建筑平面的意味

人們對于食物，首先要求果腹，在滿足了溫飽之后才會要求食物要色香味俱全，才會把注意力集中到食物本身上來。沒有人在饑腸轆轆的時候會挑剔食品的味道好不好，原材料是否新鮮、上等，怎么做才能保持味道的鮮美，火候多少、用什么油。只有在已經(jīng)衣食無憂之后才會在做飯和吃飯時注意到這些事情。

從這個事情上可以看出來，當(dāng)我們把對事物的看法從它的功能和用途上回視到它自身的時候，我們才會關(guān)注事物的審美意義。

通過對符號與意義關(guān)系的分析也能夠得出這個觀點。

人類是一種符號化的動物，人們通過使用符號賦予自己世界以某種意義與價值，把自己看到的世界秩序化，就是我們所說的將自然“文化”的過程。在這個過程中，人們通過使用以“語言”為代表的符號，用三個層次完成了對世界的認識和改造:首先，把繼承下來的和已經(jīng)有的文化秩序固定下來，使之功能化;其次，用已經(jīng)認識的秩序來處理新的事物，把它們也納入到原來的“符號”系統(tǒng)中去，收到現(xiàn)有的秩序世界里來;然后，通過使用“符號”來創(chuàng)造現(xiàn)實世界中本來不存在、超越現(xiàn)實的另一個世界——“虛的世界”。人們通過使用符號，超越了物質(zhì)世界對我們的束縛，獲得了新的自由。

符號有“結(jié)構(gòu)”和“功能”的兩個方面，結(jié)構(gòu)指對象的各個組成部分以及它們之間的關(guān)系，功能就是指它的作用是什么。符號的功能有很多，最直接的就是交流—傳遞信息。我們分析一下就可以發(fā)現(xiàn)其中的兩對—四個因素:“發(fā)送者”和“接收者”、“信息形式”和“信息內(nèi)容”。我們可以進一步分析一下這四個因素的“目的性”。

首先，“信息內(nèi)容”的目的性是最重要的，它就是我們“傳遞”行為的重要因素，所有的交流和傳遞行為都是以“信息內(nèi)容”為核心的，它是復(fù)合在“信息形式”之中的。

其次，是“發(fā)送者”的目的性，他要通過傳遞“信息形式”把“信息內(nèi)容”傳送出去，表達自己的意愿或者感情。

再者，是“接收者”的目的性，他要通過接受“信息形式”來接收“信息內(nèi)容”，并按照內(nèi)容有所行為，或受到影響。

以上三個方面就可以把“傳遞”這個行為完成了。但是作為符號核心的“信息形式”本身的目的性和意向性是什么呢?在前面的三個因素中，“信息形式”都是與其他因素發(fā)生關(guān)系來完成他們的目的性，可以說是“實用功能”，那么當(dāng)“信息形式”與自己自身產(chǎn)生關(guān)系時是什么呢?就是說不以任何外界的因素為目的時，僅僅是面對自己并以自己為目的時候是什么樣的呢?這就是“美”的功能的產(chǎn)生。

當(dāng)形式不是為了外界的目的，不是為了“內(nèi)容”的目的，而僅僅是完成自我目的化時，美就產(chǎn)生了，就是說傳達者發(fā)出了“沒有內(nèi)容的形式”，其功能和目的就是“審美功能”。

這種審美功能是潛藏在符號系統(tǒng)之中的，可以說在我們?nèi)祟悇?chuàng)造出符號系統(tǒng)時，就為審美功能潛藏了一個審美層次，它可以展現(xiàn)出符號系統(tǒng)新的內(nèi)在的意義活動。當(dāng)符號的使用被限定于“符號—意義”規(guī)定范圍中時，是不會創(chuàng)造出超越原有意義的新意義的，只有超越了“符號—意義”規(guī)定時，換句話說，就是有了一些與固定的“符號—意義”規(guī)定不相符的形式或意義時，才能創(chuàng)造出新的意義，即，逃離“符號—意義”規(guī)定，而把目標(biāo)指向“符號”自身。

英國的美學(xué)家克萊夫·貝爾在他的《美學(xué)》一書中談到“藝術(shù)是有意味的形式(significant form)”。他把藝術(shù)品作為審美對象，提出只有具有“有意義的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品。也只有具有“有意義的形式”的作品才會使人產(chǎn)生審美感情，它對現(xiàn)代藝術(shù)，甚至當(dāng)代藝術(shù)的理論化，有著極其深厚的影響。

貝爾的理論是這樣建立的:首先是對藝術(shù)品的定義，“一切審美方式的起點必須是某種特殊感情的親身感受，而把能喚起這種特殊感情的物品稱之為藝術(shù)品?！币簿褪钦f，即使一件東西很好看，制作技巧很高，能使我們聯(lián)想到什么，但是不能喚起“某種特殊感情”，我們就不能稱之為藝術(shù)品。那么什么是“特殊感情”呢?貝爾是這樣回答的，“大凡敏感力很強的人都會同意，由藝術(shù)品喚起的特殊感情是存在的。我的意思當(dāng)然不是指一切藝術(shù)品均喚起同一種感情。相反，每一件藝術(shù)品喚起的審美感情都是獨特的。盡管如此，所有的人從藝術(shù)品中感受的感情都是屬于同一類的?！遥黝愐曈X藝術(shù)品，如繪畫、建筑、陶瓷、雕刻以及紡織品等，都能喚起這種感情，這種感情就叫審美感情?！奔て疬@種審美感情的，只能是由作品的線條和色彩以某種特定方式排列組合成的關(guān)系或形式。這種審美的感人形式，我稱之為‘有意味的形式’。貝爾認為這種“有意味的形式”是藝術(shù)品的基本性質(zhì)，它是一切審美對象中普遍的而又特有的性質(zhì)。

