身份意識(shí)與王爾德的喜劇語言

關(guān)鍵詞:王爾德 喜劇 語言 身份意識(shí)

摘 要:王爾德喜劇語言中大量出現(xiàn)的表示絕對(duì)意義的詞匯，不僅起到了增強(qiáng)喜劇效果的作用，而且隱含著王爾德的愛爾蘭身份意識(shí)。在喜劇人物話語中頻繁使用的具有絕對(duì)意義的詞語背后，顯現(xiàn)了一個(gè)在語言中獲得自由、自視甚高、見解與眾不同的王爾德形象。

王爾德的喜劇語言一直為人稱道，著名王爾德研究專家艾爾曼指出:“王爾德最精彩的成就是語言。”①在歷來有關(guān)王爾德喜劇語言的論述中，評(píng)論者一致認(rèn)為，王爾德喜劇語言機(jī)智俏皮、風(fēng)趣幽默，應(yīng)該說這種看法抓住了王爾德喜劇語言的特點(diǎn)。但是，在這種共識(shí)性結(jié)論背后，卻掩藏了王爾德喜劇語言更加豐富的內(nèi)涵。語言既是思想的載體，也是反映社會(huì)的一面鏡子。一個(gè)人說什么，與其思想直接相關(guān);一個(gè)人怎么說，與其語言藝術(shù)修養(yǎng)有較大的關(guān)聯(lián);一個(gè)人為什么這樣說，則包含著更多的社會(huì)、文化方面的內(nèi)容。所以，探討王爾德的喜劇語言，不能只停留在人們所獲得的審美感受這一層面，也不能僅僅以把握其語言的藝術(shù)特色為鵠的，否則，就不能真正理解王爾德，也不能透徹地認(rèn)識(shí)王爾德喜劇的價(jià)值所在?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物羅·英伽登指出:“文學(xué)作品首先和主要是語言學(xué)的構(gòu)造，它的基本結(jié)構(gòu)是由雙重語言學(xué)層次組成;一層是現(xiàn)象和語言聲音現(xiàn)象層;另一層是詞、句的意義層，由于有了詞和句，出現(xiàn)了較高水平的意義單位，作品的再現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)主觀東西的那些方面就出自這些單位?！雹谝虼耍瑥耐鯛柕孪矂≈械脑~、句入手，深入剖析王爾德的喜劇語言，能夠挖掘出王爾德喜劇語言的獨(dú)特魅力與深層內(nèi)涵。

細(xì)讀王爾德的所有喜劇文本，可以發(fā)現(xiàn)王爾德喜劇語言的一個(gè)顯著特點(diǎn)——喜劇人物的話語中頻繁出現(xiàn)具有絕對(duì)意義的詞匯，如:絕對(duì)(absolutely)、唯一(only)、一切(all)、永不(never)、每一個(gè)(every)、最(most)等等。下列作品中對(duì)這些詞語在劇中出現(xiàn)次數(shù)的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，就是對(duì)王爾德喜劇語言這一特點(diǎn)的有力證明。

如，《溫德米爾夫人的扇子》、《一個(gè)無足輕重的女人》、《理想丈夫》、《認(rèn)真的重要》中，absolutely分別出現(xiàn)10次、11次、8次、11次，合計(jì)40次;every分別出現(xiàn)20次、23次、18次、12次、合計(jì)73次;most分別出現(xiàn)19次、34次、34次、22次、合計(jì)109次;only分別出現(xiàn)32次、34次、44次、12次，合計(jì)122次;all分別出現(xiàn)49次、73次、68次、28次，合計(jì)208次;never分別出現(xiàn)18次、54次、59次、57次，合計(jì)218次。

在王爾德的四部喜劇中，表示絕對(duì)意義的詞語可謂鋪天蓋地，隨處可尋。劇中無論男女角色，但凡開口說話，大都會(huì)蹦出這類詞語。試看《溫德米爾夫人的扇子》中溫德米爾夫人與伯維克公爵夫人的對(duì)話:

LadyWindermere: Areallmenbad?

(男人個(gè)個(gè)都?jí)膯?)

