“真假”說是從“倫?！苯巧缪萁嵌忍岢龅摹５拇_,《金瓶梅》寫人,常常以“財色”為鏡,以確定其倫常角色扮演的“真假”。非血緣關(guān)系的干兒、義女、義父、把兄本來是“假”的,但在金錢的牽扯和維系下,其倫常角色扮演卻能“弄假成真”。小說的主角西門慶的家庭倫常狀況有點特殊,他上無親生父母,中無同胞兄弟姊妹,下雖有李瓶兒生過一子,但又過早夭折,而吳月娘所生孝哥則是遺腹子,故而其主要倫常關(guān)系主要靠“財”來嫁接捏合——他沒有親生父親,卻靠大把銀兩賄賂蔡太師,拜認(rèn)其為義父;他沒有親生女兒,妓女李桂姐為了能從他身上多撈點好處,主動拜認(rèn)其大娘子吳月娘做干媽,他自然就成了名正言順的“干爹”;他沒有同胞兄弟,卻靠著財大氣粗,呼朋喚友,“熱結(jié)”成“十兄弟”。事實上,這種“真假“世態(tài)和人生況味可以追溯到《戰(zhàn)國策》敘寫的蘇秦人生經(jīng)驗：“貧窮則父母不子,富貴則親戚畏懼?！碧K秦的角色之感且不用說到骯臟的明代,即使到今天也沒有過時。可以說,孕育并生成《金瓶梅》的明代是一個黑白顛倒、作偽作假的年代,借用小說第五十二回所寫應(yīng)伯爵唱給李桂姐的[南曲兒]中的一句話來說：“如今年程,論不得真假。”當(dāng)然,在中國古代小說中,西門慶式的角色圖景雖則特殊,但并非惟一。清代小說《姑妄言》也曾賦予其中的到聽、鐘生等人物以“上無父母,中鮮兄弟”身份,署名“鈍翁”的評點者指出了這一點②曹去晶著,許辛點校：《姑妄言》,北京：中國文聯(lián)出版公司,1999年,第3頁。。也許惟有這種尷尬的角色設(shè)計最有利于表現(xiàn)“真假”角色扮演的實質(zhì)。

眾所周知,《紅樓夢》創(chuàng)作貫徹了“假作真時真亦假,無為有處有還無”這一哲理,因而王希廉、哈斯寶等評點家在評這部小說時基本沿襲了張竹坡之“真假”論。王本前有題為“護(hù)花主人”的《總評》說：“《石頭記》一書,全部最要關(guān)鍵是‘真假’二字。讀者須知真即是假,假即是真;真中有假,假中有真;真不是真,假不是假。明此數(shù)意,則甄寶玉、賈寶玉是一是二,便心目了然,不為作者冷齒,亦知作者匠心?！雹邸都t樓夢》(三家評本),上海：上海古籍出版社,1988年,第13頁。受此影響,哈本《總錄》更是細(xì)致地分析說：“論來世界上最真莫過于綱常,最假不外乎財色?！扔屑俑讣僮?自有假母假女,既有假兄假弟,便有假妯娌,既有假夫婦,當(dāng)有假媵妾,既有假親戚,自有假孝子?？吹剿麄兊募?便能測知他們的冷熱?！雹芄箤氈?亦鄰真譯：《新譯紅樓夢回批》,呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社,1979年,第134頁。如此論述,顯然也是脈承了張竹坡的觀點。無論如何,《紅樓夢》把人物倫常角色扮演的“真假”作為投射世態(tài)人生的一項重要內(nèi)容,要全面洞察這部世態(tài)人情小說的真諦,定然少不了要尋味其人物角色扮演的“真假”。

假作真時真亦假,真作假時假亦真,世事人情顛倒錯亂。在小說寫人評點中,“真假”命題不可小覷,中國古典小說蘊涵的人物倫常角色扮演的“真假”世態(tài)及其多味性期待著被不斷發(fā)掘。

三、人物“真態(tài)”的身份扮演性與任性表演性

如上所述,中國古代小說評點已開始運用某種“擬劇”思維,自然把關(guān)注人物的社會角色扮演及其“真態(tài)”當(dāng)作要義。概而言之,這里所謂“真態(tài)”至少包括兩重含義：一是指符合人物身份地位及其角色期待的本色質(zhì)態(tài),二是指人物任性表演的自然本性狀態(tài)。

