革新技巧與言說存在

關(guān)鍵詞:格致 《轉(zhuǎn)身》 散文 敘述 虛構(gòu)

摘 要:敘述在散文中功能簡單，技術(shù)保守，格致在這方面做了有益的嘗試。技巧上，她革新了傳統(tǒng)散文的敘述藝術(shù)，從風(fēng)格切換、節(jié)奏變化、距離伸縮等進(jìn)行多方面創(chuàng)新;內(nèi)涵上，格致將敘述當(dāng)作療治生命創(chuàng)傷的良藥和營造安全理想的個(gè)體存在空間之手段，而這一點(diǎn)可能成為格致對傳統(tǒng)的散文敘述觀念更深層面的革命。

敘述對于小說意義重大，20世紀(jì)的小說更對敘述進(jìn)行了深入的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，敘述時(shí)間、敘述人物、敘述視角等的流動(dòng)變化刺激了小說的生命力，給讀者帶來新鮮的閱讀體會(huì)。同時(shí)，敘述的豐富內(nèi)涵更成為探索作者創(chuàng)作“潛意識”乃至社會(huì)潛在文化心理的著力點(diǎn)，可以說敘述在小說家手里已經(jīng)從一種單純的表達(dá)工具、藝術(shù)技巧上升到作者思考世界、呈現(xiàn)世界的方式之一。相比而言，散文方面的敘述乏善可陳。眾所周知，傳統(tǒng)散文對敘述并沒有投入太多關(guān)注，優(yōu)秀的散文家當(dāng)然也很在意敘述的藝術(shù)，如李光連先生在分析散文敘述美時(shí)所列舉的“切割故事”、“淡化情節(jié)”、“善補(bǔ)插”、“貴轉(zhuǎn)折”、“妙蓄筆”、“巧伏應(yīng)”，但這都只是把敘述當(dāng)作一種藝術(shù)技巧罷了，而且常年沒有更新，對一個(gè)傳統(tǒng)的散文家來說，只有情感或哲思才是散文的靈魂，而敘述，那是小說家的事情。觀念的陳舊保守使散文敘述越來越失去激情，淪落平庸，如陳劍暉先生所講:“敘述觀念的革命對于小說來說早已是老生常談，但對于散文來說卻是一個(gè)全新的問題?！雹僭谶@個(gè)背景下，格致散文的敘述令人耳目一新，具有很強(qiáng)的創(chuàng)新意義。

作為新散文作家，格致對敘述有一種酷似小說家的迷戀，敘述在她筆下不僅顯得比傳統(tǒng)散文更加搖曳多姿、引人入勝，而且具有豐富的心理意蘊(yùn)，耐人尋味?！掇D(zhuǎn)身》是格致的驚世之作，它清晰地展現(xiàn)了作品與傳統(tǒng)散文迥然不同的敘述藝術(shù)，也隱藏著格致迷戀敘述的心靈秘密，本文將以《轉(zhuǎn)身》為主要文本，著力探討格致散文敘述的特點(diǎn)。

一、對傳統(tǒng)敘述技巧的革新:

《轉(zhuǎn)身》首先引人注目、令人困惑的是一個(gè)強(qiáng)奸未遂的故事怎能講述得如此從容不迫，甚至富有詩意?與暴徒的激烈對抗、對往事的深情回味、對生命的優(yōu)美聯(lián)想三者如何在同一篇文章里相安無事，不僅沒有互相排斥，反而彼此升華?

那段日子住在鄉(xiāng)下，宿舍以及工作單位都是平房，我的生活中還沒有出現(xiàn)樓梯，也就沒有出現(xiàn)恐懼。

這段文字寫于兩年前，是我的一篇小說的開始部分?！谑牵谝粋€(gè)光線爛漫的午后，我從一大堆手稿中艱難地找到了那篇小說并重讀了它。②

這是《轉(zhuǎn)身》的開頭，很明顯，《轉(zhuǎn)身》內(nèi)含了作者兩年前一篇小說，兩年前，作者就將遭遇強(qiáng)奸犯的經(jīng)歷作為一篇小說的素材詳細(xì)記錄下來。這篇小說在《轉(zhuǎn)身》中被多次引用，它以小一號的字體出現(xiàn)，保證了形式上的獨(dú)立，對它的節(jié)選清晰，易于辨認(rèn)。所以《轉(zhuǎn)身》實(shí)際是兩個(gè)文本的疊加:內(nèi)文本——兩年前的小說，外文本——《轉(zhuǎn)身》，這正是機(jī)關(guān)之所在。