Duchess of Berwick: Oh， all of them，my dear， all of them， without any exception. And they never grow any better. Men become old， but they never become good.③(哦，個(gè)個(gè)都?jí)?，親愛的，個(gè)個(gè)都?jí)?，無一例外。而且他們永遠(yuǎn)不會(huì)變得好一點(diǎn)。男人會(huì)變老，但決不會(huì)變好。)

在這段不長的對(duì)話中，“一切”這個(gè)詞出現(xiàn)了3次。伯維克公爵夫人通過“一切”這一詞語的重復(fù)使用，以毋庸置疑的口吻強(qiáng)調(diào)了所有男性都?jí)牡奶匦浴Ｍ瑫r(shí)，她又以“永不”一詞的兩次重復(fù)，突出了自己對(duì)男性不可能變好的判斷。伯維克公爵夫人這種絕對(duì)、專斷的話語方式，以其明顯的偏頗既惹人發(fā)笑，又發(fā)人深省，而且還暗示了劇中女主人公溫德米爾夫人面臨的家庭危機(jī)，為喜劇情節(jié)的發(fā)展推波助瀾。

王爾德喜劇語言中使用具有絕對(duì)意義詞語的例子不勝枚舉。在《溫德米爾夫人的扇子》中，塞西爾·格雷姆先生說:“世上沒有什么能和有夫之婦的忠誠相提并論。這是未婚男人一清二楚的事情。”④達(dá)林頓勛爵認(rèn)為:“玩世不恭的人知道每一樣?xùn)|西的價(jià)格，卻不知道任何東西的價(jià)值?！雹荨独硐胝煞颉分械那袪柾欢骶羰刻寡?“在生活中，人人有見不得人的秘密?！雹薷缌肿泳粜Q:“唯一使人滿意的友伴是自己。”⑦在《認(rèn)真的重要》里，格溫多林小姐聲明:“我可憐一切嫁給名叫約翰的女人。這種女人很可能半輩子都得不到片刻清靜。唯一真正可靠的名字是埃納斯特?！雹嗖祭卓四蜖柗蛉酥赋?“沒有一個(gè)女人會(huì)把自己的真實(shí)年齡告訴別人?！雹帷兑粋€(gè)無足輕重的女人》中的伊林沃茲勛爵說道:“圣人和罪人之間唯一的區(qū)別就在于每個(gè)圣人都有一段光榮的過去，而每個(gè)罪人則有一個(gè)美好的未來?！雹庖陨纤e之例，僅是王爾德喜劇中包含“唯一”、“一切”、“沒有”等絕對(duì)性詞語的言論的極少部分。從邏輯層面看，“唯一”、“一切”、“每一個(gè)”、“沒有”這樣的詞匯具有排他性，屬于邏輯上的全稱判斷，這種判斷如果沒有堅(jiān)實(shí)的事實(shí)基礎(chǔ)，極易出現(xiàn)以偏概全的邏輯錯(cuò)誤，人們很快會(huì)發(fā)現(xiàn)其明顯的漏洞，看出語義的矛盾;從言語表達(dá)的角度看，這樣的詞匯具有加強(qiáng)語氣、強(qiáng)調(diào)突出言說內(nèi)容的作用，因而能引起接受者的注意;從審美效果來看，由于使用這些詞匯的言論往往超出人們的思想觀念，所述內(nèi)容總是與觀眾的期待心理相悖，因此容易引發(fā)觀眾的笑聲，起到增強(qiáng)喜劇性的作用。例如，“不懂她們的丈夫，這是現(xiàn)代婦女唯一不懂的東西?！?《理想丈夫》第二幕)這一說法在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代婦女不了解丈夫的同時(shí)，又違背了實(shí)情，使明白實(shí)情的觀眾產(chǎn)生優(yōu)越感。這種優(yōu)越感源自兩個(gè)方面，一是對(duì)作者的超越，觀眾認(rèn)為自己可以比作者作出更正確的判斷;另一方面源自對(duì)言說內(nèi)容的超越，大部分女性觀眾都會(huì)感到，自己并不屬于“唯一不懂丈夫”的這一類人，這種優(yōu)越感正是產(chǎn)生喜劇性的基礎(chǔ)。從這一意義上說，大量運(yùn)用具有絕對(duì)意義的詞語，實(shí)際上是王爾德追求喜劇效果的一種手段。不妨再舉幾例說明。在《溫德米爾夫人的扇子》第三幕中，鄧貝說:“經(jīng)驗(yàn)是每個(gè)人為自己的過錯(cuò)取的代名詞。”(Experienceisthenameeveryonegivestotheirmistakes{11})此言中的“everyone”以其無一例外的絕對(duì)性，使人物的表達(dá)顯得偏激而又武斷，因此不免令人產(chǎn)生震驚之感。但是，這樣偏激的言論又抓住了眾人面對(duì)過錯(cuò)時(shí)的自我解嘲心理，所以，它又絕非一派胡言，人們?cè)诨匚吨心芨形虻狡渲械牡览?，從而產(chǎn)生會(huì)心的笑意。《理想丈夫》中的謝弗利太太發(fā)表過這樣的高論:“女人的一生中只有一個(gè)真正的悲劇，那就是她的過去總屬于她的情人，她的未來總屬于她的丈夫。”(There