在現(xiàn)代社會學(xué)以及社會心理學(xué)中,“角色”或“社會角色”已成為一個不可或缺的關(guān)鍵詞。盡管人們對其定義、功能以及范圍的看法尚存爭議,但大都認(rèn)同其蘊涵的身份或地位(status)特點。如英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯釋“角色”：“即與某人給定的社會地位相對稱的社會期待?！雹侔矕|尼·吉登斯著,趙旭東等譯：《社會學(xué)》,北京：北京大學(xué)出版社,2003年,第37頁。由于中國古代尚未啟用“角色”這一術(shù)語,評點家們便通過強調(diào)合乎“身分”來贊美小說人物角色扮演到位的“真態(tài)”。如容與堂刻本《水滸傳》第三回的總評從“派頭”、“光景”、“家數(shù)”、“身分”等各個層面,贊美了魯智深、李逵等英雄角色扮演的不可混淆性。第九回回末評語說：“施耐庵、羅貫中真神手也。摩寫魯智深處,便是個烈丈夫模樣;摩寫洪教頭處,便是忌嫉小人底身分?！雹谝陨蟽啥我姆謩e見《李卓吾批評忠義水滸傳》(古本小說集成影印本),上海：上海古籍出版社,1993年,第107、301頁。也通過“身分”一詞贊美了小說人物“角色”扮演到位。襲承這一話語,清代毛宗崗父子評《三國志演義》第二十回關(guān)于受衣帶詔的董國舅等七人的描寫說：“文官有文官身分,武臣有武臣?xì)饪?人人不同,人人如畫,真敘事妙品?！雹哿_貫中著,毛綸、毛宗崗評,劉世德等點校：《三國志演義》(據(jù)醉耕堂本),北京：中華書局,1995年,第210頁。張竹坡稱贊《金瓶梅》也說：“寫一伯爵,更寫一希大。然畢竟伯爵是伯爵,希大是希大,各自的身分,各人的談吐,一絲不紊。”④黃霖：《金瓶梅資料匯編》,第27頁。乾隆年間,效仿金圣嘆《第五才子書水滸傳讀法》的《雪月梅讀法》同樣運用這番話語來評說：“此書看他寫豪杰是豪杰身分,寫道學(xué)是道學(xué)身分,寫儒生是儒生身分,寫強盜是強盜身分,各極其妙?！雹荨堆┰旅贰?古本小說集成影印本),上海：上海古籍出版社,1992年,第2頁。由此,我們不難看出,各位評點者在贊美小說寫人成就時,均喜歡用角色化的“身分”一詞來推重。合乎“身分”,即為“真態(tài)”。時至現(xiàn)代,魯迅《中國小說的歷史的變遷》第6講《清小說之四派及其末流》在說到“《紅樓夢》的價值”時指出：“其要點在敢于如實描寫,并無諱飾,和從前的小說敘好人完全是好,壞人完全是壞的,大不相同,所以其中所敘的人物,都是真的人物?！雹蕖遏斞溉返?卷,北京：人民文學(xué)出版社,2005年,第348頁。事實上,這里特別強調(diào)的還是《紅樓夢》中人物角色扮演之“真”。

根據(jù)中國古代小說評點,“真態(tài)”尚有第二重含義,即指人物角色扮演的任性而為。戈夫曼曾以“真實與人為”為題,將表演行為一分為二：“真實的、真誠的或誠實的表演和虛假的表演?！睂Υ?他作了這樣的解釋：

我們傾向于把真實表演看作是無目的地拼湊起來的東西,看作是個體對情境事實所作的沒有自我意識的反應(yīng),是無意識的產(chǎn)物。至于人為的表演,由于行為項目沒有任何能與其直接對應(yīng)的現(xiàn)實,所以,我們傾向于把它們看成是煞費苦心地一個個裝裱起來的東西。⑦歐文·戈夫曼著,馮鋼譯：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,北京：北京大學(xué)出版社,2008年,第57頁。

