論敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新(上)

內(nèi)容摘要：本文討論了敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，就臨摹、建筑裝飾、工藝品設(shè)計、舞蹈音樂藝術(shù)等方面的創(chuàng)作進行了探討。

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)；繼承；創(chuàng)新

中圖分類號：J026 文獻標識碼：A 文章編號：1000—4106(2010)03—0011—08

一 問題的緣起

敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的問題，長期以來一直困擾著許多美術(shù)工作者和敦煌學(xué)研究者。或是個人苦苦思索和不斷地努力嘗試，或是相互間討論、爭辯，或是在學(xué)術(shù)刊物和會議中竭力闡述自己的觀點。這里面既有對過去和現(xiàn)狀的困惑與失望，也對未來寄予了渴望與期盼。如李其瓊先生曾感嘆道：“張大千先生在敦煌臨摹幾年后，借鑒敦煌藝術(shù)的精華，繪事日精，畫風突變，達到他學(xué)習、借鑒的目的；常書鴻先生到敦煌后終生留守莫高窟，可是以敦煌石窟藝術(shù)為依托的常書鴻的藝術(shù)風格并未因此產(chǎn)生突出變化；先后五代人到敦煌，長期在常書鴻指導(dǎo)下從事壁畫臨摹的藝術(shù)家也沒有因此創(chuàng)作出‘有共同藝術(shù)特征的敦煌畫派’，原因何在?”關(guān)友惠先生也困惑地說：“關(guān)于壁畫臨摹工作性質(zhì)的問題，實際是一個困惑多年的老問題。1954年中央文化部曾發(fā)文指示‘臨摹是研究工作的基礎(chǔ)……臨摹過程就是研究和鍛煉的過程，就是發(fā)揚和發(fā)展傳統(tǒng)的準備和手段’，‘為推陳出新創(chuàng)造條件’，可以看出這是一個含混不清沒有明確回答臨摹工作性質(zhì)的文件。多年來未能深入討論這一問題。”侯黎明先生也頗為感慨地談到：“幾十年來，身處敦煌的畫家們行走得并不輕松，繼承傳統(tǒng)的努力往往不是披一身古人的衣裝就是湮滅在傳統(tǒng)藝術(shù)的圣光而不能自立——走向因襲和模仿而已。傳統(tǒng)的精神是什么?傳統(tǒng)和現(xiàn)實表現(xiàn)的關(guān)系應(yīng)如何轉(zhuǎn)換?是我們一直苦苦思索的問題。”李振甫先生也期待地說：“我想敦煌藝術(shù)風格的形成或者說敦煌藝術(shù)流派的到來為期不會太遠了。我盼望著這一天的早日到來?！?/p>

筆者從事敦煌學(xué)研究二十多年，也常常思考有關(guān)敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的問題，現(xiàn)不揣冒昧，談?wù)勛约旱囊恍┛捶ǎ嚅T弄斧之處，敬請方家批評指正。

二 從敦煌藝術(shù)的源流

看繼承與創(chuàng)新的關(guān)系

談到敦煌藝術(shù)，幾乎所有的人都會為我國有如此優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化而感到驕傲和自豪。但是，從源流上看，敦煌藝術(shù)卻并不是地道的純粹的中華民族藝術(shù)。如果我們能認識到這一點，對探討有關(guān)敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的問題，肯定會有所啟發(fā)。

當我們走進莫高窟最早開鑿的三個洞窟之一——北涼第272窟時，立刻會感受到這平面呈方形的僅有幾平方米的空間就像一個起居室，特別是頭上穹隆形的令人聯(lián)想到帳篷的窟頂，似乎還帶有西域游牧地區(qū)傳來的遺意。顯然，洞窟建筑形制上，敦煌最早主要是繼承了從西邊傳來的藝術(shù)形式。再看正面西壁圓拱形龕內(nèi)所塑的佛像，肩寬體壯，姿態(tài)雄健，身著袒露右肩的土紅袈裟，胸露僧祗支：其衣紋以平列的凸起貼泥條為主，明顯是從印度笈多時期的茉兔羅派造像發(fā)展而來。龕內(nèi)佛像南北兩側(cè)分別繪一形象較為突出的供養(yǎng)菩薩，面相橢圓，體態(tài)豐滿，手臂細長柔軟，十指纖細修長，特別用厚重的暈染突出乳房、腹部及肚臍，明顯反映出印度壁畫人物造型強調(diào)乳房和腹部的特征(圖版10)。西壁龕外南北兩側(cè)還對稱描繪了許多姿態(tài)極為優(yōu)美的供養(yǎng)菩薩，分別為上下四組，每組五身，各自動態(tài)不一，這些菩薩的舞姿多有扭腰、側(cè)目、弄指、蹺腳等動作，顯然受印度舞蹈風格的影響。窟頂四披所繪天宮，也皆為穹隆頂?shù)奈饔蚴浇ㄖ?，門兩側(cè)有希臘式柱頭，欄臺用透視畫法，立體感很強。如此等等。在莫高窟北涼第272窟，從內(nèi)容到形式均可看到敦煌藝術(shù)一開始就繼承了西域或印度的藝術(shù)風格。

