我的藝術(shù)人生

編者按:

藍天野(王潤森、王皇)，1927年出生于河北饒陽。1944年入國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校油畫系學(xué)畫。同年開始演話劇，先后在沙龍劇社、祖國劇團、演劇二隊任演員。1945年入黨。1948年秋赴解放區(qū)，參加華大文工二團，解放后在北京人藝先后任演員和導(dǎo)演。曾演過幾十部、導(dǎo)演過十幾部話劇，參演過7部電影及約400部(集)電視劇。1961年起師從李苦禪、許麟廬學(xué)中國畫。近十多年主要從事中國畫創(chuàng)作。

(接上期)

起伏中的演繹歲月

演了多年的戲，到后來因為各種原因我想做導(dǎo)演，但是劇院總是希望我再多演幾年戲，所以，在我們所有從演員轉(zhuǎn)到導(dǎo)演的人當(dāng)中，我是拖得時間最長的一個，大概到了63、64年以后開始涉足導(dǎo)演工作，但是演戲也一直沒停下來。后來演的比較多的是《蔡文姬》，這是我們焦菊隱先生做民族話劇當(dāng)中很重要的一個劇目，再一個就是《茶館》，《茶館》這個戲可以說是人藝的一個代表作，也是老舍先生的一個代表作。到現(xiàn)在為止，中國的好多劇本，包括我們演的《蔡文姬》，全國各地都演，唯獨這個《茶館》，沒有任何一個劇團去演，因為演不了。只是有一年，電影學(xué)院一個班的畢業(yè)劇目演得是《茶館》，但是他們的表演完全是照抄，照抄我們的服裝、布景、道具，甚至連我們的化妝都借去，照著模子刻的。

《茶館》算是北京人藝的一個代表劇目。從1957年開始排練，到1958年開始演出，這個劇目不僅是作家、導(dǎo)演的代表作，而且這里邊配備了一批實力比較強的演員陣容。當(dāng)然最重要的一條是焦菊隱先生，他嘗試話劇民族化的這種實驗，是對中國話劇很重要的事情。我們原來就是1958年演，58年后來為什么停下來了呢?那時形勢發(fā)生變化了，大躍進開始的時候，我們還拿《茶館》去參加大躍進，一天演三場，后來覺得這樣不太對，人家都是《大煉鋼鐵》啊這些內(nèi)容。到了1963年又是一個很不合時宜的時候，那時大演現(xiàn)代戲，有一句話是“南京到北京，《奪印》、《霓虹燈》”。所以，戲曲都是《奪印》，全國的話劇沒有一個不演《霓虹燈下的哨兵》的，當(dāng)然這個戲很好，確實很好，南京部隊前線話劇團首演的一部戲，全國都演，我們也演。后來自己一算，用不了那么多演員，一算正好還可以拉出來一個《茶館》的演出人數(shù)。1963年，人家都大演現(xiàn)代戲了，我們又把《茶館》拉出來演。演到后來形勢不好，就收了，這時候感覺就是問題很大，這是資產(chǎn)階級占領(lǐng)了陣地了，當(dāng)時也就那么過了，也沒有覺得《茶館》有什么不得了，只是覺得現(xiàn)代戲的形式要求不一樣了。

后來當(dāng)然就是演現(xiàn)代戲比較多，因為我們的演員基本上就是學(xué)生、知識分子，所以那時候有時沒事就到崗上。崗上是一個先進點，那有一個老的全國勞模吳春山，我在那兒跟他住在一個炕上，住了半年，后來我們又拍一些戲。當(dāng)時是文化大革命，你怎么弄也不行，文化大革命是壓倒一切的。按說文化大革命沖擊怎么輪也輪不到我。按照當(dāng)時的說法，一個走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，我這個人一輩子沒做官，我就從來沒有當(dāng)過當(dāng)權(quán)派，不管走什么道路都沒當(dāng)過;再一個就是資產(chǎn)階級反政權(quán)威，文化大革命我才39歲了，怎么也輪不到我。但是我這個人可能脾氣不好，一看造反，對這個有點看不慣，所以，運動的勢頭首先就沖著我來了。