這里將“真實表演”定義為“無目的”、“無意識”的產(chǎn)物,而將“人為的表演”看成是“煞費苦心”、“別有用心”的東西,自然會流于虛假。盡管這種劃分和解釋依據(jù)的是英美文化中的“表演行為”,但它對整個人類社會具有普遍適用性。如果與此理論相對應(yīng),那么,“任性表演”就屬于“真誠”的表演,而“理性表演”則是偏于戴著某種人格面具的“虛假的表演”。在中國古代小說評點中,任性的“真態(tài)”表演之所以受到大加贊賞,主要是因為自明代中后期,社會上悄然興起了一股“去假存真”的思潮。這股思潮除了強調(diào)為文尚真外,也強調(diào)為人尚真,而人格與行為尚真則是其重要一端。其杰出代表當(dāng)數(shù)當(dāng)年被主流社會視為離經(jīng)叛道的李贄。其《焚書》卷3《雜述》之《童心說》可謂這種“求真”思想之總綱：“夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣?！雹嗬钯棧骸斗贂m(xù)焚書》,北京：中華書局,1975年,第98頁。其后學(xué)袁宏道《識張幼于箴銘后》也倡言：“性之所安,殆不可強。率性而行,是謂真人?！雹僭甑乐?錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》,上海：上海古籍出版社,1997年,第193頁。李贄運用“童心說”攻擊“假道學(xué)”及其文學(xué)觀念,深深地影響了那個時代的小說戲曲創(chuàng)作和評點。在這種“真人”與“假人”、“誠意人”與“假道學(xué)”等話語背景下,小說中任性而為的人物常常被目為“真”、“誠”受到追捧;那些理性行事的人物反而被目為“作偽”、“奸詐”橫遭指責(zé)貶斥。容與堂本《水滸傳》的評點大致貫徹了這一思想?！读荷讲匆话賳伟巳藘?yōu)劣》一開始就把李逵列為“梁山泊第一尊活佛”,因為“為善為惡,彼俱無意”。在題名“卓老”、“李和尚”或“禿翁”的各回評點中,評點者不斷地通過贊美梁山英雄之“真”,來貶損道學(xué)先生之“假”。如第四十八回回評說：“王矮虎還是個性之的圣人,實是好色,卻不遮掩,即在性命相拼之地,只是率其性耳。若是道學(xué)先生,便有無數(shù)藏頭蓋尾的所在,口夷行跖的光景。嗚呼,畢竟何益哉!不若王矮虎實在,得這一丈青做個妻子也,到底還是至誠之報?！雹凇独钭课崤u忠義水滸傳》(古本小說集成影印本),第1600頁。在此,評點者強調(diào)了王矮虎式的“真態(tài)”人物之無拘無束、率性而為、表里如一。金圣嘆評《水滸》,特別喜歡抓住“真假”二字大做文章,繼續(xù)把李逵、魯智深等不守禮法、任性而為的英雄視為“去偽存真”的典范。如其第二十五回回評：“李逵何如人也?曰：真人也;宋江何如人也?曰：假人也?！钡谒氖鼗卦u：“宋江到底無真,李逵忽然有假,此一聯(lián)又絕倒?！雹垡陨蟽啥我姆謩e見《第五才子書水滸傳》(古本小說集成本),上海：上海古籍出版社,1994年,第1394、2363頁。這些“求真去偽”的系列評點,觸發(fā)于明清那個作偽成風(fēng)的年代,具有借題發(fā)揮、針砭時弊的現(xiàn)實意義。

追根溯源,任性真態(tài)批評理論根源于古老的《莊子·雜篇·漁夫》所說：“事親以適,不論所以矣;飲酒以樂,不選其具矣;處喪以哀,無問其禮矣。禮者,世俗之所為也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天貴真,不拘于俗。愚者反此?！雹芡跸戎t著,沈嘯寰點校：《莊子集解》,北京：中華書局,1987年,第275-276頁。就是說,中國古代關(guān)于小說人物角色扮演之“真態(tài)”追攝及其評點富含文化底蘊。

四、人格面具、后臺缺失與人物“偽態(tài)”表演

如果說,“真態(tài)”表演帶有任性而行的特性,那么,與此相對照的“偽態(tài)”表演則更多理性而為的成分。戈夫曼“擬劇”理論的核心詞是“表演”與“角色”。所謂表演(perfor mance)是“特定的參與者在特定的場合,以任何方式影響其他任何參與者的所有活動”;而所謂“角色”(part)在戲劇中的本意是“面具”,社會角色(social roles)則是“對系于特定身份之上的權(quán)利與職責(zé)的規(guī)定”,即社會面具⑤歐文·戈夫曼著,馮鋼譯：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,第12頁。。相對而言,“偽態(tài)”主要來自道德化、禮法化的人格面具。在西方,“人格”(personality)這一概念起源于拉丁文的“面具”(personae),本指舞臺人物用的假面,其意近乎“角色”,因而后來被廣泛地借用到心理學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)和社會心理學(xué)等領(lǐng)域,用以指稱個人在社會化過程中的行為表演。美國倫理學(xué)家A·麥金太爾曾將戲劇與道德聯(lián)系起來,提出了一個“特性角色”概念,他說：