北涼時期的敦煌藝術(shù)中也有純粹中國傳統(tǒng)特色的藝術(shù)形象，如第272窟西壁佛龕兩側(cè)所繪的龍首圖像，與沂南古畫像石墓中室八角擎天柱兩旁斗拱上的龍首對比，兩者的頭、眼、身(龕梁、斗拱)等基本特征都非常相似，敦煌北涼第272窟龍圖像顯然受漢代中原風格影響無疑。需要注意的是，敦煌藝術(shù)最早主要繼承吸收的是從兩邊來的藝術(shù)，同時也在一定程度上繼承吸收了從東邊來的藝術(shù)，其中有多少是敦煌本土的藝術(shù)則很難確定。但不管是西來還是東來，我們看到的是，最初的敦煌藝術(shù)奉行的是“拿來主義”，“繼承”則是其具體手段。也就是說，沒有最初的繼承，就沒有今天所見到的敦煌藝術(shù)。

西魏時期的敦煌藝術(shù)在繼承西域藝術(shù)的基礎(chǔ)上，同時也更多地繼承中原藝術(shù)，如段文杰先生所分析：“這就出現(xiàn)了從西域起飛、越過昆侖山、跨過大沙漠、沖過火焰山而進入玉門關(guān)的西域式飛天，與跨過長江黃河、翻過秦嶺祁連、穿過河西走廊來到敦煌的南朝式的中原飛天，各以自己獨特的風姿，同歡共樂在一個洞窟的藝術(shù)現(xiàn)象。自然，兩者并存的不只是飛天，還包括其他題材壁畫在內(nèi)的兩種不同意境和藝術(shù)風格的作品?！?。多元化的繼承吸收，使這一時期敦煌藝術(shù)的風格煥然一新(圖版11)。

敦煌藝術(shù)的發(fā)展過程中，不僅繼承了外來的西域藝術(shù)或中原藝術(shù)，同時敦煌藝術(shù)自身內(nèi)部也互相學(xué)習互相借鑒，或在一定程度上繼承前期洞窟的內(nèi)容或藝術(shù)風格，或模仿同時期其他洞窟。我們發(fā)現(xiàn)許多洞窟中所繪制的經(jīng)變內(nèi)容及其位置有很多驚人的相似之處。如絕大多數(shù)洞窟內(nèi)都繪有《觀無量壽經(jīng)變》，且主要位于南壁。表示西方凈土的《觀無量壽經(jīng)變》基本上與東方凈土的《藥師經(jīng)變》相對應(yīng)，分別繪于南北壁相對處，正如敦煌遺書中所說的：“十六觀門，對十二之上愿。”(P.4640)“十二上愿，列于凈剎；十六觀門，開于樂土?！?P.3608)另外，《法華經(jīng)變》與《華嚴經(jīng)變》也常相對應(yīng)，《彌勒經(jīng)變》與《天請問經(jīng)變》、《觀無量壽經(jīng)變》也有較多對應(yīng)關(guān)系。另外，觀無量、藥師、彌勒、法華、華嚴等經(jīng)變一般位于主室南北壁，而《維摩詰經(jīng)變》基本固定于東壁，報恩、天請問、金剛等經(jīng)變則或在南北壁，或在東壁。

更多的是壁畫構(gòu)圖形式及具體形象的模仿、繼承，單就經(jīng)變畫而論，莫高窟有《藥師經(jīng)變》97幅、《彌勒經(jīng)變》87幅、《觀無量壽經(jīng)變》84幅、《法華經(jīng)變》70幅、《維摩詰經(jīng)變》68幅等。然而，其構(gòu)圖形式分別都只有大同小異的寥寥幾種，如施萍亭、賀世哲先生在《敦煌壁畫中的法華經(jīng)變初探》一文中談到：“這一時期法華經(jīng)變的共同特點是各品都有了大體固定的部位……這一時期的《譬喻品》幾乎千篇一律，位于法華會的下方，畫一大宅院，四面起火……這幾乎成了法華經(jīng)變的標志。人們進人洞窟只要一看到火宅、三車的形象就知道是法華經(jīng)變。又如《化城喻品》……一般都是先畫三人翻山越嶺，繼而疲極臥地，再則畫一導(dǎo)師手指化城?！边@種互相學(xué)習、互相模仿的情況在敦煌藝術(shù)中比比皆是。