但是到后期，慢慢地覺得不是這么回事，我才慢慢地往回反，但是那個運動很難說，今天整這一群人，明天整那么一群人，一會兒革委會來了，一會兒軍宣隊來了，一會兒工宣隊又來了。文化大革命特別到后期，我被他們點了名，我這人反正脾氣也不好，有什么看不過去的我就要表現(xiàn)出來。在當(dāng)時，包括文化大革命結(jié)束后，我們幾個人還提要肅清文化大革命四人幫的流毒，而且那是北京市專門管文藝口派來的人，他是部隊派來的，當(dāng)時是文教衛(wèi)生體育的頭兒，點著名就說我，“這些人要注意”。那是什么時候了，文化大革命結(jié)束了，四人幫也完了，你還注意，注意注意自己吧。后來我們就送了很多材料，給北京軍區(qū)反映這些問題。

后來，文化大革命結(jié)束了，還得干自己的事，十年就這么白耗下去了，當(dāng)然偶爾也拍了點戲，我們也借著這個機會到了一趟青藏高原，也拍過兩部戲，但是基本上沒什么作為。因為江青說:話劇是死了的話劇，十七年的文藝黑線，是全錯。特別是《茶館》，那就是毒草當(dāng)中最大的大錯。所以文化大革命完了以后，我們還是要排練我們自己的戲，這里邊頭一個戲就是我排的，因為這時候我比較清閑。

后來一個很偶然的機會，就是有一天，是中央人民廣播電臺，還是北京人民廣播電臺，我記不太清了，電臺通知我們，說哪天晚上我們播《蔡文姬》的全劇錄音，那時候我們住在一個宿舍院，等到聽錄音的時候，院子里空無一人，都聚在一起聽。我們聽完之后，院子里邊就熱鬧起來，特別是那些孩子，因為文化大革命以前，他們有的還沒有出生，有的還很小，就是知道叔叔阿姨是演戲的，還不知道你們這個戲還有這樣的。我記得有一次，我跟刁光覃聊天，聊的意思就是不要顧及一些事情，這么好的一個戲，憋了十年多了，咱們還是應(yīng)該演，對，演!我們一合計，完了拿到領(lǐng)導(dǎo)班子討論，這就決定演。好像一直到1978年，就開始演《蔡文姬》，反應(yīng)熱烈到什么程度?觀眾排隊買票，不知道哪天賣票，就排隊，晚上也排隊，一個人四張，連我們演員自己你想要票，對不起，排隊。結(jié)果把我們首都劇場前邊的那個門都擠塌了，熱烈到這種程度。

那么下邊還有一個問題，就是《茶館》。因為過去演的時候，我們自己也沒覺得有問題，但是具體的這《茶館》的戲有沒有為舊社會唱頌歌啊、唱挽歌啊，有沒有這個問題啊?當(dāng)時是在文化大革命時期，這種思潮不是一下子就能消除的。后來大概是到了1978年，是紀念老舍先生的誕辰。當(dāng)時很多包括曲藝團、曲劇團、青藝都去參加了紀念演出。當(dāng)時演了很多節(jié)目，最后一個節(jié)目是《茶館》的第一幕，既然是第一幕，我們就全力的去排，真的是反應(yīng)比原來還要強烈，而且演員演的體會也不一樣。比如說，最后這些人都是已經(jīng)落魄，就是幾十年要改良啊，要實業(yè)救國啊，就是演繹歷史時期的各種壓抑，最后沒有出路。過去不能說沒有體會，但是經(jīng)過文化大革命這種體會，演員自身體會再演確實比原來的感受更深，這就是更切身的體會，也就是這個時候，大家反應(yīng)很熱烈，我們自己很高興。

這個時候，一個在中國工作的外國朋友，說這個戲可以到國外去演出啊，他的家就住在德國的一個小城市，他家里的人跟德國的曼海姆劇院認識，就提這個事情，開始就是這么著，后來一點一點就落實了。因為作為一個政治性的文化交流項目，這個事情從1978年開始，一直到最后1979年還在討論，最后一直到了1980年才成行。

當(dāng)時，1980年我參加了兩件事。一個是我們演的《王昭君》，就是曹禺先生最后一個戲，那是大陸的話劇第一次到香港去演出，這是我去的，我演的男主角;《茶館》也是1980年，《王昭君》那是夏天去的，8月份去的，《茶館》是9月份去的。《茶館》到了國外，反應(yīng)很強烈，當(dāng)然了，觀眾無休止的謝幕，激情澎湃，歐洲的戲劇界的同行，他們的權(quán)威都覺得你不得了，他們的一句話就是:你們要把現(xiàn)實主義的戲劇給我們帶回來了，我們歐洲的戲劇現(xiàn)在正處在十字路口徘徊。