在特性角色(Character)中,角色和人格以一種比一般情形遠(yuǎn)為特殊的方式融合在一起;在特性角色中,界定行為的可能性的方式比一般情形要有限得多?！匦越巧€有另一個引人注目的維度。可以說,它們是其文化的道德表征,這是因為,通過這類特性角色,道德和形而上學(xué)的觀念與理論在社會世界中呈現(xiàn)為一種具體化了的存在。特性角色就是道德哲學(xué)所戴的面具。⑥A·麥金太爾著,宋繼杰譯：《追尋美德——倫理理論研究》,南京：譯林出版社,2003年,第35頁。

麥金太爾強調(diào)他所謂的“特性角色”不同于一般的社會角色(social roles),尤其不同于職業(yè)角色、身份角色。中國傳統(tǒng)的“忠孝節(jié)義”等倫理規(guī)則將一個個有血有肉的人異化為道德高尚的“特性角色”,使之成為高不可攀的道德面具。在中國古代,《戰(zhàn)國策·秦策一·蘇秦始將連橫》記蘇秦之言曰：“科條既備,民多偽態(tài)?！雹賱⑾颍骸稇?zhàn)國策》,上海：上海古籍出版社,1985年,第81頁。意思是,在各種法令條文以及其他清規(guī)戒律約束下,人們要戴上面具扮演角色,必然趨于作偽。《荀子》一書更是多處論及人之真?zhèn)螁栴},其《禮論》說：“性者,本始材樸也;偽者,文理隆盛也。無性則偽之無所加,無偽則性不能自美。性偽合,然后圣人之名一,天下之功于是就焉。”按是否受到過“禮”的節(jié)制,將人性分為“本始材樸”的天性和“文理隆盛”的偽性。其《性惡》更是說：

人之性惡,其善者,偽也?！残哉?天之就也,不可學(xué),不可事;禮義者,圣人之所生也,人之所學(xué)而能,所事而成者也。不可學(xué)、不可事而在人者謂之性,可學(xué)而能、可事而成之在人者謂之偽。是性偽之分也?！适ト嘶远饌?偽起而生禮義,禮義生而制法度。②王先謙撰,沈嘯寰等點校：《荀子集解》,北京：中華書局,1988年,第366、434-438頁。

在此,荀子大談特談人之“性”(本原的惡性)與“偽”(禮義化的善性),禮義面具與偽態(tài)表演互為前提;受禮義節(jié)制改造之性雖則“善”,但又是矯性的、人為的,故而頗顯得“偽”,這實際上已把造成人之“偽態(tài)”表演的原因歸結(jié)為“禮義”面具。從此,“偽態(tài)”常被人們視為一種在理性支配下的人為表演。為了維護(hù)身份的尊嚴(yán)或保全某種虛榮,人們會“裝腔作勢”;為了表明和顯示某種闊綽和體面,人們會“裝模作樣”,從而形成各式各樣的角色表演“偽態(tài)”。