重要的是，敦煌藝術(shù)中許多曾經(jīng)的外來文化，如今在人們眼中都是地道的中國傳統(tǒng)文化；另外，面對大量相似或雷同的經(jīng)變畫以及佛、菩薩像，人們也認為是通過想象力而創(chuàng)新的藝術(shù)品。

事實上，多元化地對外來藝術(shù)的繼承，形成了敦煌藝術(shù)多姿多彩的藝術(shù)風格；相互間的學(xué)習、模仿。也為創(chuàng)新提供了條件，因為“任何復(fù)制過程都不可能是完美無缺的——它必定會發(fā)生差錯。如果最初的生命復(fù)制基因在復(fù)制過程中不發(fā)生任何差錯，那就永無變化。進化就不可能發(fā)生了”。敦煌藝術(shù)亦是如此，雖然它們的大多數(shù)出于模仿，但其模仿過程中也難免會發(fā)生“差錯”，于是古代畫工的想象力在這“差錯”中盡可能地產(chǎn)生，創(chuàng)新的作品也由此而產(chǎn)生。

三 從臨摹工作看繼承與創(chuàng)新的關(guān)系

一般而論，臨摹是繼承敦煌藝術(shù)的主要手段。幾十年來，臨摹都是敦煌研究院的重要工作之一。因此，要探討有關(guān)敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的問題，必須了解臨摹工作與繼承創(chuàng)新的關(guān)系。

臨摹的目的是什么?這是最為重要的問題，它涉及為什么有的臨摹者能夠創(chuàng)新，有的臨摹者則難以創(chuàng)新。段文杰先生曾反復(fù)強調(diào)臨摹敦煌藝術(shù)的目的：“作為敦煌文物研究所，臨摹的目的就是復(fù)制文物，移植壁畫，臨本既是保護的副本又是流傳的手段，是向國內(nèi)外宣揚敦煌壁畫藝術(shù)的媒介?！薄芭R摹對文物工作者來說就是復(fù)制，復(fù)制下來既可作為副本保存，又可作為展品向國內(nèi)外介紹，一舉兩得?！笔啡斚嫦壬舱J為：“臨摹品作用于展覽會，是為了讓更多的觀眾認識敦煌藝術(shù)的價值，認識祖國文化傳統(tǒng)的一個方面?！蓖瑫r他強調(diào)：“臨摹是研究敦煌藝術(shù)的重要方法……從臨摹中去發(fā)掘產(chǎn)生敦煌藝術(shù)之美的奧秘，在臨摹中去尋找各時代在運作技巧上的規(guī)律?！崩钇洵傁壬舱劦剑骸芭R摹敦煌壁畫也是有目的的：一、是為了保護……臨摹下來，便于保存；二、……臨摹下來可以舉行展覽……；三、對于美術(shù)工作者來說，臨摹是學(xué)習民族藝術(shù)遺產(chǎn)的重要方法，通過臨摹，批評地繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)，推陳出新，創(chuàng)造社會主義新藝術(shù)?！?/p>

雖然也希望能通過臨摹學(xué)習推陳出新，但由于主要目的是為了復(fù)制文物和制作展品，而“臨摹的目的決定臨摹方法”，所以幾十年來敦煌研究院都堅持的臨摹方法主要有三種，“其一是客觀臨摹，即按壁畫現(xiàn)存面貌如實再現(xiàn)，舊就舊，破就破，不加任何主觀變動……其二為舊色完整臨摹。用于成套資料摹寫，如歷代舟車、舞樂、服飾等，為了便于研究，經(jīng)過調(diào)查，把殘破的部分完整起來，而色彩仍然是古舊的。其三是復(fù)原臨摹，即恢復(fù)壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌”。顯而易見，這套嚴格的臨摹方法，特別是其中的客觀臨摹“要求l臨摹工作者拋棄任何個人主觀興趣”，而這種不允許摻雜個人主觀興趣的臨摹不僅沿襲至今，而且?guī)缀醭闪硕鼗脱芯吭好佬g(shù)工作者目前唯一的臨摹方法，因為另外的“舊色完整臨摹”和“復(fù)原臨摹”兩種臨摹方法近幾年已經(jīng)很少應(yīng)用了。