isonlyonerealtragedyinawoman’slife.The factthatherpastisalwaysherlover，andher futureinvariablyherhusband.{12})謝弗利太太運(yùn)用“only”一詞將女性生活中的其他一切悲劇排除在外，因此，她的言論違逆了生活的常情、常理，顯得反常、極端。但聯(lián)系到維多利亞時(shí)代尚未真正取得獨(dú)立地位，只得依附于男人的女性處境，她所稱的“唯一”又并非毫無道理?？傊?，在喜劇創(chuàng)作中，王爾德正是通過表示絕對(duì)意義的詞匯的頻繁使用，增強(qiáng)了人物語言的震撼力，使劇中人物說得痛快，也讓觀眾聽得過癮，并留下深刻的印象。王爾德自己說過:“不偏不倚的觀點(diǎn)總是毫無價(jià)值”，“從兩面看問題的人其實(shí)什么也沒看到?！眥13}盡管王爾德喜劇中包含“絕對(duì)”、“一切”、“唯一”等詞匯的言論，難免片面或極端之弊，但它打破了因襲，有所突破創(chuàng)新，避免了人云亦云，王爾德的喜劇語言也因此顯示出片面的深刻或深刻的片面，產(chǎn)生耐人咀嚼的魅力。

在語言中大量嵌入“絕對(duì)”、“唯一”、“一切”、“最”等詞匯，表現(xiàn)了說話者獨(dú)斷的語氣，這種語氣與英國傳統(tǒng)的言說風(fēng)格迥不相侔，“英國人講話時(shí)常很含蓄，加上‘也許’、‘我認(rèn)為’、‘相當(dāng)’、‘有點(diǎn)’這類沖淡語氣的字眼，免得與對(duì)方太不一致而令人難堪”{14}。因此，王爾德喜劇中這類語氣專斷的言論格外引人注目。一般而言，敢于以專斷的語氣說話，不是出于說者的無知，就是源于說者的霸權(quán)、狂妄或某種引人注目的姿態(tài)和目的，對(duì)王爾德來說，顯然不屬于前者。特里·伊格爾頓指出:“如果你的寫作語言像王爾德一樣是殖民壓迫者的母語，你就不可避免地對(duì)文字有一種強(qiáng)烈的自覺意識(shí);那么對(duì)你而言，語言似乎是一個(gè)存活的空間，你可以在這里得到一份暫時(shí)的自由并且勝利制服無情地決定一切的歷史?！眥15}作為生活在英國的愛爾蘭人，王爾德在舍棄母語的過程中本能地感受到一種話語霸權(quán)的壓抑，他曾抱怨過:“我原本是愛爾蘭人，英國人迫使我講莎士比亞的語言?！眥16}從某種意義上說，選擇什么語言，就是選擇了什么樣的生存方式。伽達(dá)默爾認(rèn)為:“語言不是供我們使用的一種工具、一種作為手段的裝置，而是我們賴以生存的要素?！眥17}王爾德對(duì)語言的刻意追求因而富有更多的文化意味。法國20世紀(jì)最具影響力的思想大師之一拉康指出:“語言是先于主體的一種存在。主體的確立過程就是掌握語言的過程?！眥18}王爾德的愛爾蘭身份，決定了他在英國社會(huì)中的邊緣性地位。弗蘭克·哈里斯對(duì)王爾德的這種邊緣地位看得十分清楚，他說:“盡管王爾德極為勢(shì)利，并且對(duì)英格蘭和英格蘭人非常崇拜，但他卻不能在英格蘭打下牢固的社會(huì)基礎(chǔ)。我認(rèn)為，原因在于他的才智興趣，在于他的才智高于他見過的那些人。任何投身于精神世界的人都不可能在英格蘭打下牢固的社會(huì)基礎(chǔ)?！眥19}張介明先生在《唯美敘事:王爾德新論》中也指出:“對(duì)王爾德來說，無論英國的‘上流社會(huì)’還是‘中產(chǎn)階級(jí)’，他都既向往又抵制，而這里的關(guān)鍵是要突出其愛爾蘭身份?！眥20}作為以文字為生的作家，語言是王爾德的文化資本，也是他的社交名片，王爾德確立自我、由社會(huì)邊緣進(jìn)入中心的最佳途徑就是文學(xué)語言，所以，他終生“頂禮膜拜的東西始終都是語言”{21}。他自己曾經(jīng)說過:“做得好的人更多，可是說得好的人卻很少?？梢妰烧咧羞€是說話更難，而且也更漂亮?！眥22}通過特定的詞語選擇，使自己的語言具有英國人不習(xí)慣的專斷色彩，無疑暗含著王爾德對(duì)英語的挑戰(zhàn)。理查德·艾倫·凱夫指出:“當(dāng)海德、葉芝以及他們的同胞以必須恢復(fù)愛爾蘭的高貴來激發(fā)對(duì)民族主義事業(yè)的追隨時(shí)，王爾德則從內(nèi)部進(jìn)攻英國建立的堡壘。文化帝國主義的興旺是通過激發(fā)人們相信作為他們征服者的主流種族已經(jīng)取得了比他們更先進(jìn)的文明水準(zhǔn)，值得他們好好趕超。王爾德的喜劇系統(tǒng)地挑戰(zhàn)了這種自大，海德尋求在愛爾蘭‘非英國化’，而王爾德則著手顛覆英語?！眥23}由此可見王爾德精心選擇詞匯，構(gòu)建個(gè)性鮮明的喜劇語言的文化意義。