在中國古代小說中,大凡以德性為角色表演目標(biāo)的人物卻常常備受褒貶,乃至被指斥為“虛偽”。就拿劉備形象塑造而言,魯迅《中國小說史略》第14篇《元明傳來之講史(上)》評論《三國志演義》曾說：“至于寫人,亦頗有失,以至欲顯劉備之長厚而似偽,狀諸葛之多智而近妖?！雹邸遏斞溉返?卷,第135頁。按照“擬劇論”社會學(xué)的說法,將劉備“似偽”視為小說寫人之“失”,似乎有失公允。因為只要是表演,就難免要帶上虛假面具,劉備要表演好“長厚”角色,自然會給人“似偽”印象,除非他放棄這一角色追求。鄧曉芒曾提出過這樣一個悖論性的觀點：“一切真誠都同時也是偽裝。而真誠與偽裝的這種同一性,就是表演。”④鄧曉芒：《靈之舞——中西人格的表演性》,北京：東方出版社,1995年,第19頁。明乎此,也就無需怪罪劉備“似偽”的一面了,這不是作者的過失,相反是作者忠實于人物角色扮演的表現(xiàn)?？梢?古代小說人物角色表演的“真假”、“誠偽”之辯,意味深長。再說《水滸傳》的主角宋江,由于他有既定的“忠義”面具可戴,自然在角色扮演中循規(guī)蹈矩,其道德文章雖則做得可敬,但角色扮演卻顯得虛假;李逵反而因沒有道德面具要戴,其角色扮演顯得真誠可愛。明代容與堂刻本《水滸傳》載沙彌懷林述語說：“若夫宋江者,逢人便拜,見人就哭,自稱曰‘小吏小吏’,或招曰‘罪人罪人’,的是假道學(xué)、真強盜也?！雹荨独钭课崤u忠義水滸傳》(古本小說集成影印本),第1-2頁。此后,金圣嘆對宋江虛偽的道德判斷,基于其“獨惡宋江”意識。他說：“若寫宋江則不然,驟讀之而全好,再讀之而好劣相半,又再讀之而好不勝劣,又卒讀之而全劣無好矣。夫讀宋江一傳,而至于再,而至于又再,而至于卒,而誠有以知其全劣無好,可不謂之善讀書人哉!”事實上,根據(jù)“人格即面具”理論,宋江角色表演的面具自然主要是“忠義”之“名”。換句話說,此“名”即是他作繭自縛的人格面具。第一百一十回寫宋江飲下御賜毒酒后對眾人感嘆說：“我死不爭,只有李逵現(xiàn)在潤州都統(tǒng)制,他若聞知朝廷行此奸弊,必然再去哨聚山林,把我等一世清名忠義之事壞了?！睘榱恕扒迕伊x”,他不惜將遠(yuǎn)在潤州的李逵招來,并對他說：“我為人一世,只主張‘忠義’二字,不肯半點欺心。今日朝廷賜死無辜,寧可朝廷負(fù)我,我忠心不負(fù)朝廷。我死之后,恐怕你造反,壞了我梁山泊替天行道‘忠義’之名。因此,請將你來,相見一面。昨日酒中,已與了你慢藥服了,回至潤州必死?！笨梢?宋江始終戴著“忠義”這一角色面具,直至其人生最后一幕,還說出了如此這般兩番“臺詞”。然而,“角色”表演所傳達(dá)的道德信號極容易被誤讀,以至于對宋江如此到位的角色扮演,人們卻經(jīng)常不買賬,并提出諸如金圣嘆那樣的褒貶意見。在中國古代小說中,如此戴著道德面具的正面角色反而會給人“假”、“偽”、“奸”的感覺,這種現(xiàn)象也令評點《金瓶梅》的張竹坡困惑過：“不知何故,看金蓮假處,卻使人偏恨月娘之假比金蓮更甚?！庇谑?他給正經(jīng)的吳月娘一個悖論性的考案：“奸險好人?！睙o獨有偶,哈斯寶在《紅樓夢》第三十八回回批中評說關(guān)于薛寶釵的描寫用了這樣的話語：“因而讀此書,看那許多人的故事都容易,唯獨看寶釵的故事最難……讀她的話語,看她行徑,真是句句步步都像個極明智極賢淑的人,卻終究逃不脫被人指為最奸最詐的人?！边@種評論話語直襲金圣嘆,在哈氏眼里,寶釵儼如一個“女宋江”了。至于為何有這樣的結(jié)論?依據(jù)何在?哈氏解釋說：“全在筆墨之外?！雹俟箤氈?亦鄰真譯：《新譯紅樓夢回批》,第129頁。可見,無論是金圣嘆評宋江,還是哈斯寶評寶釵,他們的主觀偏見都在于依據(jù)了人物的“后臺”表演,而這是超乎文本之外的。

