古典音樂指揮家縱橫談（上）

一

早在現(xiàn)代指揮發(fā)軔時(shí)期，以吹奏自然圓號(hào)獨(dú)步一時(shí)的弗蘭茨·斯特勞斯(Franz Joseph Strauss)就已經(jīng)注意到指揮家與管弦樂團(tuán)之間產(chǎn)生的“天平”效應(yīng)。一位出類拔萃的指揮家可能還未出臺(tái)，他的精神力量和統(tǒng)攝作用，以及濃厚的感染力就已經(jīng)彌漫開來，他的才情和智慧可以使管弦樂隊(duì)立刻就掀起音樂的驚濤駭浪，管弦樂隊(duì)會(huì)為他獻(xiàn)身，提供最優(yōu)秀的演奏技巧，并且，他們把這種演奏稱之為一種藝術(shù)享受;然而，當(dāng)一位胸?zé)o繡虎、腕乏靈均的指揮者出現(xiàn)在管弦樂隊(duì)的面前時(shí)，管弦樂隊(duì)挑戰(zhàn)指揮者的現(xiàn)象在所難免，“天平”必然會(huì)發(fā)生傾斜。

一八六五年九月，歐洲最著名的指揮家漢斯·汪·比洛(Hans von Bülow)銜瓦格納之命，來到巴伐利亞首都慕尼黑，開始為瓦格納的音樂劇《特里斯坦和伊索爾德》的首演進(jìn)行排練。在第一次排練過程中，一俟圓號(hào)響起，他頓時(shí)就驚詫于慕尼黑宮廷樂團(tuán)首席圓號(hào)手弗蘭茨·斯特勞斯的精湛技藝，感到由衷的敬慕。當(dāng)時(shí)，在瓦格納的樂譜之中，被樂手們視為畏途的大段悠長(zhǎng)的圓號(hào)領(lǐng)奏樂段，他不僅吹奏得準(zhǔn)確無誤，毫無瑕疵，而且溫馨流暢，一氣呵成，頓挫之處絕無俗響，逢高必送至極處，如紙鳶翔天;逢低必縈紆牽結(jié)，綿延徐逝，漸行漸遠(yuǎn)。他尤其善于捕捉樂思的情感，烘托出每一個(gè)意象的特有的作用。更為難能可貴之處，是他的音色始終潛隱著一種神秘的意味，不僅與樂劇的內(nèi)涵相契合，更有著非同一般的情感暗示，這是在其他的演奏員身上根本無法獲得的。最終，比洛覺得，弗蘭茨的自然圓號(hào)竟能吹奏出如此美妙而不可思議的聲音來，只能以當(dāng)時(shí)歐洲最負(fù)盛名的繼帕格尼尼(Niccolō Paganini)之后偉大的小提琴家約阿希姆(Joseph Joachim)為喻，稱贊他是“吹圓號(hào)的約阿希姆”。

一個(gè)月之后，在首次彩排的現(xiàn)場(chǎng)上，他同樣征服了瓦格納。對(duì)于他的超群技藝，瓦格納終身難忘。如果不是身臨其境，他怎么也不能相信，弗蘭茨所使用的自然圓號(hào)竟能夠與剛剛問世的栓塞樂器一較短長(zhǎng)。其后，在新出版的《特里斯坦和伊索爾德》的總譜的前言之中，一貫喜歡革故鼎新的瓦格納特別說道:“昔日的樂器，在高位音調(diào)與平滑的連奏上，完全有勝過栓塞樂器的能力……”一八八二年，瓦格納去世的前一年，在拜萊特舉行的宗教劇《帕斯伐爾》的首演之中，他特意把弗蘭茨召往拜萊特，作為第一圓號(hào)手，領(lǐng)奏圓號(hào)聲部，這也是弗蘭茨一生之中，第五次參加瓦格納音樂劇的首演。

然而，深得瓦格納和比洛垂青的弗蘭茨卻依然故我，根本不買這兩位當(dāng)年在歐洲樂壇上叱咤風(fēng)云的大人物的賬。在慕尼黑的排練場(chǎng)上，弗蘭茨成了瓦格納和比洛的死對(duì)頭，但凡有可能，他從來也不會(huì)錯(cuò)過挑釁瓦格納和當(dāng)眾與比洛一較雌雄的機(jī)會(huì)。他以此為榮，因?yàn)橹挥羞@樣，才能刺激他有更多的機(jī)會(huì)進(jìn)行綿密的辯證邏輯思考。