有學(xué)者甚至認(rèn)為，王爾德的喜劇語言是“常常顯示蠻橫的語言”{24}。這一看法的形成與王爾德喜劇中大量運(yùn)用具有絕對(duì)意義的詞匯直接相關(guān)。王爾德喜劇中以獨(dú)斷語氣言說的內(nèi)容，大多指涉英國社會(huì)生活中人們重視的各個(gè)方面，如道德、愛情、婚姻、家庭以及政治等等，在這些方面，他敢于借用“唯一”、“一切”、“每一個(gè)”等詞語武斷地表達(dá)個(gè)人見解，這正是王爾德彰顯自己非凡見識(shí)和優(yōu)越感的方式，也是他建構(gòu)自我的手段，正如加格尼爾指出的:“王爾德清楚‘自我’不是必然不容置疑、理性和進(jìn)步的，但是‘自我’是由社會(huì)建構(gòu)的，是通過語言建構(gòu)的，這就是王爾德何以畢生為顛覆傳統(tǒng)語言模式而斗爭(zhēng)的原因?！眥25}哲學(xué)家霍夫斯塔特認(rèn)為:“藝術(shù)家同他的媒介斗爭(zhēng)，也就是與他的社會(huì)和文化、他的競(jìng)爭(zhēng)者、他自己過去所受的教育、他的習(xí)慣、他的傳統(tǒng)思維模式、大獲成功的誘惑，以及其他許多因素作斗爭(zhēng)。這種斗爭(zhēng)也就是將他者和自我轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的構(gòu)架，將諸多因素融合成新的擁有，以便使之適合于自由的生命?！眥26}此論抓住了作家和語言關(guān)系之要害。在王爾德喜劇中大量使用具有絕對(duì)性含義的詞語背后，顯現(xiàn)了一個(gè)在語言中獲得自由、自視甚高、見解與眾不同的王爾德形象。

作者簡(jiǎn)介:吳學(xué)平，文學(xué)博士，廣州大學(xué)人文學(xué)院中文系教授，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

{1}RichardEllmann，OscarWilde，Introduction，London: Penguin，1988.P.xiv.

{2}轉(zhuǎn)引自馮黎明等編:《當(dāng)代西方文藝批評(píng)思潮》，湖南人民出版社，1987年版，第575頁。

{3}{4}{5}{8}{11}{12} J.B.Foreman，ed.，CompleteworksofOscar Wilde，WilliamCollinsCo.LTD，1966，392，417，418， 330，418，534.

{6}{7}{9}{10}王爾德:《王爾德戲劇選》，錢之德譯，花城出版社，1983年版，第122頁、第154頁、第276頁、第204頁。

{13} RichardEllmann，ed，TheArtistasCritic:Critical WritingsofOscarWilde，Phoenixedition，TheUniversityof Chicago Press， 1982.

{14} 圖仁編:《紳士英國》，江蘇文藝出版社，2000年版，第10頁。

{15}{21} 特里·伊格爾頓:《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第323頁-第324頁、第326頁。

{16} 趙武平主編:《王爾德全集》(第5卷)，中國文學(xué)出版社，2000年版，第518頁。

{17} 伽達(dá)默爾:《科學(xué)時(shí)代的理性》，薛華等譯，國際文化出版公司，1988年版，第44頁。

{18} 王小章等:《潛意識(shí)的詮釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第216頁。

{19}弗蘭克·哈里斯:《奧斯卡·王爾德傳》，蔡新樂等譯，河南人民出版社，1996年版，第381頁。

{20} 張介明:《唯美敘事:王爾德新論》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年版，第139頁。

{22} 王爾德:《快樂王子集》，巴金譯，四川人民出版社，1981年版，第39頁。

{23}{25} Richard Allen Cave， Wilde’s plays: some lines of influence， Peter Raby， ed.， The Cambridge Companion to Oscar Wilde， 上海外語教育出版社，2001年版，第223頁，第20頁。

{24} Patricia Flanagan Behrendt， Oscar Wilde: Eros and Aesthetics， London: Macmillan Academic and Professionnal LTD，1991，179.

{26} 轉(zhuǎn)引自周憲:《崎嶇的思路——文化批評(píng)論集》，湖北教育出版社，2000年版，第202頁-第203頁。

(責(zé)任編輯:水涓)