當(dāng)然,闡釋戴著道德面具的特性人物何以往往給人以“偽”的印象,還有另一個維度,即人們往往按照常理對其“后臺”行為進(jìn)行猜測、推斷、參透。關(guān)于人物表演區(qū)域,戈夫曼提出了“前臺(front region)”、“后臺”(back stage)二分說：“前臺是個體在表演期間有意無意使用的、標(biāo)準(zhǔn)的表達(dá)性裝備。”而“后臺區(qū)域或后臺可以定義為這樣一個場所,與給定的表演相關(guān)聯(lián),在這里的表演所促成的印象,故意要制造出與前臺表演相反的效果”②歐文·戈夫曼著,馮鋼譯：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,第19、97頁。。由此可見,作者所討論的社會角色的前后臺表演理論基于戲劇表演固有的“真假”、“表面(前臺)一套,背后(后臺)一套”現(xiàn)象。再拿《三國志演義》說,這部小說在塑造英雄群像時,始終把鏡頭集中于人物的“前臺”表演,而把他們在“后臺”的所作所為遮掩起來,這就為人們留下了足夠玄想的余地。劉備的角色目標(biāo)和期待是“仁義”,他在角色扮演中也始終以“仁義”自居,其每次出場的“臺詞”不乏這樣的自我標(biāo)榜。如第三十六回寫徐庶受到曹操欺詐,即將離他而去時,有人建議留住徐庶為己用,劉備卻說：“使人殺其母,而吾用其子,不仁也;留之不使去,以絕其子母之道,不義也。毋寧死,不為不仁不義之事?！辈粌H如此,劉備的“前臺”表演也一以貫之地信守“仁義”。長期以來,人們關(guān)于劉備“假”“偽”的判斷基本來自猜度其在“后臺”的所作所為,這種判斷顯然只能算作遠(yuǎn)離“前臺”劇本的“去文本”闡釋。毛宗崗父子評點小說,關(guān)于劉備的“真假”問題常被提起。如小說第十一回寫曹操攻打徐州,劉備來救,陶謙拿徐州“再三相讓”,而劉備反復(fù)辭讓。對此,毛氏父子在回前評指出：“劉備之辭徐州,為真辭耶?為假辭耶?若以為真辭,則劉璋之益州且奪之,而陶謙之徐州反讓之,何也?或曰：辭之愈力,則受之愈穩(wěn)。大英雄人,往往有此算計,人自不知耳?！痹谛形膴A批中,毛氏父子又兩次表達(dá)了這種疑惑：“真耶?假耶?”這種“假辭”感及其疑惑,根據(jù)的是其“人自不知”的后臺“算計”。斷案講究證據(jù),毛氏父子之所以對劉備的表演深感困惑,不斷地辨析其真假而又沒法定案,個中緣由是“后臺”材料缺失。根據(jù)常理,人們可以去推斷他可能有的“表面一套,背后一套”。可作者偏偏不把鏡頭搖轉(zhuǎn)到幕后,讀者只能憑著索隱技術(shù)去“猜測”其“背后一套”,并得出“言行不一”、“居心叵測”之類查無實據(jù)的結(jié)論。與此同時,對于劉備真正的“弄虛作假”表演,毛宗崗父子反而常以“妙”稱許之,如第二十一回寫劉備為“防曹操謀害,就下處后院種菜,親自澆灌,以為韜晦之計”,并巧妙回應(yīng)曹操論天下英雄一段文字。對此,毛宗崗父子評曰：“假呆得妙”、“一發(fā)假呆得妙”、“一味裝呆詐癡”、“只是一味妝呆”、“倒底只是假呆面孔,妙?！雹垡陨蟽啥我姆謩e見羅貫中著,毛綸、毛宗崗評,劉世德等點校：《三國志演義》,第104、224-226頁。這里所謂“面孔”類似于現(xiàn)在社會學(xué)所謂的“面具”,相當(dāng)于角色表演。而這種真正的作假表演反而被后人美譽為隨機(jī)應(yīng)變,大智若愚,并不受詬責(zé)?，F(xiàn)在有些人高談闊論小說人物,憑的就是想像、設(shè)想人物的“后臺”表演這一招。

總之,以中國傳統(tǒng)“擬劇”思維以及傳統(tǒng)“擬劇”批評為基礎(chǔ),借鑒戈夫曼等西方社會學(xué)的“擬劇”理論,我們發(fā)現(xiàn),中國古代小說所描繪的人物之“態(tài)”多蘊含著角色扮演或表演的性質(zhì),是小說家“追魂攝影”的圖景。

【責(zé)任編輯：李青果;責(zé)任校對：李青果,趙洪艷】

I206.2

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1000-9639(2010)03-0028-08

2009-09-15

國家社會科學(xué)基金項目《修辭批評視角下的中國古代小說寫人研究》(批準(zhǔn)號：07BZ W029)

李桂奎(1967-),男,山東沂南人,文學(xué)博士,上海財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院副教授(上海200433)。