可以相比較的是張大干先生的臨摹目的和臨摹方法，葉淺予先生曾談到：“大干臨畫的目的，在于學(xué)習古人的造型設(shè)色和用筆的方法，為自己的創(chuàng)作所用，這就是我們所說的學(xué)習和借鑒?！睆埓蟾上壬约阂舱劦剑骸俺鯇W(xué)畫的學(xué)生，應(yīng)先從臨摹人手，要取法乎上，學(xué)習古代名畫通過對臨、背臨，對古人的筆墨構(gòu)圖要背熟，然后融合古人所長，滲入自己所得，寫出胸中意境，創(chuàng)作出自己的作品，才能超越古人。即師古而不泥古?！迸R摹的目的是為了“創(chuàng)作出自己的作品”。由于目的不一樣，臨摹的方法自然也不一樣。段文杰先生曾總結(jié)過張大千臨摹敦煌壁畫的方法：“張大千臨摹敦煌壁畫有三大特點：一、畫稿以透明紙從原壁畫上印描，臨本與原壁同等大小，展現(xiàn)了壁畫宏偉氣概。二、敦煌壁畫經(jīng)千百年風日侵蝕，色彩多褪變，北朝壁畫因變色嚴重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌，張大干則全部恢復(fù)原貌，金碧輝煌，鮮艷如新。三、原壁畫如有瑕疵，則加以改動，使臨本更為完美?！?/p>

重要的是，張大千先生不僅是藝術(shù)大師，也是臨摹大師，而且以假亂真的客觀臨摹方法對于他來說早就駕輕就熟，“大干有一只奇妙的臨畫魔手，臨什么像什么，幾乎可以亂真，年輕時以石濤的仿本騙過好多鑒賞家”。值得注意的是，張大千的臨摹方法中一直蘊含有創(chuàng)新的成分，例如他所臨仿的石濤作品，并不局限于原封不動地臨摹石濤的原作，“他仿造石濤畫常采用橫改直，改變題句，幾幅真跡各取一部分構(gòu)成新圖等方法”。實際上，張大干仿造的許多石濤作品在一定程度上可以算是他創(chuàng)作的新作品。

通過比較我們可以看到，不同的臨摹目的導(dǎo)致不同的臨摹方法，敦煌研究院美術(shù)工作者的臨摹目的是復(fù)制文物和制作展品，故其I臨摹方法要求拋棄任何個人主觀興趣；而“張大干臨摹敦煌壁畫目的在于學(xué)習，因而臨摹方法比較靈活”，具有很強的個人主觀興趣。

由于臨摹方法的不同，結(jié)果也自然會有所不同。敦煌美術(shù)工作者經(jīng)過幾代人六十年來“堅持不懈的努力，臨摹工作碩果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳靈寺、張掖天梯山、天水麥積山、新疆克孜爾等地的石窟壁畫和酒泉、嘉峪關(guān)等地的魏晉墓室壁畫2000多幅，敦煌藏經(jīng)洞出土和寧夏回族自治區(qū)所藏的古代絹畫40多幅，復(fù)制原大洞窟模型12座及彩塑50余身，并多次在國內(nèi)外舉辦以壁畫和彩塑臨摹品為主的大型敦煌藝術(shù)展……使更多的人認識了敦煌，理解了敦煌”但在創(chuàng)新方面，卻非常遺憾，“幾十年來在敦煌本土工作、生活的美術(shù)工作者們始終沒有創(chuàng)作出具有影響力的繪畫作品。從常書鴻、段文杰直至后輩無不懷著繼承創(chuàng)新的藝術(shù)理想奔赴這里。然而敦煌研究院作為一個文物單位，一直以來美術(shù)研究所的主要工作為壁畫臨摹……繪畫創(chuàng)作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中”?！岸鼗脱芯吭阂呀?jīng)有60年的歷史了……‘創(chuàng)新’了許多作品，可以說似乎與敦煌藝術(shù)沒有多大關(guān)系的樣子，老一輩的創(chuàng)作作品，用他們自己的話說，更像城隍廟的壁畫(董希文先生除外)。而現(xiàn)在的年輕一代也同樣存在這個問題，只不過，他們比較‘聰明’，是按西洋畫的素描和色彩的畫法去畫而已，看上去有點‘新’的樣子，但還是‘不搭界’。就是說，與內(nèi)地的畫家畫的一樣，沒有看見自己，這不是有點自在莫高窟待的遺憾?這一點常書鴻先生也是其中一個最大的失誤者。”