強(qiáng)奸未遂的故事被集中在內(nèi)文本，事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾在內(nèi)文本中清晰展現(xiàn)，時(shí)間順序是內(nèi)文本的敘述依據(jù)，氣氛緊張、節(jié)奏緊促、在場感強(qiáng)烈則是它的總體特征。外文本以閱讀內(nèi)文本為線索，記錄的是作者閱讀過程勾起的回憶和引發(fā)的聯(lián)想，它的寫作者已經(jīng)從當(dāng)年的恐怖事件中脫身離開，隔著一段歲月的安全距離重新審視往事，所以外文本的敘述不像內(nèi)文本那般緊張激烈，它自然而然地表現(xiàn)出回憶和聯(lián)想固有的散漫、從容、信馬由韁。以閱讀的方式將兩個(gè)文本相互疊加又保持相對獨(dú)立，一方面雙倍擴(kuò)展了文章的含量，使《轉(zhuǎn)身》克服了傳統(tǒng)散文一事一議單薄羸弱的缺陷;另一方面更使兩種不同的敘述風(fēng)格并行不悖，而不同風(fēng)格交替出現(xiàn)又使《轉(zhuǎn)身》走出傳統(tǒng)散文敘述波瀾不驚，從一而終的簡單模式，敘述顯得張弛有度，富于彈性。

在變換敘述風(fēng)格的同時(shí)，格致緊緊控制著敘述的節(jié)奏。兩個(gè)文本交叉進(jìn)行，讀者的心時(shí)而陷入前途未卜的事件，時(shí)而被詩意的聯(lián)想帶到遙遠(yuǎn)的過去，而每一次轉(zhuǎn)折作者都會(huì)有意識地強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的變化，敘述更加顯得跌宕起伏，扣人心弦。

以內(nèi)文本在《轉(zhuǎn)身》中的第三次引入為例。外文本——“僅僅是幾年的時(shí)光，樓梯已不再通向歡樂和希望，而是埋伏著恐懼和殺機(jī)?！比缤粋€(gè)驚悚片的預(yù)告，格致動(dòng)用了兩個(gè)對人的安全感造成最大威脅的詞:恐懼、殺機(jī)，它們和歡樂、希望形成鮮明的對比，預(yù)示著一個(gè)恐怖的情景即將出現(xiàn)。當(dāng)讀者已經(jīng)準(zhǔn)備好跟隨敘述下一步就邁進(jìn)地獄大門時(shí)，意想不到的是門打開了，想象中的刀山火海、妖魔鬼怪竟沒有出現(xiàn)，眨眼間我們又回到了熟悉的日常生活——內(nèi)文本將外文本拋給它的懸念放到一邊，慢條斯理地講述那天晚上“我”去那里洗衣服，為什么要到那里洗衣服，洗好的衣服如何包好抱在懷里，從危險(xiǎn)邊緣回到日常生活，緊張的節(jié)奏一下子恢復(fù)舒緩。接著，經(jīng)過一系列細(xì)節(jié)的詳細(xì)描繪，內(nèi)文本終于走到了強(qiáng)奸犯出現(xiàn)的時(shí)刻，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、氣氛一切準(zhǔn)備妥當(dāng)，危險(xiǎn)一觸即發(fā)，讀者期待中的高潮眼看就要到來，在這千鈞一發(fā)的時(shí)刻，格致又將一切掐斷，內(nèi)文本戛然而止。“這和六十年前，我母親遇到的麻煩極其類似”，敘述轉(zhuǎn)向外文本，事件的相似性使格致陷入了遙遠(yuǎn)的回憶和充滿傳奇色彩的往事中去，六十年前一個(gè)野花搖曳，清風(fēng)徐來的春天迎面撲來，敘述的語調(diào)從慌張步入抒情，節(jié)奏再次從緊張走向舒緩，格致又完美地制造了一次變奏。