弗蘭茨·斯特勞斯是一個(gè)保守拘謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x的音樂家，他在當(dāng)時(shí)的“未來音樂”與“保守的浪漫主義音樂”之爭(zhēng)中作壁上觀。他既不喜歡勃拉姆斯，更討厭瓦格納那種濃墨重彩的新音樂，說到底，即使是貝多芬晚歲的那些弦樂四重奏，都曾遭到他的質(zhì)疑。所以，他敢于在眾目睽睽之下，詆毀瓦格納的音樂，認(rèn)為他實(shí)在是個(gè)大外行，因?yàn)橥吒窦{所譜寫的圓號(hào)部分的音樂，按照古典樂派的演奏方法，要更適合于單簧管的演奏。這使得剛剛在《尼伯龍根的指環(huán)》一劇中設(shè)計(jì)出的所謂的“瓦格納大號(hào)”四重奏而沾沾自喜的作曲家被兜頭澆了一盆冷水。一貫飛揚(yáng)跋扈、頤指氣使的瓦格納還沒有如此被當(dāng)面指摘過。他暗自思忖，在《湯豪瑟》一劇中，為英國(guó)管和低音單簧管所譜寫的獨(dú)奏音樂不是疊獲好評(píng)，被譽(yù)為器樂獨(dú)奏音樂的鼎新之作嗎?然而在一個(gè)才藝雙絕，不可再得的樂手面前，他又能怎么樣?他只能聽?wèi){弗蘭茨的絮叨。就指揮風(fēng)格來說，弗蘭茨所傾慕的對(duì)象是門德爾松那種清晰明快、準(zhǔn)確流暢的表現(xiàn)手法，他從來也沒有適應(yīng)過比洛在指揮時(shí)所采取的“自由速度”的方法，更反對(duì)他在演奏中不厭其煩地“說教與誨人”，盡管比洛一再容忍他，也贊揚(yáng)他是“演奏圓號(hào)的約阿希姆”，但是仍然不能抵消他的乖張憤世的秉性，就在排練如火如荼之際，雙方的暴烈的脾氣都已經(jīng)進(jìn)入了角色，只聽見弗蘭茨大吼一聲:“我不能繼續(xù)演奏下去了!”狂暴的比洛被徹底激怒了，終于說出了他久已憋在胸中帶有傷害性的話，他咆哮地說:“那你為什么不退休?”

二十年后，弗蘭茨的兒子理查·斯特勞斯拜在比洛的門下，成為他一手親炙的入室弟子，他就像父親一樣對(duì)待這位年輕的作曲家和指揮家，使他終身受益，更讓他在二十一歲的年華里就開始負(fù)責(zé)當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的梅寧根管弦樂團(tuán)的音樂指導(dǎo)工作。終其一生，他都沒有脫離指揮這個(gè)行當(dāng)，在他生前，有許多頗有見地的評(píng)論家都認(rèn)為:他的指揮造詣要遠(yuǎn)勝于他作為一名作曲家的才能。弗蘭茨感激之余，不免回首前塵，然而，比洛對(duì)他在慕尼黑的所作所為早已冰釋，他理解弗蘭茨跟他的爭(zhēng)執(zhí)純屬藝術(shù)觀念之爭(zhēng)，用不著解釋。

弗蘭茨的心高氣傲是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣使然。他不單是針對(duì)比洛，他對(duì)所有的指揮，除了他合作過的，并被他首肯的之外，幾乎都抱著不信任的態(tài)度。自從一八二九年帕格尼尼以其精湛的技藝征服了歐洲之后，高度發(fā)揚(yáng)演奏技巧并以表現(xiàn)個(gè)人才氣為目的的風(fēng)氣開始蔚為時(shí)尚，影響所及，涉及器樂演奏的每一個(gè)部門，使樂隊(duì)中的演奏家的演奏水平，獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，同時(shí)，他們表達(dá)樂曲的手法也漸趨多樣化，尤其像弗蘭茨這樣具有多方面才能的演奏家，在闡釋音樂的表現(xiàn)過程中，肯定有自己的美學(xué)原則。他在教誨他的兒子時(shí)曾經(jīng)說過:“技巧本身是不足道的。如果只注重技巧，作品就僅僅是手藝而不是藝術(shù)了。在藝術(shù)中，真正有魔力的、神圣的東西，常常是處于潛意識(shí)里的?！彼裕恢Ч芟覙逢?duì)，當(dāng)演奏者中的大部分不僅具有優(yōu)秀的演奏技巧，而且具有深厚的學(xué)養(yǎng)，且見多識(shí)廣，并能在演奏中始終保持激情和獻(xiàn)身精神，甚或一些有才氣的指揮和他們相比，都還要缺乏意趣，那么，演奏家們挑戰(zhàn)指揮家將是必然的事情了。早在現(xiàn)代指揮發(fā)軔時(shí)期，這種現(xiàn)象就已經(jīng)悄然露頭，在這方面，弗蘭茨稱得上是先知先覺者。他說:

你們這些指揮，為你們的能力感到那么自豪，當(dāng)一位新人面對(duì)管弦樂隊(duì)的時(shí)候——從他登上指揮臺(tái)和他翻開樂譜的架勢(shì)——甚至在他抄起他的指揮棒之前——我們就知道，他是大師(master)，還是我們是大師。

弗蘭茨是頭一位把指揮家和管弦樂團(tuán)這一對(duì)不可分離的冤家對(duì)頭所產(chǎn)生的“天平效應(yīng)”抖摟出來的人物，他有資格、有本錢對(duì)那些不合己意的指揮說三道四，因?yàn)樗约壕拖癞?dāng)年許許多多的樂手走上指揮壇一樣，也走上了指揮的道路，在一八七八年執(zhí)掌了維爾德·龔古爾樂團(tuán)(Wilde Gung’l Orchestra)，同時(shí)他仍然在巴伐利亞所有的音樂會(huì)上擔(dān)任首席圓號(hào)手，在理查·斯特勞斯寫給馬勒的信件中，他多次自豪地講述了弗蘭茨的超群技藝，并希望馬勒能幫助他父親獲得更多的演出機(jī)會(huì)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，指揮家和管弦樂團(tuán)的“天平效應(yīng)”不僅僅表現(xiàn)在審美的領(lǐng)域之內(nèi)，它也滲透到了演出領(lǐng)域的每一個(gè)環(huán)節(jié)，各種矛盾將糾結(jié)在一起，爭(zhēng)相占據(jù)天平的一隅之地，因而具有了社會(huì)學(xué)意義的效應(yīng)。這將昭示出“天平效應(yīng)”很難處于平衡狀態(tài)，從今往后，孰重孰輕，將成為一種難以抵御的誘惑，這將衍化出多少動(dòng)人的故事啊!

二

在音樂演出史上，恐怕沒有哪一個(gè)樂團(tuán)有著像維也納愛樂那般璀璨絢麗的光環(huán)，他們?cè)c瓦格納、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒和理查·斯特勞斯在一起演奏過，更不用說近代以來那些聲名卓著的指揮家了，凡是在指揮界占有一席之地的指揮大師，均以指揮維也納愛樂為榮。

維也納愛樂本身就是一條法則，它是西方演奏史上的最具典型性的縮影，它的演奏風(fēng)格、它開創(chuàng)出的管理模式、它舉辦音樂會(huì)的方式和方法，早已成為歷史的楷模，其間的發(fā)展進(jìn)程大約已經(jīng)走過了一個(gè)半世紀(jì)左右。

按照維也納人自己的說法，維也納的演奏傳統(tǒng)至少已有二百年歷史，或許可以遠(yuǎn)溯到巴洛克年代，它是哈布斯堡王朝的那些錦衣繡袍、珠光寶氣的舊式貴族和權(quán)貴們的生活點(diǎn)綴。隨著帝國(guó)的傾覆，它又迅速地迎合了當(dāng)時(shí)沒落貴族所代表的時(shí)代精神——世紀(jì)末心態(tài)。悠閑、奢華、雍容、甜美的演奏風(fēng)格統(tǒng)治了維也納音樂生活數(shù)十年，引起了末世中的王公貴族對(duì)往昔的追尋和眷戀。與此同時(shí)，也使得資產(chǎn)階級(jí)的暴發(fā)戶在聆聽這種傳統(tǒng)的演奏方式之際，對(duì)貴族時(shí)代的稱羨和向往，他們身不由己地陶醉在貴族莊園和城堡之中?，F(xiàn)在，它又成為廣大的中產(chǎn)階級(jí)尋求閑適、舒緩的情調(diào)的對(duì)象。維也納愛樂在內(nèi)心深處，是全世界最保守的管弦樂團(tuán)，他們不喜歡現(xiàn)代音樂和一切新奇的作品，他們也不懼怕別人對(duì)他們保守風(fēng)格的議論，確切地說，維也納愛樂的媚俗傳統(tǒng)由來已久，至今不墮，在二十世紀(jì)富裕資產(chǎn)階級(jí)的偽貴族式的審美觀念中有著深厚的傳統(tǒng)根基。