而張大千先生“探索敦煌藝術(shù)之后，人物畫的面貌大大刷新。佛教菩薩和經(jīng)變故事中的生活形象，使他從程式概念的造形中解放出來，開創(chuàng)了古裝人物畫面向現(xiàn)實并反映時代的風貌”，“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍，何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民族藝術(shù)上別創(chuàng)一新境界”“畫風隨之而變，催生了一批新人物畫的誕生。創(chuàng)造出積極健康、清新爽麗的中國人物畫的新世風。張大干是一個‘文人畫家’，其畫具有水墨風格，在敦煌壁畫的重大影響下，用筆變得精準嚴謹，設(shè)色轉(zhuǎn)為鮮麗濃艷，敷染呈現(xiàn)濃郁深厚的格局，首創(chuàng)了青綠潑墨山水畫，形成了磅礴大氣、渾然一體、色彩繽紛、幽靜靈動的大千世界”

敦煌研究院長期堅持的臨摹方法主要是“客觀性臨摹”，而“整理性臨摹”和“復(fù)原性J臨摹”并未推廣和普及。“整理性臨摹”的目的是“整理有價值的圖像信息，為相關(guān)內(nèi)容的研究提供第一手資料”，于是“作白描稿時就要有目的的選擇，既要保留壁畫現(xiàn)狀殘缺的面貌，又要在所選擇的畫面主體形象部分進行復(fù)原……在對形象的完整性加以表現(xiàn)的同時，壁畫現(xiàn)狀的脫落、殘損、變色等肌理狀態(tài)均根據(jù)畫面整體協(xié)調(diào)的需要，有選擇地進行表現(xiàn)”；“復(fù)原性臨摹”的目的是“去除歷史給予的破損痕跡，準確科學(xué)地再現(xiàn)壁畫的原始風貌”，“這項工作要求臨摹者必須具有對壁畫內(nèi)容、時代背景、藝術(shù)形式、風格特征進行深入研究的能力……臨摹時要站在歷史的角度，通過畫面進入原創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，追尋當時藝術(shù)家們創(chuàng)作壁畫時的所思所想”。顯然這兩種臨摹方法都可能帶有較多的個人主觀興趣，由此而產(chǎn)生的臨摹品也可能含有一定的創(chuàng)新意味，一些臨摹品也可以看作創(chuàng)新作品。例如段文杰先生臨摹的《都督夫人太原王氏禮佛圖》(圖版12)，這幅原繪于盛唐時期的壁畫，后被西夏壁畫覆蓋，20世紀40年代初期被人剝出后。長期被流沙掩埋，受潮氣嚴重侵蝕，色彩褪落，殘毀嚴重(圖版13)，如不是段先生用“復(fù)原性臨摹”方法將其重現(xiàn)于世，這幅規(guī)模宏大且內(nèi)容豐富的女供養(yǎng)人出行圖很可能會與我們永遠失之交臂。姑且不論這幅畫中有多少段先生的個人主觀興趣，單從無與有的關(guān)系上看，這幅臨摹品顯然可以看作創(chuàng)新作品。

筆者注意到，敦煌研究院老一輩的美術(shù)工作者由于他們所處的年代受政治影響較多，臨摹工作的指派性任務(wù)相對較少，所臨摹的內(nèi)容反而有不少是憑個人興趣或研究任務(wù)自己去選擇，因此他們的臨品中有不少是用“整理性臨摹”方法所繪制。如果不是只看一兩幅畫，而是仔細看他們的一批作品。例如看他們個人畫展或個人畫集，就會發(fā)現(xiàn)都有其個人特色，分別展示了各自的興趣愛好和個性特長等等，給觀者的感受也頗不相同，常常有耳目一新的感覺。如在內(nèi)容上，段文杰先生似乎比較偏愛人物形象較為豐富、服飾造型鮮明、面目表情傳神等方面的畫面，如他臨摹的第194窟《帝王圖》和《各國王子》、第158窟《各國王子舉哀圖》、第130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》、第45窟《外國商人》、第220窟《神將》、第321窟《天女》、第217窟《仕女》等㈣。史葦湘先生則明顯喜愛反映當時社會生活情景的畫面，如他臨摹的第249窟《狩獵圖》、第445窟《剃度圖》、第72窟《劉薩訶瑞像圖》(圖版14)等。李其瓊先生似乎相對較為偏愛具有陽剛氣質(zhì)人物的畫面，如她臨摹的第220窟和第103窟的《帝王圖》和《各族王子》、第334窟《帝王與侍從》、第217窟《胡裝人物》、第45窟《王子》、第53窟和第346窟的《射手》(圖1)等。萬庚育先生則偏愛有大家閨秀氣質(zhì)的菩薩畫像，如她臨摹的第401窟和第172窟、第205窟等窟的菩薩(圖2)；另外從研究角度將一批人物頭像放大，分別用客觀性臨摹和復(fù)原性臨摹兩種方法進行臨摹，頗具特色。歐陽琳先生則明顯偏愛敦煌圖案，這在她已出版的《敦煌紋樣零拾》、《敦煌圖案集》等書中都能看到。在繪畫技法上，這些老一輩美術(shù)工作者也有各自的個人風格，“如段文杰的臨摹品準確工致，敷染醇厚，氣魄宏大，線條勾勒嚴謹，筆筆勁到，毫無閃失；李其瓊的臨摹品筆致毫發(fā)，謹嚴秀古，色澤溫潤華慈；史葦湘的臨摹品窮微探極，精麗雅逸”，如此等等。