縱觀《轉(zhuǎn)身》內(nèi)外文本的十次切換，格致始終清楚明白地控制著敘述的節(jié)奏，緊張——舒緩——緊張，循環(huán)往復(fù)，張弛有度，音節(jié)鮮明，鼓點(diǎn)飽滿，這不能不說是格致有意而為之，這種精心的安排在傳統(tǒng)散文中是很少見的。傳統(tǒng)散文的感染力多來源于抒情性的表白或描寫，而在格致的散文中敘述則更受倚重，如同音樂，節(jié)奏的快慢剛?cè)崾剐沙尸F(xiàn)出激情奔放或纏綿繾綣種種風(fēng)情。小文本節(jié)奏緊張，有利于傳達(dá)事件給作者造成的極大沖擊，外文本悠然舒展，流露的則是作者對往事的釋懷，恐怖的事件被時(shí)光撫平，作者試圖對它作出智性的消解和思考。

風(fēng)格和節(jié)奏外，敘述距離格致也是用心經(jīng)營:

一強(qiáng)調(diào)在場感，拉近距離，反之?dāng)U大距離是格致主要的調(diào)節(jié)手段。

格致在內(nèi)文本中詳細(xì)記錄了事件發(fā)生的一切細(xì)節(jié)，幾乎是事無巨細(xì)悉數(shù)入筆，讀來有一種強(qiáng)烈的在場感。譬如事件發(fā)生地點(diǎn)的光線，格致就對它作出了仔細(xì)的界定——混合著月亮和街燈兩種光亮。鞋與樓梯的摩擦聲、濕衣服包裹落地的悶響、歹徒“就找你”三個(gè)字的余音，這些極輕微、極容易被忽略的細(xì)節(jié)都被格致耐心地拓印到紙上。細(xì)節(jié)越是精致繁密，事件就越顯得具體清晰，敘述的距離越來越小，讀者的在場感隨之加強(qiáng)。

外文本以內(nèi)文本為線索，思緒蔓延，涉及到幼年時(shí)哥哥將我從噩夢中喚醒、若干年前與喜歡的男人在松花江邊擁抱，甚至六十年前母親的傳奇經(jīng)歷。外文本的切入體現(xiàn)出時(shí)光的遠(yuǎn)離，回憶的筆調(diào)將內(nèi)文本記錄的事件不斷推回原地，在場感逐漸淡化，由此產(chǎn)生了敘述距離的彈性伸縮，使《轉(zhuǎn)身》從內(nèi)部開拓出一個(gè)很大的空間，這樣廣闊的敘述空間和復(fù)雜的時(shí)空交錯(cuò)通常只存在于小說，在一人一事的傳統(tǒng)散文中也是難得一見的。

二推遠(yuǎn)事件與作者的關(guān)系，拉大距離，反之縮小，如:

母親的家住在古城烏拉街，但在鄉(xiāng)下有些田產(chǎn)。顯然母親的家是個(gè)地主。地主的第三個(gè)女兒，也就是我的被喚作三姐的母親在春天的時(shí)候想到鄉(xiāng)下的老家玩幾天，也許只為取一副鞋樣。③

有幾個(gè)詞頗值玩味:顯然、地主的第三個(gè)女兒、被喚作三姐的母親。母親的家庭是否為地主這應(yīng)該是作者很清楚的，但格致卻故意放棄她的知情權(quán)，把自己放在一個(gè)陌生人的位置，忽略親密的母女關(guān)系，依靠母親的家在“鄉(xiāng)下有些田產(chǎn)”這一客觀事實(shí)判斷母親的家世。地主的第三個(gè)女兒——強(qiáng)調(diào)的是母親作為女兒的身份，被喚作三姐的母親——強(qiáng)調(diào)的是母親在兄弟姐妹中的位置，這一切都在剝離母親為人母的身份，力圖將母親還原到六十年前一個(gè)無憂無慮的少女形象。格致推遠(yuǎn)自身同母親的關(guān)系，也就推遠(yuǎn)了讀者與其母親的關(guān)系，距離擴(kuò)大了，讀者和作者一同站在寬大的時(shí)光之河彼岸看一個(gè)青春少女的傳奇經(jīng)歷，一切與現(xiàn)在毫無干系，浪漫而遙遠(yuǎn)，如同天地初開的神話，這正是格致對母親往事的心理感受?？梢哉f，格致無需動(dòng)用太多修辭，單是拉開敘述距離就自然而然地醞釀出理想的情調(diào)與氣氛了。

二、敘述深化為存在與思考的方式:

《轉(zhuǎn)身》乍看是一個(gè)強(qiáng)奸未遂的故事，因?yàn)檫@樣的事件太具爆發(fā)力和沖擊性，以至于它成為《轉(zhuǎn)身》最搶眼的部分，實(shí)際上《轉(zhuǎn)身》重點(diǎn)做的是對這段往事的增補(bǔ)和分析工作。雖然兩年前的小說已經(jīng)非常翔實(shí)地記錄了一切，但格致還有很多話想說，很多細(xì)節(jié)要補(bǔ)充，譬如對樓梯的感情、母親類似的經(jīng)歷、對自己當(dāng)時(shí)超乎冷靜的分析等等，所以她要寫下《轉(zhuǎn)身》。作為作者固執(zhí)的第二次敘述，《轉(zhuǎn)身》表現(xiàn)出作者對敘述不同尋常的執(zhí)著和迷戀，而且她的敘述無比細(xì)致耐心，不允許絲毫遺漏，仿佛其中潛藏了某種秘密的安慰和快感。后來我從《格致答湖南〈文學(xué)界〉》中找到了答案。在同周曉楓進(jìn)行比較時(shí)，格致說她們作品的精神紋理不同，“她(周曉楓)的花紋細(xì)膩講究;我的看上去基本不是花紋，而是傷口”，傷口這個(gè)詞讓我心頭一驚。格致還說:

我的精神或肉體，總是受到?jīng)_擊和震蕩，而這種沖擊或震蕩一時(shí)又無法平復(fù)。它給我制造了持續(xù)的痛感、久難愈合的傷口。我總是有寫作的欲望。我發(fā)現(xiàn)，通過寫作，我能很好地療治自己。寫作越來越像止痛藥，像甲酚那酸。我可能都已經(jīng)上癮了。④

上癮證明了我的感覺。傷口再次出現(xiàn)。對敏感而脆弱的作家而言，被強(qiáng)暴挾持無疑是外部世界對其生命個(gè)體一次沉重的打擊，它留在生命中無法忘懷就像一個(gè)傷口暴露在空氣中無法愈合，需要精神上及時(shí)的治療。回憶往事就像觀察傷勢，分析往事則如研究病情，格致對事件的不斷重述相當(dāng)于對傷口一次又一次的察看、清洗、上藥。敘述成為格致精神上自我救贖的繩索，她試圖借助敘述將傷口從生命拓印到紙上，敘述越仔細(xì)，傷口轉(zhuǎn)移得越徹底，這正是《轉(zhuǎn)身》的創(chuàng)作動(dòng)因，也是格致迷戀敘述的心靈秘密。

因?yàn)閿⑹鍪菍π撵`的療傷，所以一方面格致非常重視敘述，另一方面，精美的敘述又隨時(shí)面臨被打斷的厄運(yùn)——每當(dāng)在敘述的路上意外碰到其他傷口，格致就再也無暇兼顧敘述的完整和連貫性。格致的另一篇散文《逃生之路》就是一個(gè)很好的佐證。文章一開始寫道:

我從我家那張有三個(gè)抽屜的書桌上回過頭，母親坐在我身后的火炕上，她正在給弟弟做一雙鞋。母親沒有抬頭，但她指出了我正在讀的日文的發(fā)音錯(cuò)誤……

母親怎么懂日文?我的疑問從那張書桌上發(fā)出。我要交代一下我們家的這張書桌。⑤

疑問被突然晾到一邊，格致開始有關(guān)桌子的漫長回憶，這是很長很長的一段，長到幾乎讓人忘記“母親怎么懂日文”這個(gè)疑問。直到格致再次續(xù)道:

從那張書桌，從父親夢想的基石上回過頭。

日語的后邊牽連著母親的少女時(shí)代。我坐在那張著名的書桌前朗讀討厭的日文，坐在葦席上縫衣服的母親對少女時(shí)代的追述就會(huì)綿綿不絕。⑥

我們才重新?lián)炱鸨粦抑迷陂_頭處的疑問。當(dāng)敘述碰見書桌，因?yàn)闀罓窟B著父親的夢想，而充滿夢想的父親卻英年早逝，所以格致無法繞過這張書桌，她必須將它講完才能繼續(xù)前進(jìn)。格致就像她另一篇散文《在道路上》的李援朝，如果不將道路前方的石頭清除干凈，他的腳步就無法前行。巧妙的是，李援朝曾經(jīng)是個(gè)軍醫(yī)，他將生活幻化成戰(zhàn)場，將道路幻化成戰(zhàn)友的肢體，他以為他清理的石頭正是戰(zhàn)友們身上的傷口。我不由得想，難道《在道路上》是格致對寫作的隱喻，李援朝撿拾石子就像格致進(jìn)行敘述，它們的本質(zhì)都是療治傷口:

車輪，實(shí)際上正從一個(gè)血肉身軀上碾過，從一個(gè)戰(zhàn)士被子彈洞穿的肢體上碾過。所有的道路上都埋伏著石子，所有的道路都已被子彈打穿。而這一切，只被李援朝一個(gè)人看到。他們，只是看到李援朝在撿拾石子。⑦

正如，我們只是看到格致對敘述的熱愛。

在做以上探討的同時(shí)我還被卷入另一個(gè)問題，那就是格致對虛構(gòu)敘述的熱衷。譬如《轉(zhuǎn)身》講述母親往事的一段:

十六七歲的我的母親走在一九四幾年北方春天的鄉(xiāng)村路上。柳樹一定是綠了，還有江水，流得很急，若說野花的話，應(yīng)該只有蒲公英開放了。東北大地隨處可見的細(xì)碎的蒲公英的黃花在母親繡著牡丹花的鞋邊搖曳。⑧

“一定”、“若說”、“應(yīng)該”暗示作者正處在想象和構(gòu)思的狀態(tài)，她在設(shè)想一個(gè)怎樣的春天才配得起十六七歲的美麗少女，甚至一個(gè)美麗的少女應(yīng)該穿一雙怎樣的繡花鞋。顯然，格致在敘述母親的經(jīng)歷時(shí)加進(jìn)了明顯的參與態(tài)度，她在按照自己的感覺強(qiáng)行修改和美化故事。這樣的例子很多，對于虛構(gòu)格致也不做絲毫掩飾，這是完全違背傳統(tǒng)散文真實(shí)性的基本原則的，可是這些段落讀起來卻并不讓人覺得虛假，反而有一種生命的痛感在里面，充滿著格致對母親的向往、對早逝的父親的仰慕。格致就像一個(gè)撿麥穗的小姑娘珍貴地收集生命記憶的點(diǎn)滴，然后用虛構(gòu)性的敘述將一切串聯(lián)起來，排列出秩序，建構(gòu)出合理，模糊零碎的事件在她筆下漸漸變得清晰明了，甚至如她想象般優(yōu)美動(dòng)人、環(huán)環(huán)相扣、因果相連?？梢哉f，虛構(gòu)不僅包含了格致對事件的理解和闡釋，還蘊(yùn)藏著她關(guān)于世界和生命的理想，正如她對父親的想象及塑造，至此虛構(gòu)成為了格致搭建精神家園的有力工具。正是這種精神內(nèi)核的支撐，格致的虛構(gòu)才顯得真誠動(dòng)人，無意中也對傳統(tǒng)散文完全擯棄虛構(gòu)的態(tài)度提出了挑戰(zhàn)，督促我們對虛構(gòu)進(jìn)行新的審視和界定。

敘述在散文中一直不受重視，而且功能簡單，技術(shù)保守，如陳劍暉先生所講，正是散文藝術(shù)革命的突破口，格致在這方面做了有益的嘗試。技巧上，她革新了傳統(tǒng)散文的敘述藝術(shù)，從風(fēng)格切換、節(jié)奏變化、距離縮展等進(jìn)行多方面創(chuàng)新;內(nèi)涵上，格致將敘述當(dāng)作療治生命創(chuàng)傷的良藥和營造安全理想的個(gè)體存在空間的手段。海德格爾說，語言是存在的家園，對格致來說，敘述或許也是她詩意的棲居之地，這一點(diǎn)可能成為格致對傳統(tǒng)的散文敘述觀念更深層面上的革命。

作者簡介:陳慶瑜，華南師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。

①陳劍暉:《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社，2004年版，第167頁。

②③⑧ 格致:《7個(gè)人的背叛》，南帆、周曉楓主編，人民文學(xué)出版社，第5頁、第9頁、第9頁。

④ 《文學(xué)界》2008年第8期。

⑤⑥⑦ 格致:《從容起舞——我的人生筆記》，時(shí)代文藝出版社，2007年版，第204頁、第205頁、第142頁。

(責(zé)任編輯:呂曉東)