維也納愛樂是奧托·尼古拉伊(Otto Nicolai)在一八四二年創(chuàng)建的。初始的想法，純粹是為了給維也納歌劇院那些因演出過少，而未能拿到足額薪金的樂手們提供更多的演出機(jī)會(huì)，以彌補(bǔ)他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的匱乏。至于發(fā)揚(yáng)維也納的音樂傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)根本就未予以考慮。頭一遭兒的六場(chǎng)音樂會(huì)是在沒有歌劇上演的業(yè)余時(shí)間舉辦的，一共給他們帶來了八千弗羅林的豐厚收益，不僅使他們看到光明，也給他們帶來了繼續(xù)舉辦音樂會(huì)的勇氣，這種在歌劇院之外的演出模式被固定下來了。不可否認(rèn)，維也納愛樂的溫潤(rùn)華美的聲音十分細(xì)膩中聽，在其他地方是聽不到的，這是他們的音樂才能和演奏傳統(tǒng)使然。

一八七五年，里希特(Hans Richter)的加盟，以及尼基什(Arthur Nikisch)作為維也納愛樂的客座指揮，使歐洲這兩位最著名的指揮家和維也納愛樂結(jié)為一體，這使得維也納愛樂奠定了它的演奏風(fēng)格。它的樂手不僅有當(dāng)時(shí)最著名的演奏能手，還由多個(gè)弦樂四重奏小組和維也納音樂學(xué)院的教授所組成。至此往后，維也納愛樂的演奏傳統(tǒng)及其重要的職位便通過父承子繼來傳接?；蛟S，也正是這個(gè)緣故，無論他們把自己托付給誰，無論他們經(jīng)歷過多少磨難，總能奇跡般地幸免于難，這也使他們能在兩個(gè)帝國(guó)轟然坍塌之后，依然能巍然屹立，而沒有傷筋動(dòng)骨，甚至在奧匈帝國(guó)失去了特蘭西爾文尼亞(Transylvanian)和捷克這兩塊盛產(chǎn)最優(yōu)秀樂手的供應(yīng)地之后，仍然能泰然自若。

一九三○年，維也納愛樂頒布了它的獨(dú)特的行規(guī)，這是為樂團(tuán)自身所有的樂手和管理人員創(chuàng)立的，即完全自治而不屬于任何一個(gè)團(tuán)體和個(gè)人。每一位樂手和管理人員，無論資歷和才能有多大的差別，同樣皆是老板。在維也納愛樂這面旗幟之下，所有盈利一律平分，這使得全團(tuán)上下為創(chuàng)建世界上最優(yōu)秀的樂團(tuán)而凝聚在一起。事實(shí)上，他們很久以來就認(rèn)為自己是這個(gè)世界上的獨(dú)一無二的、無與倫比的樂團(tuán)，他們自己就像是帝王，君臨音樂世界。一九九二年維也納愛樂成立一百五十周年，樂團(tuán)理事會(huì)副主席海爾斯伯出版了一部介紹樂團(tuán)發(fā)展史的書籍，將其模式矜夸為“帝王們的民主”。

維也納愛樂的演奏才能使天平效應(yīng)傾斜到他們自己的一方，所有的指揮都不約而同地喜歡他們的華美的演奏。有一次，富特溫格勒和克林波勒爾談到維也納愛樂的時(shí)候，他深有感觸地說:“你休想得到管弦樂隊(duì)的真正的效果!直到你聽了他們演奏的布魯克納。”因此，富特溫格勒對(duì)維也納愛樂情有獨(dú)鐘、難舍難分，他曾動(dòng)情地說:“我的正室是柏林愛樂，而我的情人則是維也納愛樂。”

克林波勒爾完全贊同富特溫格勒的評(píng)價(jià)，他對(duì)維也納愛樂說:

我難得和你們?cè)谝黄鹧葑嘁魳?，然而，這少數(shù)的幾次音樂會(huì)總使我感到特殊的快樂，這是真的，當(dāng)我一九三三年五月在維也納指揮布魯克納的第五交響樂的時(shí)候，我感受到了音響的質(zhì)地驚人的美，在隨后的歲月里，我有機(jī)會(huì)指揮愛樂，尤其是最近，一九六三年六月，在維也納大劇院指揮馬勒第二交響曲，使我得到了最大的享受。

理查·斯特勞斯在一九二九年證券市場(chǎng)崩盤之后，為挽救維也納愛樂于水火之中，連續(xù)指揮維也納愛樂數(shù)十場(chǎng)音樂會(huì)，他言之鑿鑿地說:“只有指揮了維也納愛樂的樂手們，才算明白，他們才能夠凸顯我們所有的奧妙精微之處!”

如果會(huì)說滿口恭維話是指揮家必備的條件之一，那么祖賓·梅塔名不虛傳，他的吹捧登峰造極——“我一想起音樂，便想到維也納?！彼麑?duì)維也納愛樂頂禮膜拜到了無以復(fù)加的地步:“來自任何一支管弦樂隊(duì)的無論多么偉大的指揮，都希冀從他的音樂家們的身上，得到和維也納愛樂所產(chǎn)生出來的一模一樣的音樂品質(zhì)?！?/p>

洛倫·馬佐爾(Lorin Maazel)，這位以神童享譽(yù)一時(shí)的美國(guó)指揮家，在維也納愛樂勉強(qiáng)待了三年，他的暗示性談話并沒有讓他保持住這個(gè)人人稱羨的職位:“我不是一個(gè)實(shí)施紀(jì)律的人，我對(duì)權(quán)力不感興趣，我們只是在一起工作的同事，他們演奏樂器，我提供指揮?！迸R走時(shí)，他拋下一句話:“我沒有帶來增值效應(yīng)?！?/p>

阿巴多(Claudio Abbado)在抵達(dá)維也納之前，早就放出風(fēng)來，說他對(duì)維也納愛樂心儀已久，他的一位管弦樂隊(duì)的朋友還曾推波助瀾地說:“他從學(xué)生時(shí)代開始，就一直想在維也納得到一個(gè)職位?！?/p>

然而，同樣是這個(gè)樂團(tuán)，他們?cè)隈R勒最艱苦的時(shí)刻，不近人情地將其解職，就是馬勒張貼在布告欄內(nèi)的告別信也被扯將下來。但是，在馬勒的葬禮上，他們所贈(zèng)送的碩大無朋的花圈，是任何一個(gè)團(tuán)體和個(gè)人都難望其項(xiàng)背的。

維也納愛樂對(duì)待客座指揮的態(tài)度是倨傲的，他們慣用的評(píng)價(jià)是:“我不知道他在指揮什么?我們是在演奏田園曲?！边@種回答屢見不鮮。大提琴家卡薩爾斯(Pablo Casals)作為客座指揮就有過這種經(jīng)歷。

奧托·克林波勒爾公開宣稱，他喜歡維也納愛樂要遠(yuǎn)勝于柏林愛樂，但是，他也承認(rèn):“有一些個(gè)別的樂手極難相處?！?/p>

維也納愛樂與性格剛強(qiáng)的喬治·索爾蒂(Georg Solti)難以相處，數(shù)度不和，早已成了閭閻之聞，無奈有Deeca唱片公司給索爾蒂撐腰，令他們無可奈何。

一九八八年，里卡爾多·夏利(Riccardo Chailly)在薩爾斯堡遭到了維也納愛樂的集體罷工，只因樂手在排練時(shí)竟敢尋找槍手頂替，而夏利又敢于批評(píng)。

在歷史上，維也納愛樂不僅招來像尼基什、富特溫格勒、克林波勒爾這些聲名煊赫的指揮家，也能屈尊折節(jié)，心甘情愿地讓布魯克納這樣的對(duì)指揮不是很在行的作曲家來團(tuán)指揮，讓布魯克納受寵若驚而不知所措。這位作曲家面帶微笑地站在指揮臺(tái)上，愣了片刻，竟沒能給出手勢(shì)。年輕的第一小提琴手阿諾爾德·羅斯(Arnold Rosē)提示說:“布魯克納先生，我們是真心實(shí)意的，開始吧。”“噢，不是那么回事?！辈剪斂思{說，“你后面的那些有身份的人呢?”