確切地說，筆者認為這其中許多臨品都可謂創(chuàng)新作品。因為這些l臨品中，大多不僅融入了作者的個人興趣愛好，同時其擇取或放大的畫面也使觀者有耳目一新之感，這是觀看原壁畫時不可能有的感覺，尤其是其整理性或復(fù)原性的臨摹方法實際上也融入了一定的創(chuàng)新意識。而相比較，值得注意的是，現(xiàn)在許多所謂的國畫、油畫等繪畫的創(chuàng)作，實際上也是臨摹品，或是臨摹古人或外國人的，或是臨摹照片，只不過臨摹的比較隨意、差異較大而已。

那么，臨摹目的和臨摹方法是否為影響創(chuàng)新的唯一或主要因素呢?其實不盡然，影響創(chuàng)新的因素應(yīng)該還有畫家的天分、素質(zhì)、性格、愛好以及社會和政治環(huán)境、經(jīng)濟條件，還有付出的努力多少、運氣、炒作等等。

首先，天分或天賦是很重要的。例如誰都能按響鋼琴、誰都能拿著麥克風吼上幾句，但不是誰都能成為音樂家或歌唱家；誰都可以在地上滾幾圈，爬幾步，但不是誰都能成為雜技演員；評書演員、相聲演員等等以及許多體育運動員亦是如此，均需要一定的天分或天賦。繪畫也是如此，張大干先生雖然不贊成強調(diào)天才，但卻說：“我認為，繪畫是無法教的，必須靠自己去體會。只能意會，難以言傳?！薄八囆g(shù)這東西，只可意會不可言傳。你要去領(lǐng)悟?！倍绑w會”、“領(lǐng)悟”顯然是要靠個人天資的。同時他也贊成“七分人事三分天”，即還是認為“三分天才”還是需要的。

不過，盡管有天分，沒有后天的努力也枉然。亦正如張大干先生所說：“自己下功夫最重要，尤其是在基礎(chǔ)上下功夫最重要?！薄叭文闾旆秩绾魏茫挥霉κ遣恍械??！?/p>

興趣也非常重要，“不論學(xué)什么，最重要的是興趣。我覺得，只要你有興趣，就可以說是天才”。

素質(zhì)是指多方面的綜合能力，“要成為一個真正的畫家，不僅需要在繪畫上勤學(xué)苦練，在書法、文學(xué)、理論、生活等方面都必須下功夫”，“不能只學(xué)一門，應(yīng)該廣泛學(xué)習，要山水、人物、花鳥都能畫，只能說是長于什么，才能算是大畫家”。

社會和政治環(huán)境更是非常重要。所謂“亂世出英雄”、“時勢造英雄”很有道理。以張大干而論，如果他一直生活在大陸，他很有可能就成了張小千或張中千了，而非我們現(xiàn)在知道的張大千。齊白石、徐悲鴻等畫家亦是成名于1949年以前，郭沫若、茅盾、巴金等文學(xué)家亦是如此。再以董希文而論，盡管他的《哈薩克牧女》和《開國大典》“這兩件作品不但是畫家標志性的代表作。更被業(yè)界公認為20世紀中國繪畫受到敦煌藝術(shù)影響的典型范例”，但我們知道，其中真正給董希文帶來成功的是《開國大典》，而非《哈薩克牧女》。也就是說，如果他只有《哈薩克牧女》，恐怕今天的業(yè)界不一定會承認他成功。而眾所周知，《開國大典》是一件政治性非常強的作品。