從貝爾的理論中，我們也可以看到，他也在把“有意味的形式”理解為脫離了符號的固定的“符號—意義”功能，而是一種通過自身產(chǎn)生作用的形式。在這點上，可以說是不謀而合的。

為了說明這種“形式”和“意味”的純粹性和不尋常性，貝爾從以下三個方面作了進一步的闡述，即:①“有意味的形式”完全不同于再現(xiàn)現(xiàn)實的形式;②“有意味的形式”不是一般人心中的美;③“有意味的形式”不同于現(xiàn)象的實在，而是同“物自體”或“終極的實在”有關(guān)。

貝爾認為，之所以說藝術(shù)的本質(zhì)是在于它是一種“有意味的形式”，是因為只有這種純粹的形式關(guān)系，才能喚起審美感情，而再現(xiàn)、記述事實、描述故事情節(jié)等等，不能喚起審美感情，反而會影響它和干擾它。因為再現(xiàn)成分出現(xiàn)，只能引導(dǎo)觀賞者作一些無關(guān)的聯(lián)想，“從超凡脫世的審美境界回到塵世，從審美感情回到日常感情”“我們都清楚，有些畫雖使我們發(fā)生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有藝術(shù)的感染力。此類畫均屬于我們所說的‘?dāng)⑹鲂岳L畫’之類。它們的形式并不在于喚起一種審美感情，而是一種暗示日常感情，傳達信息的手段。具有心理、歷史方面價值的畫像，攝影作品，連環(huán)畫以及花樣繁多的插圖均屬這一類。它們能吸引我們，或者用上百種不同的形式激動我們，但無論如何電不能從審美上感動我們。按照我們的審美假說，它們稱不上藝術(shù)品，它們不能觸動我們的審美感情，因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達的思想和信息”。

談了這么多，無非是想說明，審美的產(chǎn)生是要超越功能的。

建筑平面的設(shè)計在超脫了其功能設(shè)計時也會產(chǎn)生非常明顯的獨立的審美效果。一個具有強烈審美意義的建筑平面也是有著強烈的“意味”的。多數(shù)的時候，我們可以通過一個建筑的功能使用來判斷建筑的平面是否是好的，但是建筑和藝術(shù)品一樣，有些時候是要超越功能，獲得自己的“意味”。

在一般的情況下，平面的作用是劃分空間、組合功能、引導(dǎo)流線、組織墻體和設(shè)備系統(tǒng)等，進而完成使用功能的組織和空間的塑造。其含義是對空間的分割和連接。不僅僅是建筑立面，建筑平面也像語言一樣，闡述著使用的意義，這也就是我們常說的建筑是語言的含義。

但是僅僅是完成了這些陳述的建筑平面不一定就是一個很好的建筑，它應(yīng)該具有真正的美學(xué)含義。像前面說的，審美的意義在很多時候是要超越“功能”的，這也就在很多時候產(chǎn)生了矛盾。一個極端的例子是密斯凡德羅在巴塞羅那館中的平面，這個作為一個展品的建筑在設(shè)計之處就沒有實際的使用功能，僅僅是作為一個純粹的抽像的建筑作品，為了展示給人們看到建筑的新概念，于是就產(chǎn)生了一個純粹的充滿意味的建筑平面，這個平面給人們印象如此深刻，以至于在這個建筑被拆除了近50年后又被重建起來，目的就是為了人們?nèi)⒂^它那充滿審美意味的形式。

但是我們?nèi)粘５慕ㄖ蜎]有這個好運氣了。純粹的藝術(shù)品可以超越功能，但是建筑物在絕大多數(shù)的情況下是無法超越使用功能的要求的。一個沒有用途的建筑不是建筑，只是一個“形式”。但是在這種情況下我們是否就應(yīng)該放棄了對于建筑平面意味的追求呢?

一個好的平面，不僅要很好地完成其使用要求，還要在形式上具有自己的“意味”。我們可以看到建筑平面的意味會體現(xiàn)于空間的塑成，或者說是超越了純使用功能的空間塑成。它體現(xiàn)在空間的比例、節(jié)奏、流動、視線的游走、重心的移動……這些不是在物質(zhì)層面上對用途的滿足，而是在人們感情層面上的滿足，也就是喚起“某種特殊感情”。使建筑直接指向建筑自身，而不是其他的什么。

在很多優(yōu)秀的建筑中，我們都可以感覺到這種建筑平面的意味。這也是一個建筑開始脫離平凡，走向優(yōu)秀的必經(jīng)道路。