后來，我們出了一本書，這都是外國報紙的文章，書名叫《東方藝術(shù)的奇跡》。先是德國，我們走了11個城市，又去的法國、瑞士，這是第一次出去。后來到了日本，因為我跟日本戲劇界特別熟，他們每次來都是我陪同。他們有一個權(quán)威的演員，是過去老一代的演員，他說你們出國演出，應(yīng)該第一個到日本去。當(dāng)然我們出國演出都是有安排的，當(dāng)時去日本很困難，因為你到歐洲去都是政府出資接待，日本都是民間的，民間花了很大的力量最后湊出一筆款，也找了一個單位——民族音樂協(xié)會，還找了一個在野黨，還有“日中文化交流協(xié)會”，他們花了很大的力氣才把《茶館》請到日本去演出。

演出結(jié)束以后，把我們?nèi)齻€人留下在那兒多待了一個星期。因為過去日本話劇到中國來過幾次，我都參加接待，但是中國話劇一直都沒能去，所以他們這次特別重視。那時候中國的話劇幾十年歷史，2007年才紀念話劇百周年，那時候我們?nèi)ヂＤ穭≡?，人家?00周年，我們到巴黎法蘭西藝術(shù)劇院，那年是1980年，人家是300周年，我們才70周年的，但是他們都覺得中國話劇不得了，后來又分別到了新加坡、香港、加拿大。

演而優(yōu)則導(dǎo)

因為“文革”以前，63年、64年我就開始轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演了，文革以后這些年我還是主要做導(dǎo)演，但是反而這些年我演戲倒是很多，《蔡文姬》演了無數(shù)場，《王昭君》演了一百多場，《茶館》又出國到很多國家，所以我在導(dǎo)演了幾部戲的同時，舞臺上也一直沒有下來，就這么過來了。我最后一次導(dǎo)戲是1989年，準備排《秦皇父子》。這時候就是我把濮存昕從空政接來的，接來也費了很多周折，本來我應(yīng)該1985年拍這個戲的，當(dāng)時想從外面借人的想法傳開后，人們都議論紛紛，說什么北京人藝沒有年輕演員了嗎?演員還得從外邊借。完了我們劇院的好幾個領(lǐng)導(dǎo)找我談話，說咱們算了吧，輿論太厲害。當(dāng)時濮存昕還是個誰都不知道的演員，但是我看過他在空政演過的一部戲還不錯，要不然，我干什么找他，確實這個演員不錯，因為文工團就是面向部隊，沒有多少公演。所以他們找我，說是議論太大了，我聽他們這么說，我就決定先不談了。因為什么?再談，說多少你們也說服不了我，我也說服不了你，咱們把這個問題先擱在那兒，完了到第二年整一年，到了1986年，我答應(yīng)人家排這個戲的，我說行啊，排。過了一年了，你想下邊反應(yīng)再吵吵到時候也累了，第二年把他借來了。后來他們都說，濮存昕是你培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)的，是你培養(yǎng)出來了，我說都是瞎扯。因為什么?這個演員是個演員材料，他必然會有他展現(xiàn)才能的這個機會，當(dāng)然也可能有的天才淹沒了，沒有這種機遇，但要他不是演員材料，我就是花了天大的力氣我想把他捧出來，我也捧不出來。當(dāng)時大家反應(yīng)，借他干什么，這個演員怎么樣，行嗎?我說我就看準了，他就是行，因為我覺得這個演員行，這個演員值得培養(yǎng)，所以你反應(yīng)什么我都不在乎，因為你不對，你不對就是嫉妒吧。

濮存昕原來在空政，我找空政文工團的團長王貴，也是他們話劇團的導(dǎo)演，我跟王貴就說了幾句，我說我現(xiàn)在正在籌拍一部戲，我們那兒找不著特別合適的演員，我想借濮存昕去演這部戲，那時候就是借。我就說了幾句，他聽完了，說:好啊，咱們共同培養(yǎng)那個年輕人，就這么一句話。后來正好遇到空政出了點情況，需要整頓，所以他們這一批人就要復(fù)員，正好濮存昕在這兒拍戲，借這機會就可以到北京，因為他父母在北京。本來李雪健也是屬于類似的情況，但是李雪健我沒法要，因為李雪健的戶口不是北京的，我們真沒辦法。濮存昕來這兒拍戲，在這兒演出，后來一看這演員真是不錯，演了一部戲就火了，那是人家的天賦和人家努力的結(jié)果。當(dāng)然你說，他要不是這材料，就是你費死了勁，也捏不出一個材料。(未完待續(xù))