經(jīng)濟條件也頗為重要，仍以張大干先生為例，如果他當時沒有一定的經(jīng)濟實力，是很難帶領(lǐng)一大幫人到敦煌并堅持面壁近三年。以后他到印度、阿根廷、巴西、法國、美國等世界各地考察、游歷、舉辦畫展等，更需要一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)。而他的這些經(jīng)歷，對于他的成功毫無疑問起到了促進的作用。

另外，在當代社會新聞媒介、拍賣、畫展、出版以及一些炒作活動，對創(chuàng)新作品特別是藝術(shù)家的成功與否，也將起到頗為重要的作用。對此，這里就不多論了。

由于影響創(chuàng)新或藝術(shù)家成功與否的因素很多、很復(fù)雜，所以我們不能簡單地說其中哪個因素最為重要，也不能說哪個因素就是導(dǎo)致這幾十年來敦煌藝術(shù)創(chuàng)新方面較為遺憾的主要原因，如侯黎明先生所說的“繪畫創(chuàng)作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中”；也不能為敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新簡單地開一劑藥方，即李振甫先生所說的“走進去，又要走出來……來到敦煌不需要無休止的臨摹下去，最長呆上一至兩年……要及時離開洞窟，到外地去……在利用敦煌藝術(shù)時，只能是感性的、印象的、朦朦朧朧的味道”，亦如謝成水先生所說的“我認為長年住在敦煌的畫家，除了完成規(guī)定的臨摹任務(wù)之外，也應(yīng)安排一些時間讓自己自由地臨摹。只有這樣，才能很快在創(chuàng)作上‘出新’”。諸位先生的看法雖然都有一定的道理，但未免太簡單化了。

四 建筑裝飾、工藝品中

蘊含的繼承與創(chuàng)新

相對而論，與現(xiàn)實生活關(guān)系較為密切的建筑裝飾以及工藝品中，藝術(shù)家在借鑒敦煌藝術(shù)時，有較多的靈活性。例如常沙娜先生20世紀50年代為首都人民大會堂宴會廳所設(shè)計的“天花板和門楣裝飾，其風格來源于敦煌唐代藻井裝飾，以類似盛唐莫高窟第31窟藻井的蓮花為元素，結(jié)合了建筑結(jié)構(gòu)、燈光照明、通風等功能的需要，以石膏花浮雕的形式，組成人民大會堂特有的民族風格”(圖版15、16)，“以敦煌裝飾圖案的元素，參照了初唐莫高窟第220窟華蓋裝飾的氣勢，組成象征百花齊放的多樣花朵的圖案，以卷草護擁著百花作為團結(jié)、進步的主題，還適應(yīng)了大門的功能和金屬、玻璃工藝的需要，完成了民族文化宮大門‘團結(jié)、進步’的裝飾設(shè)計”(圖版17、18)。通過有關(guān)圖案的對比可以看到，常沙娜先生的設(shè)計顯然是在繼承敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)實際情況靈活地進行了修改和組合，應(yīng)該說是非常成功的創(chuàng)新。

在建筑裝飾方面，常沙娜先生的設(shè)計可以說是敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的成功典范。

在工藝品方面，尤其是在敦煌旅游紀念品方面，譚真先生制作的敦煌拓片則是敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的成功典范。眾所周知，敦煌壁畫色彩斑斕，并且是純粹的平面，不管是從技術(shù)上還是從保護角度考慮，都不可能拓印成拓片，但譚真先生借鑒吸收漢畫像磚的藝術(shù)精華，繼承發(fā)展了中國傳統(tǒng)的拓印技術(shù)，同時融匯了當代人的審美趣味，結(jié)合旅游市場的需要，同時參考繪畫中的“客觀臨摹”、“復(fù)原臨摹”等方法，創(chuàng)造出了一種從未有過的具有獨特風格的敦煌版畫藝術(shù)(圖3)。將壁畫轉(zhuǎn)化為版畫，這中間既有繼承也有創(chuàng)新，重要的是這種新的藝術(shù)形式賞心悅目，有一種新的藝術(shù)感染力，而且由于其價格便宜、方便攜帶等優(yōu)點，深受市場歡迎。亦正如李振甫先生所云：“譚真先生十數(shù)年潛心研究和開拓創(chuàng)新，竟將五彩繽紛的敦煌壁畫藝術(shù)減為黑、白兩色，制成如此漂亮的拓片，真是難能可貴?！?/p>

20世紀80年代為適應(yīng)旅游市場需要而出現(xiàn)的一種商品畫“敦煌飛天”，也可以說是敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的成功范例之一。該畫是根據(jù)莫高窟初唐第321窟西壁龕頂兩側(cè)飛天所繪制，但原畫的色彩變色嚴重，除部分飄帶為石青、衣裙為土黃色外，其余色彩均氧化變?yōu)轸骱谏?，其畫面?gòu)圖大體為豎長方形或方形(圖版19)；但在商品畫中，不僅色彩鮮艷亮麗、豐富且多變化，人物造型也更為清秀俊美，并將畫面確定為橫長方形，適應(yīng)了現(xiàn)代人審美趣味和住房裝飾的需要(圖版20)。這種飛天畫的形式在敦煌旅游市場一直都非常受歡迎。

20世紀80年代后期及90年代前期，敦煌旅游市場上出現(xiàn)的一些商品不僅具有敦煌地方特色，并且價廉物美、攜帶方便，如當時深受游客喜愛的有敦煌壁畫紋樣的紀念章、紀念幣、手絹、扇子、荷包、挎包、圍巾、文化衫、蠟染、石膏彩塑以及郵票、首日封、明信片等等，這些受歡迎的旅游紀念品應(yīng)該說也是敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的成功范例，值得關(guān)注，這里就不再一一具體分析。同樣值得注意的是，近十幾年來敦煌旅游市場的商品卻漸漸失去了地方特色，大多與全國各旅游點的商品類似，有些幾乎完全一樣，如一些藏飾和西藏銅佛、菩薩像。有的雖然圖案和造型源于敦煌壁畫和彩塑，但材料和工藝制作明顯非本土化。如德化瓷反彈琵琶像與石膏反彈琵琶像，游客大多喜歡石膏的而不喜歡德化瓷的，尤其是彩繪石膏像更與洞窟內(nèi)的彩塑接近。即使現(xiàn)在有一些有敦煌特色的商品，但大多價格昂貴，或制作材料易碎易損，包裝笨重，攜帶頗為不便。相對比較，20世紀80年代后期及90年代前期敦煌旅游市場的商品大多確實是旅游紀念品，而近十多年敦煌旅游市場的商品大多則是禮品而非紀念品。

從以上介紹可以看到，與臨摹工作相比，在進行建筑裝飾或工藝品的設(shè)計時，藝術(shù)家在敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新方面，有一定的靈活性，可以摻入較多的個人主觀興趣，同時還要考慮社會或市場的需要心理，但依然保留有臨摹的痕跡(即作品中有敦煌藝術(shù)的紋樣)。

由于敦煌藝術(shù)具有自己的特點，所以不能照搬其藝術(shù)規(guī)律，機械地繼承其藝術(shù)內(nèi)容或形式。例如敦煌藝術(shù)有一個特點，即除洞窟形制外，主要是平面藝術(shù)。壁畫是平面，這是沒有疑問的，問題在于塑像，在大部分洞窟中，塑像都是和龕、壁緊密結(jié)合在一起，佛為圓雕塑像在龕內(nèi)居中，菩薩、弟子則為高浮雕列置在龕內(nèi)外，身軀緊貼墻面。也有少量洞窟中的塑像位于窟中間的佛壇上，離開了墻壁，有一定的獨立性和立體感。然而佛教洞窟的宗教性需要觀者對其主體塑像產(chǎn)生敬仰感，觀者的視線只需關(guān)注佛、菩薩像的正面，而非后面，所以即使是圓雕的佛像或位于佛壇上的佛、菩薩像，在觀者眼中實際上都只是有立體感的一個平面。因此，如果按照敦煌塑像的制作規(guī)

律，在進行現(xiàn)代雕塑的設(shè)計時，主體塑像位于墻壁前或山崖前，效果會非常好，但倘若位于廣場中央，效果可能不盡如人意。例如孫紀元先生為敦煌市設(shè)計的城雕反彈琵琶塑像，位于盤旋路十字的正中心，從正面或側(cè)面看效果都非常好，輕盈、飄逸、自信、騰躍(圖4)，但從后面看感覺就很一般，略顯呆滯。另外何鄂先生為蘭州市設(shè)計的城雕黃河母親，也存在類似的情況，從正面看效果也很好，慈祥、溫柔、親和，給觀者有被其護愛的安全感，但從背后或側(cè)面看，不僅效果不怎么好，而且發(fā)現(xiàn)整個雕塑位于懸空的水泥平臺上，缺少堅實的穩(wěn)定感。這兩座城雕都令人頗為遺憾，同時也提醒我們應(yīng)全方位地思考敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。